中国报告文学：文化扩张与审美复合

第三节　“文化扩张”、“审美复合”与本质设定

一、传统尴尬与现实挑战

在肯定“文学性”观念的合理性及其发展的同时，我们又必须看到，在报告文学的发展过程中，它一直呈开放与扩张状态，且不断受到哲学、历史等“文化”的挑战与“侵袭”，因而导致其本体特质发生深刻变化。因此，我们必须对报告文学的本质特性进行重新认识和理论概括。而要达此目的，我们首先又要对包括“文学性”在内的传统“三性”进行考察、分析。也就是说，报告文学究竟是什么？它属于“新闻”还是“文学”？如果属“文学”，又属于“文学”的哪一门类？是“散文附庸”还是“独立品种”？如是“独立品种”，又该如何下定义？很遗憾，这些问题虽然伴随着报告文学的创作发展，人们一直在思考、争议和探索，但至今为止，却仍然没有满意的结果。而这一“本体”问题不解决，也就谈不上其理论体系的建构。实际上，报告文学理论落后的关键和“瓶颈”也在这里。正是如此，以往的报告文学研究，大多停留在现象评述与史实清理方面，而很少进行本体研究与文体定位，尤其是没有回答报告文学“是什么”的问题。概括说来，以往的报告文学定义和本体论都存在程度不一的缺陷：

1.只简单指出某一特性，显得片面、粗略、落后。例一：报告文学是一种“给报刊报道事件的典型文体”^[24]。——“报刊报道”只指出其“新闻”性，既不全面，也不符合当今现实，因为新时期以来有大量作品不在“报刊报道”而单独出版。例二：报告文学是“介于调查报告与短篇小说之间的一种文体”，“是带有新闻报道性质的一种文学样式”^[25]。——前者的“调查报告与短篇小说之间”更模糊、含混；后者只指出其“新闻”性，也不准确、全面。在这方面，有人甚至至今还有“固执的偏见”，认为报告文学“从根本上说，毕竟是一种新闻文体，它的归宿于文学，只是因为它的文学性不断增强，以至于有人最终把它看做是一种新兴的文学文体”^[26]。例三：报告文学的特征是“直接取材于现实生活中具有典型意义的真人真事，经过适当的艺术加工，迅速及时地表现出来，为当前的政治服务”，^[27]。——虽直接指出了“真实性”（“真人真事”）和间接指出了“新闻性”（“迅速及时”），但不全面；尤其是只承认“为政治服务”，更不准确。

2.指出了“新闻性”、“文学性”和“边缘”、“杂交”等较多特性，但仍不全面、准确。例一：“报告文学是兼有新闻和文学双重特色的边缘文体，是新闻和文学相结合的产物，因此，它兼有新闻和文学的双重优势，既有新闻价值，又有文学价值”^[28]；例二：“报告文学是用一定的文学写作手段，直接反映新闻性题材、及时为当前服务的新闻与文学体裁”^[29]；例三：“一、具有非同平常的新闻价值；二、具有饱含时代特征的真实人物或事件；三、形象化的报告——这就是现今时代的报告文学”^[30]；例四：“报告文学是新闻与文学杂交而成的一种体裁。它既有新闻的优势，又有文学的优势，因而形成了‘强强结合’”，它是一种“很受人们欢迎的新闻或文学的样式或体裁”。^[31]

3.不仅肯定了“，新闻性”、“文学性”等特性，而且直接或间接地指出了“政论性”等特性，但仍不全面、准确。例一：“报告文学是与虚构文学样式相区别、及时反映现实生活中具有典型意义的真人真事的一种有很强的时代性、战斗性、形象性、文情并茂的独特的文学样式”^[32]；例二：“报告文学，是指那些及时对社会生活中富有思想、感情内容及为人们普遍关注的社会现象、事件与人物作真实艺术的报告的散体文章”^[33]；例三：“报告文学是用一定的文学审美手段与政论方法，真实、及时、形象、有针对性地报道具有特殊传播价值事实的文学样式”，“在文体属性上，报告文学是新闻性、文学性、政论性的统一”。^[34]以上例一中的“很强的时代性、战斗性”和例二中的“富有思想、感情内容”可以说间接地指出了其“政论性”或“理性”的特征，例三则直接指出了“政论方法”、“政论性”。

从以上所举的三类例证中可以看出：时间越近，其定义越具体、细密，越接近“文学”。然而，之所以说它们“仍不准确、全面”，是指它们仍未揭示本质真相，即离“现实”的创作实际与理论要求仍有较大距离。尤其是它们都未回答报告文学“是什么”的问题：前两类中有的未作回答，有的回答模棱两可——“新闻与文学”、“新闻或文学”；第三类虽肯定其是“散体文章”、“文学样式”，但回答仍软弱无力、笼统空洞。即使至最近，也有学者根据报告文学的“关键词可能应该是新闻与文学”而作了“报告文学或可名之为新闻文学”^[35]的断语。正是如此，人们即使承认它是“文学”家族的成员，也为其具体归类而费神，最后只得勉强纳入“散文”，成为“散文的附庸”，或干脆称“新闻文学”。也正因为其“自我”的缺失，报告文学也就研究落后、地位低下。

