中国报告文学：清理与分类的标准

第三节　纪实文学的门户清理与分类标准

如何对报告文学等纪实文学——尤其是当今概念模糊、被指称为具体文体的“纪实文学”——进行门户清理、具体分类呢？

一、“纪实文学”大多属于报告文学

首先，应该指出，当今报刊上作为文体标注的所谓“纪实文学”，主要是在报告文学基础上发展而成的，因而它的大多数仍属于报告文学——主要是史传报告文学，如叶永烈、邓贤、张正隆、张建伟、程童一、戴煌、胡平和王树增等人的作品即是如此。^[84]之所以认定它们是报告文学，是它们基本上符合观念变革后的报告文学的新特点与新标准，即后面我们将讨论的“新五性”。如班忠义的《血泪“盖山西”——日军山西性暴力十年调查》（以下简称《血泪“盖山西”》）首次披露日寇侵华期间在山西所犯下的性暴力罪行，其题材本身具有原创性、开拓性和私密性。但如果没有严肃认真的态度和崇高、沉重的责任感，这种直接涉“性”的作品很可能滑向虚构、流于媚俗，而成为窥探隐私、消遣娱乐的“商品文学”。然而，作者不仅是为了揭露侵略者罪行、维护中华民族尊严，而且是怀着人类大爱与正义良知，为那些遭受身心摧残而又长期被歧视的同胞姐妹们平反，呼吁并帮助其摆脱生存困境。因此，他不仅把此作为科研课题而且当做人生己任而无私奉献。在长达十年的社会调查工作中，他不仅到过国内14个省市寻访到70余位日军侵华战争中的性暴力受害者，采访了200多位知情人，而且还在日本的13个县市地区，向当年的侵华老兵尤其是山西盂县地区的侵华老兵艰难求证，并到日本各地的图书馆和相关的文史档案机构查阅、摘录了几百万字的史料。同时，自1996年起，作者发起建立了“战争受害妇女援护会”，每年携部分善款回国，在走访所有幸存受害妇女的同时，把日本友人的关爱送到每位老人手上，以使她们的生活状况和医疗条件得到一些改善。更为难得的是，作为一名已获日本新闻学硕士学位的海外学子，他完全可以顺利进入日本的新闻或学术机构，取得一份待遇优厚的工作，享有平静舒适的家庭生活，然而，“侵华日军性暴力调查”却使他从最初的震惊与同情进而萌生出一种不可推卸的神圣使命感，支撑他执著地频繁往返于中日之间，义无反顾地为此付出了十年的辛劳。这件耗费时间、精力和金钱的事使他不能从事相对稳定的工作和获取稳定的收入。这在崇尚功利的当今社会，更是令人难以理解，甚至连他的妻子也离他而去……他两手空空，孑然一身，寄住在寺庙里，过着最俭朴的苦行僧式的生活，却无怨无悔地为几十位素不相识的老人们奉献出了自己的全部。^[85]由此可见，该作的确具有报告文学的“新五性”，尤其是在“主体创作的庄严性”、“题材选择的开拓性”与“文体本质的非虚构性”方面，更为突出。同时，我们也看到，“新五性”虽然也可以说是包括传记文学等在内的纪实文学的共同特点，但相对而言，报告文学对它们的要求更高——如《血泪“盖山西”》这样，将主体与客体、创作与生命、文学与社会如此融为一体的，似乎只有报告文学才有可能。

《天路行军——1951·千名女兵徒步进藏纪实》（以下简称《天路行军》）与《八千湘女上天山》也是这样。《天路行军》写道，当人们津津乐道于中国人民志愿军跨越鸭绿江那段波澜壮阔的历史时，进军西藏几乎是一个盲点。而单纯从其艰苦卓绝的层面上讲，进军西藏已经超越了红军长征。而作者写的正是在进军西藏的行军队伍中的1100多名女兵艰苦卓绝、奉献牺牲的感人事迹。在深入的调查采访之后，作者的脑子里旋转着这样一系列问题：“为什么这段珍贵的历史鲜为人知？为什么那些突显民族精神内核的动人故事未被广泛传颂？为什么那些用流淌鲜血的双手在世界屋脊开凿出川藏公路，用不息的生命和无私的精神融洽民族关系的功臣们，面对纷乱的世界和名利的诱惑，却能如此的淡然处之？”^[86]作品的问题意识与责任感——“主体创作的庄严性”，选题的重大、独到——“题材选择的开拓性”，等等，由此可见一斑。而《八千湘女上天山》除以上两点外，在“文体本质的非虚构性”与“文史兼容的复合性”方面更为突出。它全部采用主人公自述（“口述实录”）的方式，首次披露了新中国成立初期，为使20万官兵扎根新疆屯垦戍边而使“八千湘女上天山”，成为“荒原上的第一代母亲”的鲜为人知的史实。正如作者所说：“我所报告的湘女的命运其实是全体湘女命运的一个缩影，也是一部进疆湘女的集体回忆录，一份由她们口述的文献。它唯一的价值也许就是对抗对大众记忆的抹杀”；“我环塔克拉玛干沙漠采访完南疆，再沿准噶尔盆地周边采访完北疆……最后定下这个文本时，已是五年之后。还从来没有一部作品让我写得如此慎重和艰难”。^[87]的确，如有人所说，“真正可以证明报告文学创作独立品性的，还不是‘灵魂’，而是它的非虚构性，以及为保证非虚构性而绝不可缺的采访环节”；“若要强化或提高报告文学创作的文学性，最可操作的途径便是在采访调查这个环节上多下功夫，做到扎实细致，尤其是一些关键过程，必须不辞劳苦地反复核实”。^[88]应该说，以上作品在这方面都是很突出的。

