中国报告文学更新与建构-从新时期到新世纪

第二节　文学观念的更新与纪实文学的理论建构

那么，我们究竟应该从哪些方面着手，来建构纪实文学的理论体系呢？我认为，关键是要解放思想、更新观念，打破传统、锐意创新。具体来说，要打破“纯文学”、“四分法”与“大文类主义”等传统观念，树立“大文学”、“严肃文学”与“纪实文学”等学科概念；同时，还要对报告文学与政治之关系等重要问题进行重新认识。

一、破“纯文学”、“四分法”与“大文类主义”等传统观念

有人指出：“一部理论著作就是一种文学观念的具体展示”，“文学理论的发展，从根本上说就是一个文学观念的演变和更新的问题”^[38]。事实的确如此。综上所述可知，文学观念的更新与纪实文学的理论建构势在必行。在这方面，我认为，首先必须破“纯文学观”，立“大文学观”。因为，“世界上不存在着纯文学，过度强调纯文学，就是对文学与文化，对文学与整个人类的生存状态的一种阉割”，而“大文学观”则“吸收了纯文学观的学科知识的严密性和融会贯通，把文学生命和文化情态沟通起来，分合相参，内外互证”^[39]。就报告文学而言，它本来就不是一种“纯文学”，而是一种在新闻与文学的基础上杂交而成的新兴文体，先天就与政治、经济和社会现实紧密相关。就传记文学而言，它也不但有文学性较强的“传记小说”、“自传小说”等，而且有学术性较强的“评传”、“传论”、“年谱”之类。对这些新兴的跨学科交叉文体，我们如果仍持传统的“纯文学观”，势必将它们拒之文学门外而使它们无法找到自己的家园。因此，我们必须破“文学等于虚构”的偏见，立“文学包括虚构与纪实”的观念。这是建构纪实文学理论体系的基本前提。只有这样，我们才能在建构新的具有中国特色的文论体系时，不再只立足于虚构文学，认为文学就是“虚构”、“想象”之类，而是从虚构与纪实两大对立统一的文学板块中重新定义其基本概念，使之“在保持文学与非文学之间基本界限的前提下，通过学科之间的交叉融通在二者之间形成必要的张力”^[40]；在把握“大文学”的共同特征和建立新的“大文学”理论的基础上，我们再根据虚构与纪实的不同特点，分别建立其独特的话语体系。

要建立包括“纪实”与“虚构”在内的“大文学观”，在文学的分类上，就必须破小说、诗歌、散文、戏剧的传统“四分法”，而将报告文学与传记文学等纪实文体加进去，变成“六分法”，让纪实文学至少有两个“合法”席位。从前面的分析、统计中可知，目前各种“文学史”和“资料汇编”中纪实文学所占比重极小，主要是因为受“四分法”的影响，忽略了报告文学和传记文学等。而如果使报告文学与传记文学名正言顺地在文学家族中占有席位后，我们就可从“大文学观”出发，扩大报告文学的内涵与外延，将其分为“完全真实”与“适当虚构”两大类，将以往有争议而不好归类的“纪实小说”、“报告小说”、“非虚构小说”和某些“纪实文学”等归入“适当虚构”类。传记文学也是这样，也可将自传、评传、书信和回忆录等归入“完全真实”类，而将“自传小说”和“传记小说”等归入“适当虚构”类。因为，正如“世界上不存在着纯文学”一样，世界上也不存在着纯“纪实”文学；“文学是一种关系概念而非属性概念，是一种复合性概念而非单一性概念。这就是说，文学之为文学，取决于文本自身性质与外部对文学的看法、需要、评价这二者的复合关系”；“虚构”与“纪实”只是相对而言，它们实际是“分合相参，内外互证”的——“纪实”类中有“纪实小说”、“传记小说”之类，正如“虚构”类中有历史小说和“新写实主义”等一样，它们之间并非有不可逾越的鸿沟。

要建构“大文学观”与纪实文学理论体系，不但要破“虚构”文学是老大的观念，而且要破小说是老大的“大文类主义”。不可否认，目前我们所撰写的文学史、所编辑的作品选和资料集，以及所从事的科研与所发表的科研论著等，小说均占了绝对优势。表面看来，这是因为小说的数量和影响最大这一客观存在所致，实际上，其深层原因还是观念的问题。正如前面所提到的纪实文学的被忽视甚至被排斥是恶性循环的结果一样，小说在现代的繁荣也是其良性循环的结果。即人们越重视，它就越发展；它越发展，人们就越重视。本来，正本清源，小说中的“小”字包括两层意思：一是形式短小，二是小道；“说”字一是说故事，二是解说，三是“说”“悦”相通，娱乐的意思。^[41]因此，长期以来，在封建社会正统文人的眼里，只有诗、古文、辞赋，才能登文学的大雅之堂；至于白话文学，如小说、戏曲、俚歌等，他们总是鄙弃，看做“君子勿为”的小道，贬斥于文学殿堂之外。以致古人编文集时，大多不收小说和戏曲；甚至有人创作了卓越的白话小说，却不敢署自己的真实姓名。到明代中叶后，才有李贽、袁宏道和金圣叹等人出来，抬高白话小说与戏曲的地位。至“五四”前后，梁启超将小说提到“新”国“新”民的高度，胡适等人将提倡白话文学作为文学革命的旗帜，小说才被推到至尊的位置。^[42]这样，经过鲁迅、茅盾、巴金、老舍、沈从文等几代大师的示范和努力，小说才进入持续发展的良性循环。对小说这一当今文学的主力，我们当然应该重视，但问题是不能厚此薄彼，而应注意文学内“虚构”与“纪实”各文体的“生态平衡”。同时，我们还应以发展的眼光清醒地看到，不仅在中国而且在世界范围内，纪实文学方兴未艾，大有取代虚构文学之势。^[43]