总之，至今为止，报告文学本体研究的核心成果是新闻性、文学性、政论性——“三性”统一和“散体文章”、“新闻文学”。可以说，它是我们至今为止的基本家当与代表性成果。那么，这种理论是否科学、正确、切情呢？要回答此问题，首先必须明确：第一，实践是检验真理的唯一标准，检验报告文学理论的标准只能是“实践”；第二，“价值意识是一种实践意识”，“任何观念，包括文学观念在内，它的性质不仅是认识的，而且也是实践的”^[36]——对报告文学本体的认识也是如此；第三，“实践”处于发展、变化的动态之中，我们只能根据不同历史时期与不同文化语境下的“实践”来进行考察^[37]。因此，如果“三性”与“散文论”的“实践”基础和适用范围是“过去”——新时期以前，那它可以说是基本正确、合理的，而如果以它来概括、规范和指导“现在”——新时期以来的创作“实践”，那它就是传统、保守、落后的了。而当今报告文学理论的“落后”与“尴尬”，恰恰就在于用“过去”的理论来规范“现在”的实践；换句话说，我们“现在”的理论水平还停留在“过去”阶段。因为，在新时期以前的“过去”，报告文学还处在发展变化的初级阶段，同时又处于“政治挂帅”的风云时代，因而它先是“文学化的新闻”，后成“新闻化的政治”，的确是在新闻、文学与政治之间徘徊而找不到“自我”，也的确只能“三性”杂糅，屈居散文“附庸”。这一点，我们即使从代表“过去”最高水平的《包身工》、《谁是最可爱的人》和《县委书记的榜样——焦裕禄》等作品中也可看到。而新时期以来，报告文学不仅已“由附庸蔚为大国”，已取得了与小说、诗歌、戏剧等传统文体争奇斗艳的资格和地位，而且其内涵与性质也已发生深刻变化，因而再用传统的“三性”等来进行规范，就不仅“捉襟见肘”，而且是“隔靴搔痒”了。这也正如有人所说，“科学的文学理论对文学本质的揭示，就是要清晰地呈现在不同历史时期、不同文学语境以及不同时代风尚下关于文学的认识是怎样的。……这是一种语境化了的思考方式，也是历史与逻辑相统一的思考方式”^[38]。

首先，新时期以来的报告文学向“新闻性”提出了挑战。这一点，除问题报告文学的向历史文化掘进外，主要是史传报告文学的崛起。回顾新时期以来的报告文学史可知，它的发展、壮大与“独立”，一直伴随着对“新闻”母体的挣脱与对“新闻性”观念的突破。也就是说，它在保持现实题材的“新闻”特性的同时，又向“历史”的深处开掘，力求以当代意识观照历史或以历史经验指导现实。这一点，我们从新时期初的《将军决战岂止在战场》到20世纪80年代中期《唐山大地震》的“冰冻新闻”，从《西路军女战士蒙难记》、《志愿军战俘纪事》到叶永烈的“红色三部曲”，从《中国革命斗争报告文学丛书》到《中国国防科技报告文学丛书》，从20世纪末的《8·23炮击金门》、《远东朝鲜战争》与张建伟的“晚清”系列，到新世纪以来的《协商建国》、《长征》、《中国秘密战》、《解放战争》（上、下）、《雪冷血热》（上下卷）与《苦难辉煌》等，均可看出。

其次，新时期以来的报告文学也颠覆了“过去”的“政论性”观念。这一点，除史传报告文学中的“历史反思”、“科学理性”与“学术考证”等要素外，以问题报告文学表现最为突出。20世纪80年代中后期崛起的问题报告文学热潮，不仅严重冲击了传统的“新闻性”观念，而且以矫枉过正的偏激和以所谓“文学性”的牺牲为代价，而将传统的“政论性”发展成一种新的理性，并将其推向极致。这种“理性”除包括政治理性外，还有哲理思辨、文化启蒙和学术性、知识性与资料性等。它中经90年代的暗滋潜长，至新世纪又形成新的高潮。而其新的理性启蒙中，又增添了“人”的重新发现，思维的冷静、“中介”，价值的中立，尤其是思想的“自由”与精神的“独立”。这一点，我们从“大地震热”、“苏晓康模式”到赵瑜的“体育四部曲”、何建明的“教育三部曲”，再到胡平的《战争状态》与“学术体”，从《阴阳大裂变》、《中国的“小皇帝”》到《中国农民调查》、《只有1个孩子——中国独生子女意外伤害悲情报告》（以下简称《只有1个孩子》）、《第一种危险》与《唐山警世录》等，也都可见出。总之，新时期以来的报告文学不仅大大扩展了其文体内涵，而且在性质上也发生了深刻变化：除“过去”的新闻性、政论性外，还包括“历史”性、哲理性、学术性、知识性、资料性以及“民间”性、“独立”性，等等。