然而，由于纪实文学各文体间标准不明、概念不清，因而导致分类混乱。如《驼峰航线》与《夹边沟记事》明明具备报告文学的条件与特征，却被标为“纪实小说”。就创作态度的严肃、采访的扎实与“非虚构性”而言，《驼峰航线》作者花了六年时间，“不停地在成都双流机场进进出出，奔波在各省市，穿行于海峡两岸三地之间”，仅登机牌就“积攒了厚厚一摞”，且“所有的采访都是在极其艰难中进行的”^[89]；就选题的原创、独特与重大—“—题材选择的开拓性”而言，它第一次披露了“二战”期间，中美两国共同开辟三条航线中最具危险性的中印空中航线—“—驼峰航线”的悲壮史实；就史料的考证与翔实—“—文本内涵的学理性”而言，它不仅在各章后注明资料来源，在全书末附录“中国航空公司驼峰飞行牺牲人员名单（1942—1945）”与“抗日援华美国航空烈士名单（1931.9.18—1945.9.3）”，而且引用众多当事人或亲属的回忆、穿插不少珍贵的历史图片等。杨显惠的《夹边沟记事》（花城出版社，2008年）也是这样。它不但将沉重的历史与深沉的情感蕴藉于客观、冷峻的笔触之内，以采访当事人——尤其是以当事人讲述、回忆的形式，以甘肃夹边沟劳改农场为视点，首次披露了20世纪50年代末60年代初中国“右派”们在“大饥饿”中的生存惨状，即不仅饿死的人多，而且为不被“饿死”而出现各种偷盗、吃死人、互相残杀与生离死别等人间惨剧。它不但没有“小说”所必需的“想象”、“虚构”，而且人物全用真名，通篇无一有引号的对话而纯以“讲故事”形式客观叙述。因此，无论“主体创作的庄严”、“题材选择的开拓”还是“文体本质的非虚构”，它都符合较严格意义上的报告文学的文体要求。类似这样内容与文体形式相矛盾的现象在白云的《血线——滇缅公路纪实》（云南人民出版社，2006年第2版）中也表现突出：该书不仅书名中有“纪实”，作者在后记中认为是“长篇纪实文学”，而且从内容到形式都符合史传报告文学的要件，但却被标为“长篇小说”。这更说明了标准的阙如与概念的混乱——不只是“纪实”家族内部的混乱，而且是“纪实”与“虚构”两大对峙体系之间的混乱。其实，阅读作品（包括《后记》与《再版后记》）可知，它在创作态度、题材选择、采访环节、资料基础、图表数据以及叙事风格等方面，与《大国之魂》、《长征》、《驼峰航线》等类似，基本符合报告文学“新五性”的标准与要求。

当然，更多的作家和学者实际上是以“新五性”为标准而把大部分“纪实文学”看成报告文学的。如叶永烈说道：“《红色的起点》出版后，有的报纸称之为‘党史读物’，有的称之为‘长篇纪实文学’、‘纪实小说’。一位记者问我：‘你以为属于什么体裁？’我回答：‘长篇报告文学’”；中共党史专家杨云若也认为：该书“既是一本优秀的报告文学著作，又有极高的科研价值”。^[90]卢一萍在《八千湘女上天山·后记》中也认为，他的《八湘湘女上天山》是报告文学。而在鲁迅文学奖评奖中，也先后有《恸问苍冥》、《东方大审判》、《温故戊戌年》、《南京大屠杀》、《远东朝鲜战争》、《长征》和《解放大西南》等“纪实文学”在“报告文学”类中获奖。关于报告文学的评价标准，有人认为：一是“新闻性包括真实性和信息性”，二是“独创性或首创性”，三是“艺术性”，四是“社会价值标准”，五是“可读性和受读者欢迎程度”。^[91]应该说，它与“新五性”大同小异，只是未充分考虑和照顾到史传报告文学这一新品类。如能将“新闻”改成“文史”、将“真实”改成“非虚构”（用“非虚构”而不用“真实”是为了避免与虚构文学中的“真实”混淆）、将“艺术性”与“可读性”等综合为“文史统一”的“复合效应”，再加上理性精神或“学理性”，就更准确、更切合实际尤其是史传报告文学的创作实际了。

二、“纪实文学”中部分是传记文学或纪实散文

的确，报告文学与传记文学是纪实文学的两大支柱，两者确有许多相通之处，甚至“新五性”也基本适用于传记文学。尤其是人物型报告文学，更与传记文学容易混淆，因为它们都是以非虚构方式写真实的人。然而，它们毕竟是两种不同的文体，将其进行区分与辨析，不但是必要的，而且是可能的：

第一，虽然两者都具有“主体创作的庄严性”，是一种具有“崇高美”的严肃文学，但报告文学因与生俱来的战斗性、批判性与现实性，是“一种危险的文体”，因而需要承担更多的责任，要具备更大的胆识、勇气与奉献精神。而传记文学相对来说，因其功能主要是“人性的纪念”、“人生的示范”与“认知的快乐”^[92]，因而离现实政治较远，也风险较小、责任较轻。

第二，虽然两者都讲究“题材选择的开拓性”，即都注重题材的原创、独特而忌讳重复，但传记文学限于写人，而报告文学则既可写人，又可叙事，还可人、事、理“综合”；传记文学所选的传主没有时间、地域的限制，古今中外均可，而报告文学所写的人事则须立足本土、关联现实。因此，传记文学既可写古代的孔子，也可写外国的拿破仑；而报告文学，虽然目前已将“新闻”拓展到了“历史”，但最远也只到晚清，且与现实有密切的内在联系，同时，也一般不写与本土无关的外籍人。