要建构“大文学观”与加强纪实文学研究，还必须在有关“经典”与“典型”等问题上进行观念更新。因为，本来人们就对当代文学抱有成见，认为它不稳定、缺乏经典、不宜写史等等，而对根基不深、缺乏理论关怀而又良莠不齐的当代纪实文学就更不屑一顾，认为它根本就没有、也不可能产生能与虚构文学相媲美的经典。这也是纪实文学被忽视、冷落的重要原因。实际上，这也是一种令人遗憾的偏见。因为，正如有人所说，“当代文学有的是经典，只不过我们缺少对这些经典的研究、阅读与认定”^[44]，或者说，“是它们没有被人们足够地关注”，“没有被发现，没有被照亮，没有在庄重的国家舞台上展示”^[45]。我认为，不只是虚构文学中“有的是经典”，报告文学、传记文学等纪实文学中也“有的是经典”，只不过人们更“缺少对这些经典的研究、阅读与认定”，没有被足够地“关注”、“发现”、“照亮”和“展示”。同时，对于“经典”，我们也要取辩证的态度：经典有“绝对经典”与“相对经典”之分，我们应把共时性及多元标准条件下认可的当代作品作为“相对经典”，将当代文学研究安顿下来。^[46]“典型”问题也是这样。传统文学观念认为，典型是文学创作的中心任务，典型是衡量文学创作成就的重要标准，尤其是现实主义文学，似乎只有创造了“典型环境中的典型人物”，才能成为流传不朽的经典名篇。应该说，这有一定的合理性，但又不是绝对的。尤其是对于纪实文学而言，这一标准很不合适。如果不更新这一观念，纪实文学的理论构建也无法进行。实际上，不只是纪实文学，就是虚构文学，其经典也不都是由典型构成的。如“百年百种优秀中国文学图书”中的《鲁迅杂感选集》、《萍踪忆语》、《人生采访》、《燕山夜话》、《随想录》和《傅雷家书》等，就缺乏“典型”形象之类。其次，纪实文学中不但也有“典型”，而且传记文学和人物类报告文学几乎写的都是“典型”，但它们是与虚构文学不同的另一种“典型”：它们首先是生活中实有的“典型”，然后才是文学“典型”；它们不是靠“虚构”、“想象”去“塑造”，而只能靠选择、发现和“加工”；它们不能自由运用心理描写和对话描写等，而只能“戴着镣铐跳舞”。因此，对于报告文学等纪实文学的人物描写与典型叙事，必须有完全不同于虚构文学的话语体系和价值标准。

在“真实美”方面，我们必须重新审视和探讨“美在生活”、“真实即美”等命题，尤其是要重新思考文学与生活、艺术真实与生活真实之间的关系。如有人认为，“报告文学的真实既非第一性的原始生活真实，也不是传统文学中界定的艺术真实，而是介于两者之间的‘第三种真实’，即经由艺术观照、主体选择乃至于深度整合的新的生活真实”^[47]；或者说，“虚构文学中的‘真实’毕竟是艺术性真实，其价值在于‘艺术性’而不在于‘真实性’。……当现实本身充满了艺术化的虚幻感的时候，‘现实真实’本身便成为当代人对艺术性的一种追求和苛求”^[48]。还有人认为：“‘真’在文学中首先不是一个认识论概念，而属于价值论范畴，是一种美学价值论”；“在同一个语境中，它也可以同时具有‘事实’之真与‘价值’之真两种意义”^[49]。类似观点就很值得参考。的确，我们通常所说的“艺术真实”是“价值”之真，“生活真实”是“事实”之真、“认识”之真。实际上，虚构文学所侧重和强调的是“价值”之真，而纪实文学则除了“价值”之真，还同时具有“事实”之真（即生活真实）、“认识”之真与“叙述”之真。这也是纪实文学“真实美”不同于虚构文学的内涵与基础之所在。同时，也由此可知，纪实文学的“真实美”与“生活美”是内涵相近的两个概念。而纪实文学尤其是新时期以来的创作，就正是在这两点上不但显示了其独特的价值与意义，而且向传统的文艺理论提出了有力挑战。如《离骚》、《阿Q正传》、《女神》与《史记》、《西行漫记》、《包身工》等，前者以“虚构”体现“艺术真实”，后者以“纪实”反映“生活真实”，我们能说前者一定高于后者？其中夏衍在写《包身工》前，本来是准备就“包身工”题材创作小说的，后经调查、观察，反而觉得“将她们的生活情况如实地报道出来，就足以说明问题”，因而就“力求真实，不带虚构和夸张”地写成了报告文学。^[50]这不说明“生活真实”也可以高于“艺术真实”吗？在这方面，除同样从事“虚构”与“纪实”创作而以“纪实”见长的赵瑜、肖复兴、陈桂棣等“两栖”作家外，也许老作家彭荆风的体会更有说服力。他认为，如果真正有志于文学，特别是想写好小说，必须先从事“非虚构文学”创作——“中外不少作家就是从非虚构文学起家，又在从事小说写作时，用非虚构文学的写作来改变自己对生活的疏远”——