最后，关于“文学性”。该问题比前两点更复杂、重要，也更为关键。如前所述，这一点，在新时期以前的“过去”尤其是在报告文学草创期的20世纪30年代，茅盾等先驱把它定为基本特性之一，认为报告文学要吸收小说等虚构文学在写人叙事等方面的手法与技巧等，是正确、合理的。因为，任何新文体的创造与生长都必须学习、借鉴甚至模仿。报告文学这一从新闻母体诞生的新品种，既然是以“文学”为父杂交而成，那么，继“父”之志、取“父”之长就在情理之中。而且事实上，报告文学成长至今，也一直离不开“文学”的滋养——尤其是如前所述，它在这方面也取得了辉煌成就。但问题是，在传统的观念与资源——当然也包括在茅盾等先驱的观念与资源中，“文学性”中的“文学”主要指的是小说等虚构文学。这样，报告文学这一新兴交叉文体就先天存在着矛盾与尴尬，即新闻的“真实”与文学的“虚构”之间的对立与冲突。如果说，这一对立冲突在新时期以前，尽管也时常引起争议，但由于其弱势地位而不突出的话，那么，新时期以来，伴随着报告文学“大国”地位的崛起，如我们仍不重视和解决，它将不但影响其“大国”地位与文体发展，势必也对整个中国文论的重建造成威胁——-试问：“实践”中的“文学大国”而在“理论”上不被认可为“文学”——只有文学的“性”（即某些特征），这说得过去吗？如此，又怎能怪有人视它为“亚流文学”、“等外文学”而不予重视呢？

当然，报告文学的“文学性”问题也曾引起人们重视，并有人试图着手解决。如有人意识到：“在如何评价一篇报告文学的价值时，文学性就是一个很关键的问题”“报告文学是一种大于文学的文学”——不过，遗憾的是，论者又感于其“文学特性还在不断地发展完善过程中，它的动态性和不稳定性为人们的认识造成了困难”^[39]而不能提出具体解决办法。有人认为：“如果敢于打破深厚而又顽固的审美积习或审美方式，同样以自由开放的审美视野和多元的艺术感知方式去领略报告文学的文学性，或许就会达到向深层次、高层次伸展的多维的审美”，并指出“对报告文学进行审美与批评时，就不能遵循小说或散文艺术的‘文学性’标准”。^[40]然而，究竟以什么样的“审美视野”和“感知方式”去“领略”、以什么样的“标准”去理解和评价报告文学的“文学性”，论者也没有给出回答。有人也指出，“文学性”“是一个十分泛化的概念，不仅其内涵相当地不确定，而且它也不能概括各种体式的报告文学”，因而提出用“可传播性”来代替“文学性”。^[41]此后，虽然该学者又提出了“新闻文学”的概念，但也指出：“报告文学既不能直接移植新闻的学理，也无法随意挪用现成的文学话语，而必须寻找适合于这一文体的研究范式”，但究竟“适合”的“研究范式”在哪里？论者也还在“寻找”中，因而只能慨叹“报告文学研究的特殊性或者说困难也正是在这里”。^[42]

二、文论更新与本体重构

那么，究竟应该怎样理解和解决“文学性”问题呢？首先，我认为，站在今天的“现实”高度来说，我们不能再将“文学性”作为具体特性或笼统地提“文学性”了。因为，如前所述，“文学性”的提出与强调是“过去”特定时期——报告文学处于“散文附庸”期的产物，而在它已“由附庸蔚为大国”，即已成独立“文学”而不只有文学“性”的今天，如再将其定为特性之一，不仅不切实际，而且将造成理论的混乱。其次，报告文学的“文学性”与文学观念的更新和文论体系的重构密切相关，它不再是指传统意义上的限于虚构文学的“想象”、“浪漫”和“典型”之类的方法、形式等，而是指广义的、观念变革后的“大文学”——“大报告文学”本体。也就是说，“今天”的报告文学不再只具有文学的“性”，也不只是一般的、独立的“文学”，而是一种内涵丰富、系统严密的“大文学”了。

的确，要真正把握发展至今的报告文学特性，要给发展至今的报告文学文体作本质设定，就须一方面了解当今文论发展的最新动态尤其是对“文学”本体的研究情况，另一方面要了解至今为止报告文学的创作实际与观念变革。也就是说，要回答“报告文学是什么”，先要回答“文学是什么”；更具体地说，要回答报告文学“是什么”，不但要整体把握（依据）“现在”的报告文学创作“实践”，而且要了解和研究“现在”的文学“理论”，即学术界对文学本体的观念变革与最新认识。只有这样，我们才能立足前沿，在“理论”和“实践”的结合上，得出“最新”的结论。