第三，虽然两者都必须遵循“非虚构”原则，但相对来说，对报告文学的要求更高。虽然传记文学中的学术性传记也须严格“求真务实”，但对于文学性传记来说，其要求就要宽松得多。尤其是，如传主离现实与本土越远，人们对他们越不熟悉，其“非虚构性”程度就可能越低。这一点，实际与题材选择的自由度与透明度密切相关。

第四，虽然两者都具备“文本内涵的学理性”，但其侧重点不同：相对而言，报告文学更多与政治学、社会学相关，主要侧重于“政治理性”，而传记文学则与历史学联系更直接、紧密，主要侧重于“科学理性”。当然，两者的所谓“艺术性”、“文学性”与“可读性”等，都表现为“文”与“史”、“诗”与“真”统一的“复合效应”，它们中的“文”“史”、“诗”“真”成分与审美质素如何分析、孰轻孰重，就只能根据题材、体裁、内容与形式而具体分析了。

总之，报告文学与传记文学的分类必须根据综合指数，但也有主次轻重之分，其中最主要的标准是“个人生平”，其次是“非虚构”程度与“学理内涵”等。因为，综观古今中外的传记文学定义，其关键词即“个人生平”。如英国约翰·德莱顿1683年第一次使用“传记”时下的定义是：“特定的人的生平的历史”^[93]；1986年出版的《新不列颠百科全书》第15版给“传记文学”下的定义是：“力图以文字重现某个人——或者是作者本人，或者是另外一个人——的生平”；20世纪初《牛津词典》对传记所作的定义是：“作为文学分支的个别人的生平的历史”；《大苏维埃百科全书》的定义是：“传记是在同社会现实、文化和时代的日常生活的联系中重造一个人生平历史的作品”^[94]。可见，传记文学的核心是“个人”、“生平”。“个人”即“特定的人”、“某个人”，包括自己和他人，即为自己或他人立传；“生平”即“一个人生活的整个过程”，即要求完整、准确、客观。这样，我们就不仅可根据其是否写“个人”“生平”，而且要根据其是否“完整”“客观”等因素，来判断其是传记文学还是人物型报告文学。如叶永烈的《江青传》、《张春桥传》、《王洪文传》、《姚文元传》（后合为《四人帮全传》）、《陈伯达传》、《陈云之路》等是传记文学，而他的《敢说真话的傅鹰》、《家书抵万金——傅雷与傅聪》、《傅雷之死》和《毛泽东与蒋介石》、《邓小平改变中国》等是报告文学；何建明的《李琬若：从中国留学生到美国市长》是传记文学，而他的《精彩吴仁宝》、《部长与国家》与《男人的美丽，男人的梦》等是报告文学；溥仪的《我的前半生》、毛毛的《我的父亲邓小平》和少华、游胡的《林彪这一生》等是传记文学，而袁厚春的《省委第一书记》、陈桂棣的《民间包公》、李鸣生的《国家大事——战略科学家蒋新松生死警示录》（以下简称《国家大事》）、陈廷一的《天地良心——万里在安徽的岁月》、王霞的《磨难——西路军女红军团长的传奇》（以下简称《磨难》）和陈桂棣、春桃的《“叛徒”何曼》等是报告文学。其理由，不仅在于其“生平”是否“完整”，还在于其态度是否“客观”，即是否有较强的“当代意识”与“政治理性”。

还有一些“纪实文学”既非报告文学，也非传记文学，只能称“纪实散文”或“历史随笔”。如胡平的长篇《移民美国》，以作者本人在美国留学的经历为线索，结合美国华裔移民的所见所闻，反映美国华裔移民的情况，其中虽也有中美（兼及中日等）文化的对比和对我国国民性与现行政策的反思等，但与他的《世界大串连》、《中国的眸子》和《战争状态》等报告文学相比，显然没有那么沉重、深刻和鲜明的“学理性”；同时，笔调较客观、朴实、洒脱。而他的《千年沉重》，虽然主体情感和作品内涵都较“庄严”、“沉重”，但其题材、主题、结构和形式均较自由、散漫，谈不上“题材开拓”与“文史统一”，而更符合“形散神联”的散文特点。因此，该书编辑将其定义为“大文化散文”^[95]是有一定道理的。当然，也有的长篇纪实文学创作或被作者自己称为“长篇散文”，如咏慷的《红色季风——一个红卫兵领袖的传奇经历》（见该书后记，百花洲文艺出版社，2000年）；或被编辑称为“长篇纪实散文”和“长篇历史随笔”：前者如裘山山的《亲历五月》（人民文学出版社，2009年），后者如王树增的《1901年》（昆仑出版社，2001年）；等等。而聂还贵的《中国，有一座古城叫大同》（《中国作家·纪实》2011年第10期）这部全面、系统描述城市文化与历史的作品被人称为“传记”，并认为是“在传记文学写作的领域里开辟了一条新路”，恐怕很值得商榷。因为，这不仅如论者所指出的，该作在内容上“不以人物线索编织经纬，而以物化了的、凝固化了的物质与精神并存的城市为描述对象，在大开大阖的描述中带领读者走入时序的、空间的、深邃的文化历史隧道”^[96]，而且更重要的是，它在语言风格和文体形式上，完全是标准的、诗化的学术“散文”。即它虽然有密集、厚重的历史文化、风俗民情、人文地理以及考古、建筑、宗教与文学艺术等方面的知识、资料，也符合“题材开拓”与“文史兼容”等条件，但主体精神与“当代意识”不鲜明、突出，其叙述风格与文体质素更接近“文化散文”。