我年轻时，对“非虚构文学”重视不够，从而让许多在过了几十年甚至更长时间都将成为珍贵史料的人物和事件湮没了……

那几年，在边地遇见过许多特异的人事、习俗，却没有想到尽快地写成非虚构作品，而是热衷于写短篇小说、电影文学剧本。虽然那样也从一个角度反映了当年的边地生活，但却在“提炼”、“筛选”中遗弃了不少可写的人物与事件。到了上世纪90年代，我看到著名学者曾昭抢先生的《滇缅日记》，记述他抗日战争期间，从昆明乘车去往滇西的一路上见闻，有时是一天一记，有时是一天数记，虽然多数时间在车上，所记也不可能太详细，但如今读来仍然能给人对那个时期的滇西有较多了解。我想，我的步行滇南是一步一个脚印，所见所闻所感更真切。我却没有写出来，这也就使我此憾难休了。

…………

2001年春，我在滇西寻访抗日战争中修筑滇缅铁路的事迹时，就曾考虑过，是写成长篇小说，还是用非虚构的纪实手法来写？如写成小说自可节省许多查阅、核对资料的时间，较自由地去虚构人物情节、故事，但却难以把这一已经湮没半个多世纪、即将失传的悲惨筑路史如实叙述清楚，一些虚构的情节，还容易以讹传讹。于是我决定写成非虚构文学，尽可能把众多曾经为这条铁路修建作过贡献的专家、官员、民工的事迹如实地写入作品中。书出版后，能一印再印，感动了众多读者。这一非虚构文学体裁是合适的。^[51]

的确，作为一名长期从事小说、电影等虚构文学创作的老作家，晚年却以纪实文学《解放大西南》而获第五届鲁迅文学（报告文学）奖，这不但说明了作家体会的真切、可信，而且证明了“生活真实”的潜在魅力与纪实文学的广阔前景。

此外，我们还必须重新审视与思考“崇高”等美学命题和“真理是艺术最上乘的原料”等观点，重新探讨内容与形式、题材与主题、倾向性与真实性以及社会责任与审美价值等关系，承认思想、理性是一种“美”。尤其是要认识到：与虚构文学不同，纪实文学的倾向性既可以通过场面和情节“自然而然流露”，也可以通过哲理思辨“特别指点”；纪实文学尤其是报告文学，是一种净化心灵、激浊扬清、追求“崇高美”的严肃文学；报告文学作家是代表社会正义良知的真正知识分子。

同时，我们还必须更新“文学是人学”的观念。因为，“‘文学是人学’这一命题缺乏自圆其说的学理性依据，尤其是站在新的世纪，以更高的标准对这一命题进行审视，其存在的局限性也是较为明显的：人是文学描写的中心，而不是文学描写对象的全部；人是评价文学的一个尺度，并不是评价文学的唯一尺度；文学还应该遵循其自身的特殊规律”^[52]；而“非虚构文学的审美性在于人物小于事件”，她“并不着意于追求虚构文学中那种生动的细节、细腻的人物心态刻画等诸种微观性地对人物的把握。恰恰相反，她是一种远距离地或远景性地观照进入她视野中并且被她所选择的表现对象。这样她的表现对象当然就更多的以轮廓和状态的形式出现。所谓‘事件大于人物’，实际上就是这种特定的审美方式所致。这正是非虚构文学的优越性所在”。^[53]事实上，不少纪实文学作品尤其是“问题报告文学”与“史传报告文学”，它们并不是以“人”为中心，而是以“问题”和“事件”为中心。如坚持一定要以“人”为中心的作品才是文学，势必将这些作品排除在“文学”之外。同时，纪实文学因受“生活真实”的限制，即使是以写“人”为主的作品，也无法与虚构性文学相比，因而也必须有相对应的评价标准。因此，我们必须承认文学既是“人”学，也是“理”学（即也可以学术性、文献性和哲理思辨为主）；既可表现“人性美”、“人情美”，也可表现“理性美”、“思想美”。

纪实文学理论体系的建构，还必须破除“大作家主义”，必须重新思考文学与政治、时代、社会等方面的关系，必须深入探讨和具体分析它与虚构文学、通俗文学、影视文学以及大众文化之间的关系。这些，都是需要花气力进行认真研究的专题，限于时间、精力与篇幅等，在此也只先提出问题，其深入探讨有待今后继续。总之，文学观念的更新与纪实文学的理论建构，是学术界的当务之急，是时代赋予的历史重任，我们责无旁贷。