先看当今“理论”对“文学”观的反思与更新。有人认为，新时期以来我们的文学理论主要存在三个方面的问题：“首先，对于文学理论的性质缺乏全面而科学的认识”；“其次，对于文学观念尚需进一步的拓展和完善”；“再次，还需要探寻与我们的文学观念相适应的研究方法”。^[43]而高校文艺学教材建设也存在三个方面的不足：“一是学科观念的封闭性。即把文艺学研究，局限在单纯的文学格局和各自的理论体系之内，缺乏广泛的文化视角和社会视角；二是学科内容的狭窄性。基本上是围绕着西方文论建构理论体系，脱离中国文化与文学的实际，缺乏在中西文化相互交融中，突出文学作为人文现象的研究意向”；“三是学科方法的单一性”，“缺乏理论与实践的内在统一与贯通”。^[44]而中国当代文论中活跃的六种主要的文学观，“都不同程度地与文学现实和文学理想脱节”，其中“文学工具论依附于政治的倾向过于明显。文学反映论既无法区分文学反映与非反映的不同质，也无法区分形象反映生活的不同质。审美活动（论）不仅因其包罗万象而难以规定文学活动的特质，也难以阐明艺术并不完全等同于美之现象。文学是人学（论）既难以区别文学研究人与其他学科研究人的区别，也难以说明写人的文学却有许多差作品之问题。形式本体论难以突出中国形式的写实特性，也难以触及中国形式的文学性贫乏之问题。文学解构论在消解传统文学观方面是有意义的，但如果光拆解而不建构，最后我们将只能停留在‘身体写作’而自以为这就是文学的全部”。^[45]我觉得，这些问题与不足不仅是整个中国文论建设中存在的问题，而且也是导致报告文学理论落后的根源，或者说，正是这些问题与不足，从根本上局限了报告文学理论的突破与发展。因为，如果作为统帅文学的“总”理论（“元”理论）尚且贫困、落后，那么，作为被统帅的报告文学“分”理论又怎么会兴旺发达呢？尤其是，当这种“总”理论只立足于虚构文学而未把纪实的报告文学纳入自己范畴时，报告文学就如同无根的浮萍与无娘的孩子，只能四处流浪而找不到归宿。这就好像一个急需继承祖先传统、急需父母培育的孩子而不被家族、父母认可一样。而现在，“文学”这一家族和父母要想接纳“报告文学”这一越来越怪异、调皮的孩子，就须打破传统、更新观念、扩展视野、敞开胸怀，以开放的姿态和发展的眼光“与时俱进”、“有容乃大”。

可喜的是，我们在近年文学“总”理论（“元”理论）的研究成果中，已看到了这种希望和曙光。正如有人所说，“中国当下的文学理论领域，在众多的理论意向、理论话题和各种来源不同的最新思潮的众声喧哗中，有两个理论向度是最值得关注的，同时对于文学理论的自身构成与自我确立可能也是最有意义的，这两个向度就是文学理论的元理论向度与文学理论的文化理论向度”^[46]。在这方面，首先值得关注的是杨义的“大文学观”。他认为：我国古代奉行“杂文学”观念，20世纪接受西方“纯文学”观念，到世纪之交则逐渐形成了“大文学”观念——

文学在中国，是一个开放性的系统，一个向其他人文学科开放的系统。……当然新世纪的文学观不是要退回到孔门四科的文学观，而是要把传统的博识与二十世纪的精纯，在新的时代高度上实行大文学观的创造性整合，催生出一种具有精审的现代理性的文学——文化的生命整体性。^[47]

其次是姚文放的文学“扩张论”。他认为：“分化与组合共存，破坏与重建并举，这也许就是以拆除栅栏、推倒壁垒、填平沟壑、跨越边界为旨归的后现代主义所演绎的新神话”；“解构主义借‘文学性’概念来打破文学与非文学的界限，则旨在倡导文学对于非文学的扩张”。^[48]

我认为，以上论述的确为我们认识新时期以来的文学尤其是包括报告文学在内的纪实文学提供了新的理论支撑与学术资源：世纪之交的文学的确逐渐形成了文史哲一统的“大文学观”和“一个向其他人文学科开放的系统”；也的确表现出“分化与组合共存，破坏与重建并举”和“文学对于非文学的扩张”。这一点，尤以报告文学表现最为突出：它不仅“开放”、“扩张”到了哲学、历史、政治、经济、道德、新闻等领域，而且“开放”、“扩张”到了社会、教育、伦理、科技、心理、医学、体育、人口、生态、考古、地震等学科。如《中国革命战争报告文学丛书》、《中国抗日战争纪实文学丛书》和《长征》、《朝鲜战争》、《解放战争》（上、下）、《中国海军三部曲》等之于历史，《中国的“小皇帝”》、《中国高考报告》、《中国新教育风暴》与“中国教育三部曲”等之于教育，《中国国防科技报告文学丛书》、《尖端科学大纪实》与“两弹一星”系列、“航天文学”系列等之于科技，《东方大爆炸》、《天下第一难》、《人口爆炸忧与患》和《只有1个孩子》等之于人口与计划生育，《唐山大地震》、《唐山警世录》、《悲壮的历程》与《震中在人心》等有关“汶川地震”的创作之于地震，《伐木者，醒来！》、《北京失去平衡》、《淮河的警告》与《黄河生态报告》等之于生态环保，《精神病世界探秘》、《一千万病态的灵魂》、《“安乐死”在中国》与《瘟疫，人类的影子》等之于医学，《中国姑娘》、《中国体育界》、《强国梦》、《马家军调查》和《中国申奥亲历记》等之于体育，《寻找“北京人，》、《双X档案——“北京人”失踪与“阿波丸”沉没》（以下简称《双X档案》）和“考古中国”系列^[49]之于考古，等等，均是其例。还有《阴阳大裂变》、《性别悲剧》、《第一种危险》、《中国有座鲁西监狱》、《女监档案》与《学生恋爱报告》、《中国大学生失恋报告》等等，也都涉及到道德法律、爱情婚恋和心理伦理等方面。其中某些作品，甚至就是社会调查与科研课题的产品或副产品。

