中国报告文学新论：形式多元化的探索

第一节　新时期前后：从形式单一到多元探索

一、新时期前：理论落后，形式单一

应该承认，报告文学目前还处于一种尴尬的状态：一方面，其作家坚持操守、艰难跋涉，其创作持续繁荣、佳作迭出；另一方面，理论和学界又对其较疏远和冷漠：一是研究的学者和成果少，二是权威史著中缺乏其应有地位。究其原因，除传统的偏见与理论的贫弱外，我们也不得不承认，报告文学在文体形式上还未解决好传统与现代的问题。具体来说，即还未完全解决好传统的“新闻性”、“文学性”与“政论性”如何融合、改造、更新的问题。更进一步说，是报告文学能否在保障“非虚构性”、保持“庄严性”与“学理性”等基础上，达到甚至超越小说等传统虚构文学所有的艺术成就与艺术高度的问题——当然，其中包括评价标准与认识尺度等问题。实际上，这是报告文学在现代化进程中所面临的中心问题，也是迄今为止报告文学一直在为之探索、努力的问题——笔者在上编“理论新探”中所提的“文化复合”论和以“新五性”取代传统“旧三性”的构想，就是其“探索、努力”的结果。这一问题贯穿了中国报告文学发展的始终，或者说，中国报告文学就是在其相互矛盾、彼此冲突之间发展、进步的。因为，在上世纪前半叶，茅盾、胡风、夏衍等前辈试图以此三“性”来规范报告文学时，就是各执一端、彼此冲突的：胡风、周钢鸣和夏衍等人认为报告文学不是小说那样的纯文学，因而不允许“虚构”、“想象”，他们更多的是强调其“新闻性（真实性）”与“政论性”；而茅盾、袁殊、以群等人则将报告文学作为小说、戏剧那样的纯文学或“狭义文学”进行规范，因而将“文学性”摆在首位而加以强调。^[1]尤其是茅盾关于“好的‘报告’须要具备小说所有的艺术上的条件”^[2]的观点影响最为深远。这一理论，一方面有力推进了报告文学的“文学化”，另一方面又导致了“文学性”与“新闻性”的内在冲突并由此而疏远、冷淡了“政论性”。这样，也就导致了后来长时期的关于报告文学“真实性”问题的争论，就有了某些因“失实”而起的人事纠纷与笔墨官司。茅盾这一理论的被严峻挑战是在20世纪80年代中后期问题报告文学崛起之后。即问题报告文学以矫枉过正的偏激态度，不惜以牺牲“文学性”为代价而将“政论性”推至极端，并将其发展为新的启蒙理性。至此，原来三“性”之间的冲突已演化为歌颂与批判、倾向性与真实性、理性与“文学性”以及主旋律与多样化等新的冲突。

当然，所谓“单一”或“一元”，不只指在文体观念上的各执一端，强调“文学性”或“政论性”，也不只指思维模式上的“批判”与“歌颂”、“宣传”与“艺术”或“激情”与“理性”，更主要的，应是指艺术形式和风格流派等方面。应该说，在这方面，新时期以前也是“单一”的。如中国早期的报告文学，从“远生通讯”、周恩来的旅欧通信、瞿秋白的《饿乡纪程》与《赤都心史》，到邹韬奋的《萍踪寄语》与《萍踪忆语》以及范长江的《中国的西北角》与《塞上行》等，都属于游记或通讯体，基本上还未从散文和新闻的母体中独立出来。至20世纪30年代中期，虽出现了夏衍的《包身工》、宋之的的《1936年春在太原》、萧乾的《流民图》和黄钢的《开麦拉之前的汪精卫》等风格各异的精粹之作，但可惜单兵独将、偶然为之，数量有限、未成气候。而从抗日战争、解放战争到抗美援朝战争以至整个“文革”期间，报告文学不但走上了只歌颂不批判或不能批判的单行道，而且基本上又回到了通讯、散文与速写等形式单一、风格单调的老路。正如有人所指出的：30年代的报告文学虽出现空前繁荣，但也“从题材到形式都表现出某种模式化的倾向，比如多以英雄人物和英雄事迹为中心，塑造英雄形象，突出英雄性格，描绘悲壮的战斗场面”；它们“主题集中，爱憎分明，行文简捷，带有速写的特点，因此不能深入展现人物的思想感情和精神风貌，不能从容地进行艺术提炼和加工，显得比较粗糙”；而从新中国成立初期至60年代，“大部分报告文学作品在写人记事方面更加模式化了。英雄、模范、先进分子成为固定的主角，并且在塑造这些人物时，完全不是从现实生活出发，从人物丰富的性格与思想感情出发，而是从宣传需要出发，从集体主义精神出发，从时代精神出发，因此这些作品往往旋律激昂却内容空洞，形象高大却血肉干瘪，丧失了鲜活的生命力”。^[3]总之，真正开始“从一体到多元”的转折是在新时期以后。

二、新时期后：百花争艳，异彩纷呈(www.xing528.com)