二、立“大文学”、“严肃文学”与“纪实文学”等学科概念

有人指出：“新世纪的学术转型是在社会转型、范式转型与学科重组中重新确定边界的过程，是文学研究发掘新的学科增长点，开拓新的发展的可能性的有效途径。面对文学和文学研究的边缘化现实，我们理应给文艺学的变革以更大的耐心、热情，更宽容的机制和激发创新的良好环境。”^[54]事实的确如此。杨义近年提出的“重绘中国文学地图”的命题即是一例。该命题包括“一纲三目四境”三个层次^[55]，“是一个旨在以广阔的时间和空间通解文学之根本的前沿命题”^[56]，对于“重新确定边界”的“新世纪的学术转型”和“文学研究发掘新的学科增长点”等，都有重要的启示意义。然而，我认为，在该命题所包括的“四个学科分支或学科交叉领域”即“四境”中，还应补充或强调“纪实文学”的问题。也就是说，“重绘中国文学地图”与“大文学”观虽然包括了“文学的民族学、地理学、文化学、图志学”^[57]，虽然“纪实文学”问题也可包含在“文化学”中，但纵观其具体论述，论者显然还未涉足这一领域，至少还未意识到该问题的重要性与紧迫性。实际上，无论从“现实”还是从所谓“与世界接轨”的角度来看，纪实文学的理论建构或学科建设均到了刻不容缓的地步。而要解决这一问题，我认为，除加强纪实文学的理论研究，即建构不同于“纯文学”的纪实文学的独特理论外，关键是要更新文学观念，尤其是要更新文学史观，改变传统的文学史布局结构、分类方式与编写方法，给纪实文学以应有的规格和地位。而要达此目的，首先是要认识“大文学”、“严肃文学”、“纪实文学”这三个种属不同的概念，理清它们之间的逻辑关系：它们如三套圈环，既环环相扣，又逐层递进。即：“大文学”中包括“严肃文学”、“纯文学”与“通俗文学”；“严肃文学”中包括“纪实文学”与部分“虚构文学”；“纪实文学”中包括传记文学与报告文学等。其次，要正视“严肃文学”、“纯文学”与“通俗文学”三足鼎立的文化生态与文学现实。

我认为，所谓“大文学”观，不只是时空领域的拓展，即不只包括“文学的民族学、地理学、文化学、图志学”，而是在文学的分类与叙事模式上，要破诗歌、散文、小说、戏剧的传统“四分法”，立“纯文学”、“严肃文学”、“通俗文学”的学科概念与分类标准，即从学理上承认：文学除“纯文学”外，还有“严肃文学”与“通俗文学”^[58]。因为，按体裁叙事的“四分法”是我们照搬西方的产物，它根本不符合我国的“国情”，更不符合我们目前发展的文学现实。实际上，中国文学尤其是20世纪以来的文学，是纯文学、严肃文学与通俗文学既相互矛盾又相互补充的历史，至今则可以说基本上形成了三足鼎立的局面。而传统的“四分法”，基本上只取了“三足”之一的“纯文学”而遮蔽了“三足”之二的“严肃文学”与“通俗文学”。这样，就把鲜活、立体的文学史弄得既残缺不全又矛盾、尴尬，其中最严重、突出的是将“严肃文学”的主要品类报告文学与传记文学或附于“散文”之内，或忽略不计。因此，承认“三足鼎立”的存在，尤其是确立“严肃文学”的学科地位，对传统的文学观念、思维模式与研究格局是一有力冲击，对提高纪实文学的地位与改变其研究贫乏、落后的状况，具有重要的理论与现实意义。

在我们的传统观念中，一般认为“纯文学”至高无上，“通俗文学”低俗卑下。因为，在传统的概念与话语中，有“通俗文学”以及与此相近的“大众文学”、“民间文学”、“平民文学”、“市民文学”，有“纯文学”以及与此相近的“雅文学”、“精英文学”、“文人文学”、“贵族文学”，而唯独没有“严肃文学”——如偶有提及，也只是与“通俗文学”相对的权宜之词。如果说，这种观念在以往还有一定的合理性，那么，在文学“面临着普泛化、快餐化、通俗化和个人化的大狂欢和大尴尬”^[59]的今天，就显得非常传统和保守了。因为，目前的文化生态与文学现状是：“纯文学”委靡不振，“通俗文学”春风得意，“严肃文学”异彩纷呈。