三、其他“纪实”文体与权延赤创作

近年来还有一些新的纪实文学体裁值得注意，如“纪实诗歌”与“纪实演义”等：前者如刘迅甫的组诗《农民工之歌》与华文峰的《新中国之歌》，后者如沈鸿信的《国共演义》。有人指出：“‘纪实诗歌’是近年来热门的一种文体，它是迅速及时反映客观现实生活的一种文学样式”；《农民工之歌》（《中国作家·纪实》2011年第9期）“展现了乡村与城市发展的差异现状，再现了农民工群体与现代城市文明之博弈，深刻解读了现代背景下中华民族的心路历程，以宏大的叙事气度，纪实的写作手法，生动再现了当代中国农民工真实生活及生存困境”。^[97]尤其是《新中国之歌》（《中国作家·纪实》2009年第7期）更是规模宏大的“史诗”：它不仅长达15部分、2000多行，而且以“纪实”手法，较全面、系统地概括描述了新中国成立以来60年的不平凡历史。“纪实演义”即“章回体纪实演义”或“章回体纪实性历史通俗演义”，它不同于传统的历史演义而更重“纪实”。《国共演义》（解放军出版社，2011年）“立体式、全景观地展现现代中国历史，记叙1918年至1949年中国历史上的重大事件，刻画了众多的历史人物、风土人情，趣闻轶事，偶插其间。融历史的真实性和文学的艺术性于一体，有较强的可读性和历史参考价值”^[98]。它共分四卷，已出版的第一、二卷八本390万字，表现出如下四个基本特点：“一是历史真实”，即“在描写国共两党及其他历史人物时力求真实客观，不简单化，不公式化，不漫画化”；“二是叙述形象”，即“把抽象的、静态的、事件的历史化作具体的、动态的、形象的人物活动”，人物“千人千面而非千人一面，是栩栩如生的人而非简单的政治脸谱”；“三是逻辑严谨”，即“以国共两党为主线，以毛泽东、孙中山、蒋介石等人为重点，既抓住了历史的本质，又做到了脉络清晰。在结构和内容安排上，布局合理，前后衔接，情节连贯，详略有致”；“四是语言生动”，即“适当使用一些文言文，贴切自然，简捷洗练，生动流畅；既用白描的手法写事写人，又偶有抒情写景，并适当穿插风土人情、趣闻轶事”。^[99]此外，还有“电视政论片”也值得注意和研究。此形式自20世纪80年代的《河殇》被批判后似不多见，但最近又有如张胜友的《风从大海来——厦门特区建设30年》（《中国作家·纪实》2011年第8期）等出现。总之，纪实诗歌与纪实演义等形式的出现，不但对纪实文学体裁与形式的分类提出了新的挑战，而且为整个文艺研究尤其是纪实文学与通俗文学之关系等，提供了新的文本和范例。

在当今所谓“纪实文学”作家中，权延赤也是影响较大的代表作家之一。然而，对其拥有广泛读者的大量作品，我们同样缺乏文体辨析。实际上，除《周惠与庐山会议》与《杨成武见证文革》等少数作品因基本符合“新五性”而可认定为史传报告文学外，权延赤的《走下神坛的毛泽东》、《走下圣坛的周恩来》和《红墙内外》等占其创作主导地位的“领袖系列”（或“红墙系列”）不是传记文学，更不是报告文学，而只能归入“散文”之类。说不是报告文学，主要是指它违背了“非虚构”原则与缺乏鲜明的理性精神。如《走下神坛的毛泽东》以“卫士长答作家20问”的形式，而“卫士长”也是真实的李银桥，但作者又说明：“《卫士长答作家20问》，其实不只是卫士长李银桥一个人的回答，还有其他几十名曾经生活在毛泽东身边现在散布于全国各地的工作人员，他们都尽个人目睹作了回答。‘卫士长’可以算作作家笔下一批‘毛泽东身边人’的代表吧。”，^[100]《走下圣坛的周恩来》也是这样，仍有某种程度的“虚构”。正如作者所说：“这本书虽然仍是采用了第一人称的自述体形式来书写，但先后任警卫、副官、机要秘书和卫士长的这位‘何树英’，已不是生活中任何一位具体的人。他是作者笔下塑造的人”；“纯粹是作者笔下虚构的人物。他是集中了何谦、张树迎、雷英夫、郭英会等为代表的几十名周恩来身边工作人员的形象与经历而塑造出来的一个人物”。而之所以虚构“何树英”这一人物，是因为《走下神坛的毛泽东》中用李银桥这一真名而“引来一场热闹”^[101]——也就是说，他之所以将众多原始证人“概括”、“虚构”为一个“何树英”，是为了避免官司与麻烦。正是如此，作品就缺乏史传报告文学中所常见的因史料挖掘与考证而呈现的“科学理性”——当然，也缺乏用“当代意识”反思历史、批判传统的“政治理性”。总之，“在纪实文学中掺入虚构，无论情节还是细节，都会使作品失去纯为纪实的艺术品格和最可宝贵的可信性，戕害其灵魂和生命力。‘兼有报告文学与小说之所长’的东西是根本不存在的。以失真为代价博取生动，不止舍本逐末，亦属缘木求鱼，不唯不能感人，还会令人生厌，向被视为纪实文学的第一大忌”^[102]。