当然，我们也为这种文学向非文学的无限“扩张”而忧虑，但存在决定意识，既然这些作品有市场、有读者，就总有它们存在的理由，我们就不能削足适履，用固有的理论去禁锢它或采取不承认主义，而只能以开放的眼光和积极、宽容的态度来正视它，并根据其“常青的生活之树”来发展其“灰色的理论”。同时，我们也必须看到：“文学之为文学，取决于文本自身性质与外部对文学的看法、需要、评价这二者的复合关系”；“文学是一种关系概念而非属性概念，是一种复合性概念而非单一性概念”，我们只能“在保持文学与非文学之间基本界限的前提下，通过学科之间的交叉融通在二者之间形成必要的张力”，“在文学与哲学之间保持必要距离的同时，将哲学作为文学来解读，在文学中寻求哲学的意味，这也许是达成文学与非文学共存共荣的可取而又可行的途径”。^[50]也就是说，文学观念和文学现象一样，是一个动态的变化过程，我们只能根据“当今”变化了的现实，与时俱进地确立适应当今“现实”的新的文学观念与理论。

如果说，以上两论主要从观念更新的角度为我们重新认识“文学”扫清了障碍、拓展了视野，那么，以下论点则又进了一步。一是钱中文的“审美意识形态”论——认为“文学是一种审美的意识形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”，同时也将文学“看做一种文化现象”。^[51]此论抓住“审美”和“意识形态”两个要点，克服了以往只立足于虚构文学的偏颇，的确适用于报告文学等纪实文学。但其“意识形态性”又过于宽泛、笼统。二是邓晓芒的“情语”论。即论者根据他的“新实践美学”，认为“文学是作者把自己的情感寄托于景语之上以便传达的情语”^[52]。此论的确比以往“前卫”、实用，尤其是它不再只局限于虚构文学而包容了报告文学等纪实文学。因为，“情语”者，“情感”“语言”也，无论虚构文学还是纪实文学都缺一不可。不过，此论也显得过于宽泛，对“当今”的报告文学来说，也不够准确、具体。三是畅广元的“文化复合”论。他认为：“文学既是一种复杂的人文现象和文化现象，又是独特的艺术现象和审美现象；它既植根于广泛的文化结构之中，关联着人类的文化精神、文化心理和文化人格，有普遍的文化品格和文化属性，又依存于特定的语言形态和美感形式，关联着人类的情感、心智和形象，有特殊的审美品格和属性”^[53]；“文学也是一种文化的复合体，它具有广义的文化意识和精神，文学在内在构成方面充分融注了哲学、伦理和政治等诸多意识形态丰富的价值要素”^[54]。我认为，相对来说，这一理论不仅较具体、清晰，而且最为切合新时期以来发展变化了的文学尤其是报告文学的创作实际。事实上，类似看法还有不少。如有人认为，“文学是一个场合，一个矛盾和冲突的‘场合’，惟其如此，文学才能成为一个‘叙事者’，一个历史和现实境遇的伟大的‘记录仪’”^[55]；文学是“人的生命过程的特殊解释系统”，“人文精神和现实情怀，是文学在对人的生命过程的解释中所体现的主要文化特质和价值意义”。^[56]尤其是以下论述，更切合包括“学术体”与问题报告文学（详见后面有关章节）等较“先锋”、“前卫”的文体和流派在内的报告文学创作实际：“文学言说区别于一切非文学言说之处就在于文学言说的是情感体验，文学就是情感体验的言说”；“属于生存本体论性质的哲学，如意志哲学、生命哲学、存在主义的著述，几乎都是杰出的文学，尼采不用说，海德格尔的晦涩风格的书写，实在完全是现代主义色彩的散文；而真正具有现代主义精神的文学作品，实际上都是文学中的哲学言说”。^[57]的确，报告文学——尤其是“学术体”与问题报告文学中鲜明的主体人格、沉重的忧患意识与自觉的“殉道”精神，是中国知识分子生命过程的“特殊解释”与“情感体验的言说”；它们所体现的“学理性”与理性精神等，也“实际上都是文学中的哲学言说”。如此，谁还能怀疑它们不是“文学”？

三、“文化扩张”与“审美复合”