据有人考证，最早提出纯文学的概念，是针对古代将文、史、哲统称为文学的文化现象的。“五四”以后，文学被认定为以形象反映社会生活的语言艺术。为了使语言艺术与讲究科学性的历史著述和讲究思辨的哲学著作相区别，提出了强调文学独立性的“纯文学”一词。同时，针对复古思潮的提倡封建道德与“文以明道”，进步作家也以“纯文学”为武器与之斗争。20世纪30年代关于文学的阶级性的论争开始后，某些唯美主义文艺家曾以“纯文学”为口号，否定文艺的社会作用。纯文学在80年代的再次出现，与前两次提出的背景不同，其参照系是通俗文学，包括创新性、探索性较强的“先锋文学”、“探索文学”等。在通俗文学创作繁荣的80年代，“纯文学”概念的提出，标志着中国当代文学已开始出现多元发展的分流态势。^[60]然而，进入市场经济与商业文化的90年代后，“人们对于诗和诗意开始变得陌生、疏远以至于惶惑”，“比较起其他时段，纯文学作品的确处于冷寂的阴影里”，^[61]。总之，在20世纪中国，尽管“纯文学”发展坎坷、命运多舛，但却是人们心仪的偶像、钟情的女神：人们企图通过它来摘取“诺贝尔奖”的桂冠与再现“盛唐气象”的辉煌。正因如此，新时期开始后，人们才不满于“现实主义一统天下”与“客观再现抑制主观表现”的格局，才重评徐志摩、沈从文、张爱玲、钱钟书等“纯文学”作家的地位与价值以及“重写文学史”，才执著坚持以“纯文学”为基础来建设文论与指导创作。的确，应该承认，在某种意义上，“左右一个时期的精神趣味的，成为艺术和风尚内核的，依然是那些占领了精神和艺术制高点的纯文学写作。因为只有这些写作才始终具有思想的严谨和艺术的独特性，以及不可复制、不可重复的意义”^[62]。但问题是不能顾此失彼，更不能抱残守缺，而要与时俱进，正视通俗文学、严肃文学与纯文学多元发展的现实。而这一点，正是我们强调“大文学观”的目的与意义所在。(www.xing528.com)

而通俗文学，尽管长期以来人们对它怀有偏见，但它的顽强生命力却不以人们的意志为转移。就创作而言，20世纪以来，它已经历了三次高潮：辛亥革命后至五四前的鸳鸯蝴蝶派，40年代的“通俗作家”高雅化与“高雅作家”的通俗化，以及80年代以来的港、台旋风。^[63]这三次浪潮中都出现了大量优秀作品，只不过前两次由于特别的历史环境，一次被“新文学”家们批倒了，一次被意识形态改造了，只有到了80年代，学术界才对它采取了“理解”和“宽容”的态度。这些情况说明，通俗文学的存在已是现代社会发展的必然趋势，任何政治的或其他方面的干扰，最终都无法阻止其繁荣与发展。^[64]尤其是在“消遣”、“娱乐”、“自由”等方面与通俗文学相通的网络文学，也向传统的文学观提出了挑战。据统计，自1994年至本世纪初，我国以“文学”命名的网站达300多个，在众多综合网站和商业网站中设有“文学”栏目的有3000多个。以专载网络原创作品的“榕树下”为例，它从1997年建站到2001年底，已登载原创作品61.9万多篇（部），达8亿多字。“如果说艺术与非艺术的界限在20世纪的西方变得‘愈来愈模糊’的话，那么，在21世纪这个越来越走向数字化生存的信息时代，文学与非文学的界限已经被网络文学作了本体论上的颠覆。由‘读书’向‘读屏’、由印刷文明向电脑文明、由书面传播向电子传播的历史性转变，不仅使高科技文学生态成为新时代文学活法的必然选择，而且要求我们以网络化的思维方式重新认识文学，重新审视既有的文学惯例和文学观念。”^[65]就理论研究而言，继郑振铎的《中国俗文学史》和王先霈、於可训主编的《80年代中国通俗文学》后，范伯群领导的苏州大学研究群体，“十几年如一日，打破成见，以非凡的热情来关注、钻研中国近现代通俗文学，显示出开拓文学史空间的学术勇气和科学精神”，他主编的《中国近现代通俗文学史》“实际已构成对所谓‘残缺不全的文学史’的挑战，无论学界的意见是否一致，都势必引发人们对中国现代文学史的整体性和结构性的重新思考”^[66]。同时，范伯群近年还独立出版了另一力作《中国现代通俗文学史（插图本）》（北京大学出版社，2007年）。“就国内近年来的状况而言，不仅高雅艺术无力与大众文化相抗衡、纯文学向影视艺术为核心的大众文化靠拢，而且官方的主流文化也呈现出与大众文化合流的倾向，即使是主旋律电视剧，也有着较为浓厚的大众趣味，体现出明显的市民化和类型化特征，所谓‘打黑片’、‘反贪片’等影视类型片就是如此。”^[67]

如果说，“纯文学”与“通俗文学”是既相互矛盾又相互补充（即雅、俗对立或雅、俗共赏）的传统品类与优长学科，那么，“严肃文学”则是尚待深入探讨的陌生领域；如果说，“通俗文学”的被轻视主要是传统的惯性与观念的偏见，那么，“严肃文学”的被忽视则主要是理论的缺失与研究的滞后。实际上，“严肃文学”也是古已有之，也是贯穿了整个中国文学发展史的。如“诗三百”，《论语》等儒家经典，汉乐府民歌，《史记》，杜甫、白居易的诗歌以及“桐城派”散文与梁启超的诗文等，无一不突出其“教化”功能与“意识形态”意义，因而“文以载道”成为悠久传统。20世纪以来，从五四新文学运动、“革命文学”论争、“左翼”文学运动、“两个口号”论争、延安文艺运动、“文艺为政治服务”，到新时期以来的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“二为”方向、反“自由化”以及“人文精神”讨论等，也无一不是强调和突出文学的“教化”功能与“意识形态”意义。而隐藏在这些思潮与斗争后面的，实际也是“严肃文学”与“纯文学”的冲突和较量——这一点，或许在鲁迅与“论语派”有关小品文是“匕首”、“投枪”还是“小摆设”的论争中看得最为清楚。因此，从作家的角度来说，梁启超、郭沫若、茅盾、瞿秋白、丁玲、张天翼、赵树理、周扬、刘白羽、贺敬之、邓拓、刘心武、蒋子龙等，主要是严肃文学作家；周作人、冰心、废名、林语堂、老舍、巴金、曹禺、朱自清、徐志摩、李金发、沈从文、艾青、钱钟书、张爱玲、张洁等，主要是纯文学作家；徐枕亚、包天笑、张恨水、周瘦鹃、张资平、金庸、古龙、梁羽生、琼瑶、王朔等，主要是通俗文学作家；而鲁迅、叶圣陶、李季、柳青、梁斌、杨朔、郭小川、王蒙等，则几者兼而有之。至于说到当代“严肃文学”的“异彩纷呈”，80年代以来的“问题报告文学”与“改革报告文学”热潮和90年代至今长盛不衰的“纪实文学”（包括报告文学、传记文学等）与“文化散文”热潮等可为明证。^[68]