另一方面，如果说，文学性传记作品允许“略有虚构”而权延赤的“领袖系列”又符合“客观”、“朴实”的要求的话，那么，它又不符合“完整”、“准确”记叙传主“生平”的传记文学必备要件。因为，它只是从身边工作人员的见闻与感受的特定角度，着重表现“伟人”普通、平凡的一面。如此看来，它只能归入“散文”这一有较大弹性的文体了——实际上，如同报告文学一样，散文在新时期以来尤其是20世纪90年代以来，也发生了广泛、深刻的变化，它也不再是“匕首”、“投枪”、“小摆设”和“独抒性灵”之类，而是中长篇体裁齐备，“文化散文”、“学者散文”与“纪实散文”等品类繁多的大家族，只不过它同样缺乏理论关怀与学术扶持罢了。如巴金的《随想录》（生活·读书·新知三联书店，2004年），是历时8年、长达5卷、包括150篇作品的散文巨擘，其内容主要为“文革”批判和反思、现实触怀与社会感言，兼及忆旧谈往、文学自述等话题，被称作“讲真话的书”，作者因此被誉为“中国知识分子的良心”。章诒和的《往事并不如烟》的写作目的，是“为自己寻找继续生存的理由和力量，拯救我即将枯萎的心”，但感觉“似乎永远无法叙述出一个人内心的爱与乐，苦与仇”；“寂静的我独坐在寂静的夜，那些生活的影子便不期而至，眼窝里就会涌出泪水，提笔则更是泪流不止，毫无办法，已成疾。因为，一个平淡的词语，常包藏着无数寒夜里的心悸。我想，能够悲伤也是一种权利”。^[103]因而她饱含着圣洁情感与生命体验，真切回忆和状写了包括史良、储安平、张伯驹、聂绀弩、罗隆基以及她父亲章伯钧在内的诸多历史文化名人，从而使这些曾蒙受历史冤屈的“政治明星”们恢复了“人”的本来面目，也使读者在触摸历史脉动的同时感到了“真实”的震撼力量。类似这样的纪实新作，还有陈愉庆的《多少往事烟雨中》（人民文学出版社，2010年）、阎明的《往事不忍成历史》（文化艺术出版社，2010年）和邹瑾的《蜀道重光》（《中国作家·纪实》2012年第1期）等。它们的确在给我们带来审美新质的同时也向传统文论提出了严峻挑战。

那么，类似这样的创作，是叫“纪实散文”、“文化散文”还是如有人所说称“历史随笔”^[104]呢？我认为，还是看做“纪实散文”较为合适。事实上，目前也出现了正式标为“纪实散文”的长篇创作。如裘山山的《亲历五月》就在封面上明确标上“长篇纪实散文”，并在勒口上这样提示：“这是一本难得的纪实散文。对于经历过那场灾难的人来说，它能牵动你那段对爱与死最为集中与敏感的记忆；对于没有经历过这场灾难的人来说，其中的故事和场景极具震撼力；对于救援人员来说，它提供了许多有益的经验和知识，是一本优秀的救灾类读物；对于那些在网上亲历地震且倾尽智谋的网民来说，更能想起那段相互支撑一同洒泪的时光。”的确，单列“纪实散文”一类，就可把既非报告文学也非传记文学而带有“散文”特征的某些“纪实”作品归入此类。如近年出版的《一个农民儿子的村庄实录》、《国之大殇》、《李庄往事》、《黑白记忆——我的青春回忆录》（以下简称《黑白记忆》）、《大梦敦煌》、《我们的故事》等“纪实文学”，有的略有“虚构”，有的缺乏“学理”，有的并非“原创”，有的结构松散，都不具备报告文学与传记文学的必要条件而只能说是“纪实散文”。如贾宏图的《我们的故事》为“我们”——当过知青的“老三届”代言：“写我和我们自己的经历、自己的感受，为这段历史留下‘生命化的缩影’，以告诉人们不能让那些刻骨铭心的悲剧再次发生。也告诉人们，在那个阴风浩荡的年代，在那边塞绝寒之地，也曾有鲜艳的人性之花在开放”^[105]。作品虽然具有“题材选择的开拓性”与“文体本质的非虚构性”等，但相对而言，在“文本内涵的学理性”等方面还不够深刻、有力；同时，由于它是在报刊（《生活报》）专栏上的连载，篇幅较短，文字和形式也较通俗、简易，因而更接近于“回忆录”。肖复兴的《黑白记忆》更是如此：也存在“学理”不够、篇幅短小等，也是以第一人称叙述的“回忆录”——尽管这种“回忆”不乏“主体创作的庄严”，是“为了那片繁衍了那么多悲欢离合故事的黑土地，为了一代人烟花般一闪即逝的那么短促而无奈的青春，为了依然生存在那里如今已是一脸木刻般皱纹的老农和老知青，为了死去的那么多当年和我相濡以沫的当地老农，和那些当年年龄比现在我们自己的孩子还要小的知青亡魂”^[106]。

岳南的《李庄往事》（浙江人民出版社，2005年）披露的是抗战时期罕为人知的一段史实。即1940年秋，日机对昆明、滇缅公路进行狂轰滥炸，迫使在昆明的同济大学师生第六次迁校。受四川南溪李庄镇开明士绅的邀请，同济大学迁往李庄。随后，中央研究院、中央博物院和北京大学文科研究所等单位由昆明辗转来到李庄，人数达万余之众。作品以抗战为主线，围绕李庄这一特定环境下的文化中心，描述了李济、董作宾、傅斯年、梁思成、林徽因、陶孟和、童第周和夏鼐等文化精英与同济大学师生，在艰难困苦中，不甘屈服、立志为学的精神风骨。同时，也兼述李庄当地的政治文化与风土人情等。作品虽具有珍贵的史料价值和题材的“开拓性”，描写也较有“文学性”，同时也不像《我们的故事》和《黑白记忆》那样是短篇连缀而是结构较严谨的长篇，但由于它缺乏当代意识或现实精神的观照而只是纯粹的历史叙述，即不具备“文本内涵的学理性”，因而我认为它不能被认定为报告文学而只能归于“纪实散文”。^[107]即使是以报告文学身份获过鲁迅文学奖的加央西热的《西藏最后的驮队》（北京十月文艺出版社，2004年），即使它是第一次披露西藏的驮队等特殊文化遗产，具有题材的开拓与民族、风俗、地理和语言等方面的独特性，但由于它同样缺乏“现实精神”与“学理性”，我认为，将其看成报告文学仍值得怀疑——或者说，将它归于“纪实散文”更合实际。