那么，从“实践”的角度来说，新时期以来的报告文学创作“现实”表现出什么最明显的特征？从以上论述可初步看出：所谓报告文学的“哲学言说”与向“非文学”扩张，实际是向“文化”扩张，即向“文化”的深度和广度掘进；也就是说，新时期以来的报告文学所表现出的最大特征或所发生的最大变化，是它已不是一种传统意义上的“文学”而是一种“文化复合体”了。这一点，有人早已指出：“祖慰是在用报告文学形式传科学知识、科学哲理”，他常常“直接引入大量的科学概念、范畴、哲理和方法，更喜欢将某一学科作为思维角度，借用这一学科特有的思维方式去接近、把握报告对象”^[58]；“报告文学创作最辉煌的巅峰期，是它与文化联姻最密切也最成功的时期”：“一是从创作主体意识看，报告文学创作以高度的自觉走向了文化”，“二是从创作成果看，推出了一大批文化意识突出的‘全景图’报告文学。……其中大多作品具有‘文化文本’的性质，表现了文化意识明确、文化分析深入、文化解剖深刻、文化视野开阔的鲜明特征”，“三是读者接受的热忱和文化启蒙的卓有成效”。^[59]在这里，论者主要是以20世纪80年代为例，也认为该时期创作是“后无来者”的“最辉煌的巅峰期”。而实际上，90年代以来的报告文学虽没有80年代的“喧哗”与“轰动”，却在更加“暗滋潜长”、全面发展。尤其是在“向非文学扩张”、“与文化联姻”这一点上，它是有过之而无不及的。在这方面，最典型、突出的是“纪实文学”思潮和以叶永烈、邓贤、张正隆、王树增等为代表的史传报告文学的繁盛。其次，是以徐刚、哲夫和李青松等人为代表的生态报告文学的崛起。此外，还有以李鸣生、王宏甲与傅东缨等为代表的科教报告文学，以一合、李景田和陈晓军等为代表的反腐报告文学，以岳南、病去了等为代表的考古、医学报告文学，以胡平等为代表的“学术体”，以及赵瑜、何建明、陈桂棣、杨黎光等人的众多精品力作，等等。它们分别在历史文化、生态文化、政治文化、经济文化和考古、医学等方面向“文化”的深度和广度掘进，共同构成了比20世纪80年代更广泛、深入也更扎实、厚重的报告文学创作新景观。

总之，无论从理论还是实践的意义上，我们都应该重视对报告文学等纪实文学进行“文化研究”或“跨学科跨文化研究”^[60]。因为，“作为具有全球性的学术文化思潮，文化研究既是在文学研究基础上形成和发展起来的，同时也将文学研究泛化、策略化、意识形态化了”；“无论从学理的角度还是从学科史的角度看，文化研究和文学研究，特别是和文艺社会学研究的历史/逻辑关联性，应该是没有疑义的”。^[61]如果说，文学是一种文化复合体，那么，纪实文学尤其是报告文学则表现得最为突出、典型。具体来说，这种“文化复合”表现为一个有机的系统，即主体创作的庄严性、题材选择的开拓性、文体本质的非虚构性、文本内涵的学理性和文史兼容的复合性。此“五性”是对传统“三性”——新闻性、文学性、政论性的颠覆，是报告文学发展到今天的现实“存在”。它不是平行的五种元素的简单相加，而是一个体系完整、组织严密的有机构成。其中“主体创作”是关键，“题材开拓”是途径，“非虚构”是基础，“学理性”是表现，“文史兼容”是方法。如果说，“旧三性”是报告文学“附庸”时期的合理产物，那么，“新五性”则是其“大国”时代的必然结果；从“散文附庸”到“文化复合”，反映了时代与文体的双重变化。

那么，在报告文学已“扩张”、发展为“文化复合体”的今天，我们如何重新认识与把握报告文学的“文学性”？如果它只有“文化”而无“文学”，那与历史、哲学、社会学等其他文本和学科又有什么区别？那不等于真正取消了它的存在或宣布了它的“灭亡”？实际上，从以上人们对文学本质的重新思考中可知，他们虽然指出文学是一种“意识形态”或“文化复合体”，但并未忽略其“审美”特征，相反，仍强调了它是“独特的艺术现象和审美现象”，“有特殊的审美品格和属性”。事实也正是如此：新时期以来的报告文学虽大大扩展了其内涵与外延，而且的确存在边界不清、文体不明等现象，但总的来说，并未丧失其“文学”的审美特性。在这方面，关键仍是要解放思想、更新观念，与时俱进地进行理论创新。具体而言，在重新确认与坚持报告文学的“文学性”方面，除在写人、叙事、抒情等方面继承和发扬其原有传统外，关键是要确立新的审美规范与价值理念。也就是说，以“新五性”为核心的报告文学本体论实际上包含了“审美”的“文学性”，只不过这种“文学性”不再是具体特性之一，而已上升、抽象为文体的综合指数、整体特性与本质规定。具体来说，它们分别对应显示的是：主体创作的庄严性——“崇高美”、题材选择的开拓性——“生活美”、文体本质的非虚构性——“真实美”、文本内涵的学理性——“理性美”、文史兼容的复合性——“综合美”。它们共同构成报告文学“特殊的审美品格和属性”，即整体上的“文学性”。因此，如果说，以上论述的主要是报告文学的“文化”复合，那么，还须强调：它同时也是一种“审美”复合——只不过其“审美”内容因其文体的特殊与观念的变革而与小说等虚构文学不同，同时也有某种挑战传统的独创性而已。如张正隆的《雪冷血热》（上下卷）写道：