那么，如从文体上着眼，应如何区分“严肃文学”、“通俗文学”与“纯文学”？为什么说纪实文学是“严肃文学”的主要品类？我认为，这也只能以发展的眼光进行动态分析。在古代，人们把诗、文看成“纯文学”，而小说、戏曲等则是“俗文学”，但经过《牡丹亭》、《红楼梦》等经典的示范和中西文化的交融，现代小说、戏剧大部分成了“纯文学”；“通俗文学”发展至今，除了部分小说和说唱艺术外，还应包括网络文学与部分影视作品等；而“严肃文学”，就文类而言，除虚构文学中的部分外，则主要是报告文学、传记文学等纪实文学和杂文等。当然，它们除了可能动态转换外，还存在交叉、重叠现象。如散文中“闲适”、“冲淡”的小品文（如周作人、林语堂等人的小品文）是“纯文学”，而“犀利”、“深刻”的杂文（如鲁迅、丰子恺、邓拓等的杂文）和有较强理性或较浓“理趣”的“文化散文”（如余秋雨、章诒和等人的散文）等则属“严肃文学”；小说、戏剧、诗歌中既有“通俗”、“严肃”的，更有“高雅”、纯“审美”的，它们甚至可能三者共存一体。如新中国成立后“十七年文学”中的“红色经典”，如小说中的《红旗谱》、《红岩》、《创业史》、《青春之歌》、《林海雪原》与《烈火金刚》，戏剧中的《十五贯》、《江姐》、《洪湖赤卫队》、《刘三姐》、《东方红》和《万水千山》甚至包括所谓“革命样板戏”，诗歌中以郭小川、贺敬之为代表的政治抒情诗（或“高歌派”），等等，就可以说是“雅”“俗”共赏的“严肃文学”^[69]。然而，虽然纪实文学中也可找出与“通俗文学”相通的内容与作品，但总的来说，它只能是一种“严肃文学”，只能主要表现或追求“崇高美”。这是由它的历史传统与文体特性所决定的。就历史传统而言，从《史记》开始，司马迁的写作动机，就不仅是“究天人之际，通古今之变”，而且是“通过著书来抒发心中的抑郁和不平”，因而作者将对历史的总结“和自己的身世之叹联系在一起，融入了较重的怨刺成分”^[70]。而这一点，对后世影响深远并形成了重要传统。尤其是报告文学，由于它本身就是忧患时代、革命运动和政治斗争的产物，因而更形成了批判现实、干预政治和扬善惩恶的战斗传统。就文体特性而言，由于纪实文学写的都是真人真事，必须经受历史和读者的检验，因而不是“崇高”人事进不了写作视野，不以“严肃”之态写不好崇高人事。它不能任意虚构三角恋爱、鬼神相助之类的离奇情节，也不能凭空想象梦境神游、男女性事之类的潜在意识。它不像“纯文学”那样，允许并不“崇高”的风花雪月、离情别绪、游戏休闲、个人隐私和色情武打等多元并存，更不存在颓废流派、淫诗艳词、“黑色幽默”和“身体写作”之类。尽管受商品经济的影响，纪实文学中也存在媚俗、“拜金”的现象，但它毕竟不能像虚构文学那样，形成所谓“躲避崇高”、“过把瘾就死”、“废都意识”和“下半身写作”之类的颓废主义思潮，^[71]相反，人们总是一再肯定其“说真话”、“不虚美、不隐恶”的“实录”精神，尤其是强调报告文学的“批判性”、“责任感”与“启蒙精神”等。总之，纪实文学具有“崇高美”、“理性美”以及与此相关的“主体创作的庄严性”与“文本内涵的学理性”，等等。