最后，还须指出，在广义的“纪实文学”概念中，还应包括一些发表在《知音》、《家庭》和《人生与伴侣》等通俗杂志上的所谓“特稿”，它们都还未纳入学术视野。而在当今所谓“纪实文学”的具体所指中，也有一些作品游离于“调查报告”、“资料汇编”、“历史演义”、“通俗读物”与“杂感随笔”之间，是非驴非马的“四不像”；甚至更有甚者，某些刊物或作者借“纪实”之名，兜售某些色情、武打之类。所有这些再次说明：“纪实文学”在文体分类等方面问题严重，其理论研究势在必行。

总之，“纪实文学”是一种充满生机与诱惑的复杂文化现象，它成就与危机并存，挑战与机遇同在。它急需理论的关怀与学术的扶持。对它的深入认识与理性把握，是一个复杂的系统工程，不仅关系到对传记文学、报告文学与散文等文体的重新认识，而且牵涉整个文学观念的更新与文艺理论的重建。因此，我们必须从中国文论重建的理论高度，以繁荣中华文学、建设先进文化的理性自觉，来重视对“纪实文学”与报告文学的研究。

【注释】

[1]参见杨义：《通向大文学观·“重绘中国文学地图”与中国文学的民族学、地理学问题》（合肥：安徽教育出版社，2006）和朱立元：《关于当前文艺学学科反思和建设的几点思考》（《文学评论》2006年第3期）等。

[2]尹均生编著：《国际报告文学研究》，武汉：湖北教育出版社，1990年，第265页。

[3]见高文升主编：《纪实：文学的时代选择》，郑州：河南文艺出版社，1998年，第47页。

[4]吴松江：《美国纪实文学评述》，《外国文学研究》1996年第4期。

[5]陈兰村、叶志良主编：《20世纪中国传记文学论》，天津：天津人民出版社，1998年，第5～12页。

[6]全展：《传记文学：阐释与批评》，武汉：湖北人民出版社，2007年，第44页。

[7]参阅高文升主编：《纪实：文学的时代选择》，郑州：河南文艺出版社，1998年，第3～30页。

[8]何建明：《写实体作品的问题与前景》，《文艺报》2012年2月3日第3版。

[9]胡平：《传记与历史》，《文艺报》2000年3月7日。

[10]全展：《中国当代传记文学概观》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004年，第8～10页、第271页。

[11]余音：《呼唤“纪实时代”》，《中国作家·纪实》2009年第2期。

[12]李朝全：《冷观“非虚构创作潮”》，见2011年7月北戴河全国报告文学理论研讨会论文集。该文集后由作家出版社2012年出版，但作者此文被替换为《报告文学的范畴泛化与创作底线》。

[13]余音：《呼唤“纪实时代”》，《中国作家·纪实》2009年第2期。

[14]高文升主编：《纪实：文学的时代选择》，郑州：河南文艺出版社，1998年，第82～83页。

[15]见杨志今、刘新凤主编：《新时期文坛风云录·附录》，长春：吉林人民出版社，1999年，第630～631页。

[16]含笑：《首届报告文学理论奖颁奖》，《光明日报》2012年1月13日第16版。

[17]参见赵白生：《传记文学理论》，北京：北京大学出版社，2003年，第2～4页。

[18]据有关资料统计.新时期开始至20世纪末，《史记》研究的论著已超过130部，论文超过1600篇；老舍研究国内已出版包括论著、译著、年谱和评传等在内的各类著作60种。而报告文学研究的论著、编著等则不到30种——参见章罗生：《中国报告文学发展史》，长沙：湖南人民出版社，2002年，第7页。

[19]张颐武：《传记文学研究·传记文化：转型的挑战》，长沙：湖南文艺出版社，1997年，第107页。

[20]孔范今、雷达、吴义勤、施战军总主编：《中国新时期文学研究资料汇编》，济南：山东文艺出版社，2006年。

[21]赵瑜：《寻找黛莉》，《中国作家·纪实》2009年第12期。该作2009年由人民文学出版社出版时改名为《寻找巴金的黛莉》。

[22]在2011年北京大学出版社的修订版中，连这原有的1%也被取消，而变成真正的“空白”了！

[23]《新大英百科全书》“传记文学”条目：“在中国，由于司马迁的《史记》和班固的传统的影响，传记一直是学者们写历史和潜心研究治国术的附属物和副产品。这种状况到本世纪初才结束。”——见王成军：《传记文学研究·论中国当代传记文学》，长沙：湖南文艺出版社，1997年，第97页。