打从记事时起，笔者看到的有关地下党的电影，经常在霓虹灯下出入饭店、舞厅，在翩翩起舞中接头、传递情报。由于历史的原因，关于赵一曼的许多重要事迹，只能是模糊的、概念化的。但有一条是清晰的，就是没有当年银幕上的那种模式化的东西。

如赵一曼抱着小孩从江西坐船回上海后，船老板派个小伙计跟她去亲戚家拿钱。她想给钱，可囊空如洗，又不能把人带去党的住地。她想起上海有“告地状”的，就弄个草标插在孩子身上，当街卖起孩子来，后被警察赶走。小伙计仍跟着她：拿不到钱回去无法交代。她又到另一街上继续“告地状”，如是反复，终使小伙计认定她是走投无路了，只得走人。从该事例中，我们能说：只是电影中“虚构”的情节是文学，而“非虚构”的“生活真实”就不是文学吗？实际上，许多电影等“虚构”文学都是“戏不够，风雨凑”或“戏不够，爱情凑”，即都是通过编造故事情节等“玩”出来的，甚至“玩的就是心跳”，靠情节与冲突来“煽情”。而一旦观众或读者的“激情”冷却，其故事内容也就随之消退了。而如赵一曼、杨靖宇等民族英雄的“真实”面目，由于不是靠技巧“玩”而是用血“写”出来的，就能长久镌刻人们心间。这一点，难道不能见出“非虚构”的力量，并引起我们对于报告文学等“非虚构”文学之“文学性”的重新思考？

总之，如果要给“现在”的报告文学作本质设定，即可这样定义：报告文学是一种强调主体创作、题材选择和理性精神的非虚构的审美文化复合体，其“特殊的审美品格和属性”——整体上的“文学性”表现为“非虚构美”、“崇高美”、“理性美”与“综合美”等。这一点，我们在下面的章节中将进一步具体论述。

【注释】

[1]李敬泽：《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》，《南方周末》2003年10月30日。

[2]吴俊：《也说“报告文学”身份的尴尬》，《文汇报》2004年1月18日。

[3]李炳银、王晖、丁晓原等均发文进行批评。分别见白烨主编：《2003年中国文情报告》，北京：社会科学文献出版社.2004年，第49～52页；丁晓原：《文化生态视镜中的中国报告文学》，上海：复旦大学出版社，2008年，第230～231页。

[4]黄浩、黄凡中：《报告文学：文体的时代尴尬》，《北方论丛》2009年第1期。

[5]周森龙：《非虚构叙事艺术·第一章时代话问：报告文学的生或死》，北京：知识产权出版社，2011年，第12页。

[6]茅盾：《关于“报告文学”》，《中流》第1卷第11期，1937年2月20日出版。

[7]高尔基：《和青年作家谈话》，转引自《〈文学理论基础〉参考资料》，上海：上海文艺出版社，1985年版，第187页。

[8]阿·托尔斯泰：《什么是小小说》，转引自《〈文学理论基础〉参考资料》，上海：上海文艺出版社，1985年版，第185～186页。

[9]见《黑白较量——李景田深度反腐报告文学》，长春：时代文艺出版社，2003年。

[10]中国人民公安大学出版社（北京）2006年出版《一合文集》时，《黑脸》的版权页上标的是“长篇小说”，而在“出版说明”中又称“长篇纪实小说”。这也为人们研究“纪实”与“虚构”之关系再次提供了典型文本。

[11]王宏甲：《灵魂的搏斗更惊心动魄——读〈罪犯与检察官〉有感》，《报告文学》2003年第5期。

[12]冯骥才：《一百个人的十年·“文革”进入了我们的血液——〈一百个人的十年〉新版序言》，长春：时代文艺出版社，2004年，第2页。

[13]冯骥才：《一百个人的十年·前记》，长春：时代文艺出版社，2004年，第3页。

[14]卢一萍：《八千湘女上天山·后记》，北京：北京十月文艺出版社，2006年，第338～339页。

[15]参见章罗生：《新世纪报告文学的审美新变》第三章第七节和第五章第三节，北京：华龄出版社，2007年。

[16]郑新：《国家任务·后记灵魂迟到的坚守》，北京：中国青年出版社，2008年，第228页。(www.xing528.com)