综上所述可知，“所谓通俗文学，是指那些与原型层面相通、突出消遣娱乐功能的文学，它主要具有感性意义，而意识形态意义以及审美意义不突出。所谓严肃文学，是指那些与现实层面相通、突出教化功能的文学，它主要具有意识形态意义，而感性意义、审美意义不突出。所谓纯文学，是指那些与审美层面相通、突出超越功能的文学，它主要具有审美意义，而感性意义、意识形态意义不突出”^[72]。将报告文学、传记文学等纪实文学从“散文”中独立出来而“升格”为与“纯文学”、“通俗文学”并列的“严肃文学”，不但避免了文学史分类与散文研究中的尴尬，使纪实文学有了名正言顺的归属与家园，而且为商品经济与世俗社会中的文学如何处理作家与时代、文学与政治以及主旋律与多样化的关系——一句话，为新世纪的文论建设与“重写文学史”，提供了新的思路与视角；为网络时代与“大文学”时代如何寻找“英雄”、重建“崇高”、弘扬正气和推进民主法制与建设和谐社会，提供了新的理论支撑与学术资源。

三、科学认识报告文学与政治的关系

在讨论报告文学与纪实文学的理论建构时，首先必须正视而回避不了的是它与政治的关系问题——报告文学与纪实文学之所以长期理论落后、不被重视，其重要原因之一即在于此。也就是说，文学与政治的关系是一个长期困扰学术界而未能很好解决的复杂问题，而对于报告文学来说就更是如此：更因该问题的复杂、敏感而影响报告文学的地位及评价等。因为，报告文学与其他文体不同，它的渊源、传统与特性决定了它与“现实”、“政治”的关系更为密切——它“成也政治，败也政治”，在一定程度上可以说是一种“政治”文学。而“政治”与“现实”又恰恰是传统的“纯文学”观及其论者所忌讳和不屑的。如新时期以来，在“去政治化与非政治化”观点的影响下，“日常生活叙事特别发达起来，而正面表达作家政治情怀的宏大叙事却遭到了冷遇”。如对周梅森的新政治小说“采取蔑视的态度”；^[73]认为陆天明的“反腐小说”等“文学性不强，过于迎合时政，没能与现实拉开一定的距离，媚俗，或者媚主旋律等等”，“按照这种强调‘纯文学性’的观念，小说应当站到小说艺术本体或者某种人类性的高度，应该与现实保持适当的距离，对现实的直接参与则应该是小说所尽量避免的”；^[74]而张平的“新政治写作”也正是针对“一些年轻作家依然沉迷于‘纯文学’的轻灵幻梦中，不愿面对沉重的现实政治”而作的选择。^[75]既然对与“现实”、“政治”较近的小说等虚构文学的态度都是如此，那么，对非虚构的天生与“现实”、“政治”紧密相关的报告文学的看法就可想而知了。可见，要从根本上消除对报告文学的偏见并确立其文学地位，就要从学理上解决文学与政治的关系问题。可喜的是，近年来，学术界对此问题进行了较多论述，出现了一些有影响的成果，从而为解决此问题提供了新的思路与有效途径。在此，让我们先对这些成果稍加介绍与梳理，然后再分析和探讨其解决办法。

王元骧认为，1980年《上海文艺》的评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》虽然对文艺从极左政治的禁锢下解放出来有重要作用，但却没有完全抓住问题，最主要的是对于文艺与政治的关系到底该怎样，没有作出科学分析和正面回答。正是由于这些理论上的缺憾，以致又造成了新的思想混乱，再加上当时由于受了源源不断引入的结构主义、形式主义、新批评等西方文论的影响，以致在文艺理论界出现了一股在批判“政治工具论”的名义下，不加分析地对文艺与政治的关系一概予以否定的思潮。反映在文艺批评上，沈从文、张爱玲受到热捧，而郭沫若、茅盾则从现代作家排行榜上除名。这种所谓“纯文学”、“纯艺术”的主张与随着中国市场经济接踵而来的拜金主义、享乐主义、极端个人主义的价值观和人生观汇合交融，使得私人化、欲望化、娱乐化的文化垃圾在当今文艺创作中泛滥成灾，文艺由政治的工具变为赚钱的工具、宣泄的工具和享乐的工具。因此，我们应当“把政治与伦理统一起来，把政治意识看做也是一种公民意识，亦即个人作为国家的公民对国家、社会和人民大众的责任意识和使命意识；这样就不仅看出文艺与政治不是绝缘的，而且也可使文艺与政治的关系从他律的化为自律的，强制的化为自愿的，从工具论、从属论化为本体论，使文艺与政治之间达到内在的有机的统一”^[76]。

相对于王元骧的“公民意识”论，张永清的“政治文化”与“社会政治”说等又进了一步。他认为，在文学与政治的关系问题上，中国当代文学前30年是“文学政治化与政治文学化的双重变奏”，即只有“政治文化”一种文学与文化形态。而1985年后则“逐渐形成了政治文化、审美文化、商业文化三大形态并存的文学与文化格局”，其中“伤痕文学、反思文学、改革文学、现实主义冲击波等属于政治文化，先锋文学、新写实小说、新历史主义小说、女性主义文学等属于审美文化阵营，而大众文化等则属于商业文化”。^[77]文章还指出：“政治文化应始终居于主导地位”，要注意克服“等同论与对立论”两种错误认识；“文学不仅不能脱离政治，而且要着力凸显其鲜明的政治情怀与政治意识”；“文学的政治性这一问题的关键不在于要不要政治，而在于体现怎样的政治，这种怎样的政治又是如何得以表征与叙述的”。尤其是作者引经据典，提出了“党派政治”与“社会政治”（即“公共政治”）的概念，认为“与党派政治强调国家、民族、集体身份不同，公共政治强调个人、个体在社会生活中的平等、自由、尊严等”，这更见出其分析的细密，也更能给人以学理的启示。