[24]雷达：《谁把报告文学推上了前台？》，《光明日报》1988年12月2日。

[25]李万武：《“纪实”别疯》，《文艺报》1996年3月26日。

[26]见魏天祥：《艺术的经验形式与纪实文学的“两难”》，《文艺评论》1988年第2期。

[27]张平：《我只能说真话》，北京：解放军文艺出版社，2002年，第71页。

[28]台湾《中国时报周刊》载文，作者凡夫。转引自叶永烈：《追寻历史真相——我的写作生涯》（下），上海：上海文艺出版社，2001年，第988～989页。

[29]李炳银：《中国报告文学的凝思·谬种的流传》，北京：作家出版社，2009年，第61～62页。

[30]丁晓原：《文化生态视镜中的中国报告文学》，上海：复旦大学出版社，2008年，第193页。

[31]李炳银：《中国报告文学的凝思·谬种的流传》，北京：作家出版社，2009年，第63页。

[32]有人指出：纪实文学是20世纪60年代出现的世界性思潮。西方有人称之为“新新闻小说”、“非虚构小说”、“四W小说”（所谓“四W”即Where、When、What、Why），我们这里将它统称为“纪实小、说”。这股思潮的出现是对传统文学观念的挑战，即认为文学不需要虚构创造，不需要超越生活，而只要贴近生活、还原生活。它们在美学上是基于这样的认识：现实生活本身所蕴含的表现力，比作家的想象更丰富；在实际生活面前，虚构往往显得苍白无力。这个情况，其实正好反映了整个文学艺术从模仿到虚构再到纪实的发展轨迹。可见，纪实文学的兴起，从表层来看，意味着文学创作的一种思维方法、叙述方法和表现方法的革新；但其深层意义实则反映了人们对真实的社会生活和社会心理的关注，对人的个体深层心态的关注，这是人作为“人”的尊严意识、主体意识、自我意识觉醒和日趋成熟的标志。它对打破封闭性而走向开放性和信息性，推进社会的民主化进程，帮助读者回到“事物本身”（这是胡塞尔现象学中的一个重要命题），以便从文学那里得到更多的信息和对现实问题的思考、都有潜在的意义。——吴秀明：《转型时期的中国当代文学思潮》，杭州：浙江大学出版社，2001年，第256～257页。

[33]童庆炳主编：《文学理论教程》（修订二版），北京：高等教育出版社，2004年第3版，第204页。

[34]茅盾：《关于报告文学》，见《报告文学论集》，北京：新华出版社，1985年，第52页。

[35][美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第13页。

[36]孙春旻：《文学的返朴归真·引论》，北京：中国文史出版社，2002年，第7页。

[37]杨义：《通向大文学观》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第13页。

[38]王元骧：《当今文学理论研究中的三个问题》，《文学评论》2008年第1期。

[39]杨义：《通向大文学观》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第14页。

[40]姚文放：《“文学性”问题与文学本质再认识》，《中国社会科学》2006年第5期。该文还谈道：“凡是‘想象的作品’就必定是文学吗？没有想象的文字就一定不是文学吗？《左传》、《战国策》、《史记》、《汉书》中的许多篇章历来被作为文学作品来阅读，但这些史乘之作是严格地要求纪实而不容许丝毫想象虚构的；相反的，像柏拉图的《理想国》、托马斯·莫尔的《乌托邦》、达尔文的《进化论》、马克思的《资本论》等文本充满了想象和幻想，但却从来没有人将它们当作文学作品。”

[41]参见杨义：《通向大文学观》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第73页。

[42]参见易竹贤：《胡适传》（修订本），武汉：湖北人民出版社，1998年，第175～176页。(www.xing528.com)

[43]如：“在美国，许多人目前并不看艺术性长篇小说，因为他们‘不相信’它。他们说，为什么我们要读这些虚构出来的东西和明知道不真实的东西？”（严永兴：《苏联有关“长篇小说的命运、现实主义的命运”讨论纪实》，《外国文学动态》1987年第5期）。因此，有人预言，“传记文学将成为二十一世纪的主流文类”。——曾果伟：《传记文学研究·传记文学的春天（代序）》，长沙：湖南文艺出版社，1997年。

[44]吴义勤语，见《构建中国新时期文学研究史料的高端平台》，《文学报》2006年9月8日第2版。

[45]叶朗：《我们已经进入一个文化时代》，《光明日报》2011年12月7日国家社科基金专刊第26期。

[46]见刘生良、王荣：《文学经典的承传与重构学术研讨会综述》，《文学评论》2006年第5期。

[47]龚举善：《全球化趋势中报告文学的文化身份与发展走向》，《学术论坛》2002年第5期。

[48]吴炫：《作为审美现象的非虚构文学》，《文艺争鸣》1991年第4期。

[49]王乾坤：《文学的承诺》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第152～153页。

[50]夏衍：《我与报告文学》，《文汇报》1992年6月3日。

[51]彭荆风：《解放大西南·后记》，昆明：云南美术出版社，2009年，第644～645页。

[52]刘为钦：《“文学是人学”命题之反思》（摘要），《中国社会科学》2010年第1期。

[53]吴炫：《作为审美现象的非虚构文学》，《文艺争鸣》1991年第4期。

[54]杜书流：《文学会消亡吗——学术前沿沉思录》，广州：中山大学出版社，2006年，第63页。

[55]杨义：《重绘中国文学地图通释·自序》，北京：当代中国出版社，2007年，第2页。

[56]杨义：《重绘中国文学地图通释》，北京：当代中国出版社，2007年，第52页。

[57]杨义：《重绘中国文学地图通释·自序》，北京：当代中国出版社，2007年，第3～4页。

[58]笔者认为，从性质与形态上分，大致可分为这三类。其中“民间文学”、“网络文学”等可归入“通俗文学”，“少数民族文学”与“台港文学”等是从民族、空间等方面分类，也同样适用这一标准。

[59]杨义：《通向大文学观》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第3页。

[60]参见刘晔原：《大众文艺学》，北京：北京广播学院出版社，2002年，第22～23页。

[61]张炜：《纯文学的当代境遇》，《鲁东大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。

[62]张炜：《纯文学的当代境遇》，《鲁东大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。

[63]陈平原：《小说史：理论与实践》，北京：北京大学出版社，1993年，第273页。

[64]李勇：《通俗文学理论》，北京：知识出版社，2004年，第90～91页。

[65]欧阳友权等：《网络文学论纲》，北京：人民文学出版社，2003年，第13页、第42～44页。

[66]吴福辉：《第二届王瑶学术奖获奖评语》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第3期。

[67]代迅：《全球化时代的中国文论何处去？》，《文艺评论》2006年第4期。

[68]参见章罗生、石海辉：《关于纪实文学研究的思考》，《中国文学研究》2008年第2期。

[69]有人认为：“毛泽东时代的革命文学就其本质而言，也可以认为是‘革命好莱坞’，也属大众文化，只不过和西方市场经济体制中孕育的自发产生的大众文化相比，具有浓厚的中国特色，即它是一种计划经济模式下的、官方支配的自上而下的大众文化。”——代迅：《全球化时代的中国文论何处去？》，《文艺评论》2006年第4期。