新时期开始后，报告文学在恢复其战斗传统与批判意识的同时，也逐渐形成了形式多样、流派纷呈的百花争艳局面。这说明随着思想解放，作家们也开始了艺术上的多元探索。因而在这一时期，就流派而言，以徐迟、黄宗英、理由、陈祖芬等为代表的“哥德巴赫”派，以张锲、李延国、程树榛等为代表的“国土热流”派，以苏晓康、钱钢、赵瑜、胡平等为代表的“社会问题”派，和以鲁光、肖复兴、李玲修和傅溪鹏等为代表的“文体明星”派等初步成型，而以黄济人、董汉河等为代表的“历史反思”派也崭露头角。就风格、形式而言，有徐迟、柯岩、陈祖芬等的诗意追求，有黄宗英的游记散文式，有李延国、李存葆、王光明等的激情澎湃，有穆青的典型描写与白描手法，有理由的从热烈赞颂到冷静描述，有问题报告文学的“宏观综合”，还有刘亚洲、吴民民等入的以小说笔法写国际题材，以及黄济人的从历史侧面进入艺术殿堂，等等。其中柯岩的《奇异的书简》、《船长》和《追赶太阳的人》等，洋溢着诚挚的爱国主义诗情，具有隽永、含蓄、亲切、自然的美学追求，题材新颖、立意深远、构思精巧、结构严谨。理由的《痴情》和《九死一生》等，以小说笔法和较长篇幅，浓墨重彩地描绘了画家袁运生和工程师满开疆在被打成右派、历尽艰辛的坎坷人生中，与命运顽强抗争，始终坚持信念、奋发进取的感人事迹。1985年的《倾斜的足球场》和《真正的球迷》标志着理由向问题报告文学的转换——但不注重“宏观综合”，也不激烈议论，而只由原来的热烈赞颂转入冷静的客观描述。肖复兴“不薄名人爱凡人”，将普通人置于当代历史和爱情、家庭等日常生活中进行考察，挖掘其人情、人性与人生美。这一点，在他的《柴达木传说》、《柴达木作证》、《生当做人杰》和《海河边的一间小屋》等作品中表现尤为突出。李延国的创作以艺术上的不懈追求与浓郁的哲理诗情，宏观展示改革成绩和讴歌民族精神与时代精神见长，其作品显示出高屋建瓴、大气磅礴的阳刚之美。其中《走出神农架》还独创了“卡片式”写法。穆青的《为了周总理的嘱托》和《一篇没有写完的报道》等，除注意细节描写和语言锤炼外，还喜欢运用“质朴的白描手法”，使作品“豪华落尽见真谛，从平凡中见深刻，在沉静中见热烈”，且“自然流畅，不事雕琢”。^[4]

在运用小说手法方面，除理由外，刘亚洲和黄济人也是典型代表。如刘亚洲的《恶魔导演的战争》、《这就是马尔维纳斯》等国际题材创作，如小说那样，讲究情节的生动、完整，注重人物的形象、鲜明，表现出较强的“文学性”。这一点，又主要表现在细节和人物性格的逼真描写上。如战争恶魔沙龙、“马岛之战”中撒切尔夫人和加尔铁两位政府首脑的性格特点与心理状态，均给人以栩栩如生之感。^[5]

当然，在这一时期的“多元探索”方面，可以说祖慰走得最远，也最突出——他不仅勤奋多产，而且以形式创新和艺术上的不懈追求而独树一帜。因此，徐刚说他是“超常组合”，乔迈称他为“怪味祖慰”，他自己则认为他的文学是“杂交型的，把文学、人文科学、自然科学杂交到一起了，所以叫‘骡子文学”，^[6]。他力求“不重复他人，也不重复自己”，不断进行艺术追求。他曾实验过“场性结构”文学，将西方现代主义手法引进小说和报告文学，取得了一些成绩和经验。与徐迟、理由和陈祖芬等人不同，他的创作不突出人物的爱国精神和拼搏精神（虽然也涉及），而是注重人物的创造性思维和创造性成就，即人物对传统思维、学科与方法的突破以及对新技术革命的意义，亦即他写的是具有超前意识的，敢开拓新学科和新领域的“怪人”。与此相关，在写法上，他也不追求“以情感人”，而是以新颖的立意和潇洒、自由而不乏幽默的笔触，运用“冷峻而理性的感知方式”，以达到“以理服人”或“以智启人”。这种题材选择和表现方法上的独特，就构成祖慰的所谓“怪味”。的确，“祖慰的优势，在于他对新信息极强的接收能力与组合能力，在于他对客体极强的同化能力以及并不因年龄而衰减的旺盛的求知欲和探索欲。对这种优势的认识，使他迅速确定了主攻方向，找到了使这种优势得以淋漓发挥的艺术天地”^[7]。可以说，正是作家们这种“旺盛的求知欲和探索欲”，才导致了各自优势的“淋漓发挥”，也才导致了20世纪80年代报告文学的异彩纷呈与多元发展。