[17]肖复兴：《多梦时节·自序》，北京：中国文联出版公司，1989年，第4页。

[18]参见章罗生：《论问题报告文学——中国报告文学流派研究之一》，《中国文学研究》2005年第1期。

[19]胡平：《战争状态·自序》，武汉：长江文艺出版社，2001年，第4页。

[20]胡平：《战争状态·自序》，武汉：长江文艺出版社，2001年，第2～3页。

[21]雷达：《谁把报告文学推上了前台？》，《光明日报》1988年12月2日。

[22]吴炫：《作为审美现象的非虚构文学》，《文艺争鸣》1991年第4期。

[23]吴炫：《作为审美现象的非虚构文学》，《文艺争鸣》1991年第4期。

[24]《简明牛津辞典》，1964年版，转引自刘雪梅：《报告文学论》，长春：吉林人民出版社，2000年，第48页。

[25]张德明：《报告文学的艺术》，上海：复旦大学出版社，1984年，第3页。

[26]於可训：《转型期报告文学论纲·序》，北京：人民文学出版社，2008年。

[27]《辞海》，1980年版，转引自刘雪梅：《报告文学论》，长春：吉林人民出版社，2000年，第48页。

[28]徐占焜：《新闻写作基础与创新》，北京：新华出版社，1984年，第228页。

[29]桑义燐：《报告文学探》，杭州：杭州大学出版社，1990年，第43页。

[30]黄钢：《报告文学的时代特征及其必须严守的党性原则》，《文艺研究》1980年第1期。

[31]艾丰：《新闻写作方法论》，北京：人民日报出版社，1995年，第66页。

[32]洪威雷：《报告文学写作》，北京：新华出版社，1985年，第1页。

[33]李炳银：《当代报告文学流变论》，北京：人民文学出版社，1997年，第43页。

[34]刘雪梅：《报告文学论》，长春：吉林人民出版社，2000年，第51页。

[35]丁晓原：《文化生态视镜中的中国报告文学·后记》，上海：复旦大学出版社，2008年，第297页。

[36]王元骧：《文学理论能“告别”吗？》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2009年第1期。

[37]有人指出：“和理论构成对立关系的应该是实践，理论出现其内部无法自行解决的不足时，自然便需要引入可解决这种不足的对立面力量——实践，所以严谨的表述应该是‘理论联系实践’才对。但在长期以来的汉语习惯性用法中，‘理论联系实践，都被偷换为‘理论联系实际’，一字之差，其趣大异，原本极富动态丰富内涵的‘实践’被偷换成了静止封闭的‘实际’，这相当可疑。”——刘阳：《文学理论是在何种意义上联系文学实际的》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2009年第1期。我认为，以上所述的我国报告文学理论研究的落后，尤其是对其“本体论”的研究，正存在这一问题，即混淆了“实践”与“实际”（经验）、“动态”与“静态”之间的意义和差异。

[38]邢建昌：《后现代语境下文学理论知识生产的三个维度》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2009年第1期。

[39]李炳银：《当代报告文学思考》，《西南军事文学》2004年第5、6期。

[40]张瑷：《20世纪纪实文学导论》，北京：文化艺术出版社，2005年，第66页。

[41]丁晓原：《20世纪中国报告文学批评史》，合肥：安徽大学出版社，1999年，第18页。

[42]丁晓原：《文化生态视镜中的中国报告文学·后记》，上海：复旦大学出版社，2008年，第297页。

[43]王元骧：《当今文学理论研究中的三个问题》，《文学评论》2008年第1期。

[44]畅广元主编：《文学文化学·绪论》，沈阳：辽宁人民出版社，2000年，第1页。

[45]吴炫：《穿越中国当代文学·未触及文学性的文学观》，南京：江苏教育出版社，2007年，第260页。

[46]张大为：《当下文学理论的两个向度》，《社会科学研究》2008年第3期。

[47]杨义：《通向大文学观·认识“大文学观”（代序）》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第2～3页。

[48]姚文放：《“文学性”问题与文学本质再认识》，《中国社会科学》2006年第5期。

[49]岳南著，包括《定陵地下皇宫洞开记》、《秦始皇兵马俑发现记》、《清东陵地宫珍宝被盗记》、《马王堆汉墓发掘记》和《“北京人”头盖骨失踪记》等十册，海口：海南出版社，2006～2007年。

[50]姚文放：《“文学性”问题与文学本质再认识》，《中国社会科学》2006年第5期。

[51]见钱中文：《新理性精神文学论·自序》，武汉：华中师范大学出版社，2000年，第2～6页。

[52]邓晓芒：《文学现象学本体论》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2009年第1期。

[53]畅广元主编：《文学文化学》，沈阳：辽宁人民出版社，2000年，第2～3页。

[54]畅广元主编：《文学文化学》，沈阳：辽宁人民出版社，2000年，第99～103页。

[55]蔡翔：《何谓文学本身》，《当代作家评论》2002年第6期。

[56]程金城：《生命过程的解释与对付困境的努力》，《甘肃社会科学》2002年第5期。

[57]金岱：《文学作为生存本体的言说》，《学术研究》2002年第3期。

[58]张小东：《在思维空间的拓展中构筑智的世界——论祖慰的报告文学世界》，《花城》1987年第5期。

[59]李运抟：《与文化共舞的报告文学》，《当代文坛》2000年第6期。

[60]乐黛云：《文化相对主义与跨文化文学研究》，《文学评论》1997年第4期。

[61]童庆炳、畅广元、梁道礼主编：《全球化语境与民族文化、文学》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第374～376页。