[70]袁行霈主编：《中国文学史》（第一卷），北京：高等教育出版社，1999年，第206页。

[71]参见张器友等：《20世纪末中国文学颓废主义思潮》，合肥：安徽大学出版社，2005年。

[72]杨春时：《文学本质的言说如何可能》，《学术月刊》2007年第2期。

[73]贺绍俊：《新政治小说及其当代作家的政治情怀——周梅森论》，《文艺争鸣》2010年4月号。

[74]乔焕江：《新世纪文学中的“复数”经验— —以陆天明的“反腐小说”为例》.《文艺争鸣》2010年4月号。

[75]见张丽军：《具有强烈现实精神和社会主义理念的新政治写作——张平论》，《文艺争鸣》2010年4月号。

[76]王元骧：《重审文艺与政治》，《学术月刊》2009年第10期。

[77]张永清：《政治·革命·文学》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2009年第6期。

[78]刘锋杰：《文学想象中的“政治”及其超越性》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2009年第6期。

[79]赖大仁：《试论文艺与政治的“张力”关系》，《社会科学辑刊》2010年第5期。

[80]张永清：《政治·革命·文学》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2009年第6期。

[81]王先霈主编：《文学批评原理》，武汉：华中师范大学出版社，1999年，第69～72页。

[82]周平近：《重建文艺社会学——文艺学学科发展的一种构想》，见童庆炳、畅广元、梁道礼主编：《全球化语境与民族文化、文学》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第374～375页。

[83]见理查德·霍加特：《当代文化研究方法》，张英进、于沛编：《现当代西方文艺社会学探索》，福州：海峡文艺出版社，1987年，第19页，等等。转引自童庆炳等主编：《全球化语境与民族文化、文学》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第375页。

[84]正是如此，有人提出“大报告文学”的概念，认为“它可以容纳传记、评传、史传、回忆录、访谈录、口述史、政论体纪事作品、田野调查笔记、调查报告、新闻通讯特写、游记、日记等无法归入小说、诗歌、散文、戏剧的所有纪实类文学作品”（李朝全：《“大报告文学”：报告文学文体探析》，见中国作家网，2012年5月4日）。笔者认为，此概念的可取之处，是为解决“纪实文学”的分类问题提供了新的思路，但仍值得商榷，因为：它凌驾于“传记文学”之上，实际上是取消了“传记文学”。这势必又将带来新的系列问题与困难。

[85]见任杰：《血泪“盖山西”·她们不该被忘记（代序）》，北京：中国文联出版社，2006年，第3～5页。

[86]纪晓松：《天路行军·引子封存半个世纪的历史》，北京：解放军文艺出版社，2007年，第3页。

[87]卢一萍：《八千湘女上天山·后记》，北京：北京十月文艺出版社，2006年，第338～339页。

[88]周政保：《非虚构叙迷形态》，北京：解放军文艺出版社，1999年，第5页、第41页。

[89]刘小童：《驼峰航线·自序：我和我的“驼峰航线”》，北京：作家出版社，2005年，第2页。

[90]见叶永烈：《追寻历史真相——我的写作生涯》（下），上海：上海文艺出版社，2001年，第893～927页。

[91]李朝全：《关心民瘼记录时代——第四届鲁迅文学奖全国优秀报告文学奖评奖手记》，《报告文学》2008年第3期。

[92]见杨正润：《现代传记学·第四章传记的功能》，南京：南京大学出版社，2009年，第191～230页。

[93]见奥尔多·H.邓恩：《英国传记》，伦敦：邓特父子出版公司，1973年，第77页。

[94]转引自杨正润：《传记文学史纲》，南京：江苏教育出版社，1994年，第4～5页。

[95]见胡平：《千年沉重·内容提要》，上海：东方出版中心，1998年。

[96]朱竞：《见证一个城市的历史》，《中国作家·纪实》2011年第10期。

[97]朱竞：《乡村与城市的对话——评刘迅甫纪实组诗〈农民工之歌〉》，《中国作家·纪实》2011年第9期。

[98]见《国共演义》第一卷第一册封底，北京：解放军文艺出版社，2011年。

[99]沈鸿信：《国共演义·作者和编者的话》第一卷第一册，北京：解放军文艺出版社，2011年，第2～3页。

[100]权延赤：《走下神坛的毛泽东·引子》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2004年，第2页。

[101]见权延赤：《走下圣坛的周恩来·后记》，北京：中共中央党校出版社，1993年，第418～419页。

[102]马振方：《在历史与虚构之间》，北京：北京大学出版社，2006年，第164页。

[103]章诒和：《往事并不如烟·自序》，北京：人民文学出版社，2004年，第1页。

[104]周政保：《非虚构叙述形态》，北京：解放军文艺出版社，1999年，第49页。

[105]贾宏图：《我们的故事·序谁来证明没有墓碑的爱情和生命》，北京：作家出版社，2008年，第1～2页。

[106]肖复兴：《黑白记忆——我的青春回忆录·自序》，北京：人民文学出版社，2005年，第3页。

[107]当然，如果说岳南的《陈寅恪与傅斯年》（西安：陕西师范大学出版社，2008年）是传记文学——因较集中、完整地写了两人的生平，那么，描写知识分子群体、且各人“生平”并非“完整”的《南渡北归》三部（长沙：湖南文艺出版社，2011年）还是“传记”文学吗？它是否也可列入“纪实散文”？这是需要进一步认真探讨的。