与以上两说相比，刘锋杰的“文学政治”与“现实政治”说等又进了一步。他认为，就内在的逻辑关系而言，政治包括三个层面的内容：第一层面是最高层，即“政治理念”，它“表述的是全民利益，如均贫富、等贵贱、人人平等、都是国家的主人等等”；第二层面是中间层，即“国家的政治制度，包括国家的各项制度设定，如政党制度、议会制度、新闻出版制度等”；第三层面是最低层，即“通常所说的方针政策及其执行，它是对政治制度的具体落实，完成政治制度交给的各项具体任务”；“文学与政治的关联，不应是制度层面、政策层面的，而应是理念层面的”。在此基础上，他提出了“文学政治”与“现实政治”等概念——

“文学政治”指文学中包含的政治，它与现实政治相区别。文学政治是文学对政治的自由选择与想象，主要对应于政治理念而非政治制度与方针政策。……文学政治是一种整体的政治、终极的政治，即体现了对于美好生活想象的完整把握与表现；现实政治则是一种分层政治，虽然体现了对美好生活的追求，但却只是指向这一终极目标而无法变身终极。……比较而言，文学政治是一种超越性的政治，使得文学在面对现实政治时，可以超越现实政治的阶层性、临时性、政策性，保持对于理念层面的政治想象的认同，实现对于现实政治的有效监督与批判。文学批判政治的永恒动力，就来自这种超越性。^[78]

不仅如此，赖大仁还从文艺与政治的关系着手，提出了“张力”说。即认为文艺与政治是一种颇为复杂紧张的“张力”关系；文艺批评“应当充分注意到这种张力关系，并在这种张力关系所形成的结构系统中，去读解和阐释作品的意义和价值，而不要为了某种所谓‘纯审美’观念，把政治的意涵刻意遮蔽掉”。因此，认为新时期以来文艺经历了一个从“去政治化”到“再政治化”的演变历程的看法有一定道理。但必须分辨的是——

新时期初的“去政治化”显然有其特定的含义，即一方面表现为对教条化僵化的极“左”政治的远离和拒斥，另一方面表现为抛弃公式化、概念化模式向尊重艺术规律回归，其实这本身就极富于政治意味。而当今文艺的“再政治化”，显然不是再回到过去那种状态：一方面，文艺所关联的政治，是包括国家政治和群众政治在内的现代性政治，它具有更广阔丰富的内涵；另一方面，文艺与政治的相互介入，是建立在自觉的文艺主体意识基础上的，因而更体现为一种艺术的自觉追求。当今文艺的“再政治化”，意味着文艺不必也不应当拒绝政治，无论从文艺实践与社会生活的宏观层面，还是从文艺作品的微观层面上看，让文艺与政治保持一定的张力关系，无论对社会生活还是对文艺自身的健康发展都是大有益处的。^[79]

综观以上论述可知，它们的确为我们正确认识文学与政治的关系，尤其是正确认识报告文学的成就、地位与价值以至“报告文学—纪实文学学”的建立等，提供了新的学术资源与理论思路。它启示人们：第一，文学的政治性不是可有可无，而是其重要的本体特性之一；“文学不仅不能脱离政治，而且要着力凸显其鲜明的政治情怀与政治意识”。第二，“政治”不是以往人们所简单理解的“阶级斗争工具”与方针政策之类，而是有“党派政治”与“社会政治”（“公共政治”）、“文学政治”与“现实政治”之分；“文学政治”是一种超越性的政治，文学与政治的关联主要是在“理念层面”。第三，“政治”与伦理可以统一，政治意识也是一种“公民意识”，即对国家、社会和人民大众的责任意识与使命意识。第四，“政治文化应始终居于主导地位”；新时期前只有单纯的“政治文化”，且其内涵主要停留在“党派政治”与“现实政治”等较低层面，而新时期以来则不仅“政治文化”、“审美文化”与“商业文化”等多元并存，且其“政治文化”的内涵已提升到或更多表现为“文学政治”与“社会政治”（“公共政治”）等。第五，文艺与政治是一种复杂的“张力”关系，当今文艺的“再政治化”与以往不同：它具有更广阔、丰富的现代性内涵；建立在自觉的主体意识基础之上，更体现为艺术的自觉追求。如此，我们就不但可以理直气壮地讨论和肯定文学的“政治”性，而且可以名正言顺地讨论和肯定报告文学这种“政治”文学了。

首先，必须承认，报告文学这一文体是近现代激烈的阶级斗争与政治斗争的必然产物，它的诞生带有先天的“政治性”与“功利性”——正是由于小说等虚构文学的倾向性不能直接表露而只能含蓄、隐蔽，因而才有报告文学这种直面现实、真实反映社会、近距离干预生活的适应时代需要的文体诞生。这一点，在中国报告文学的萌生与发展过程中看得尤为清楚：从梁启超的《戊戌政变记》与黄远生的“政治通讯”，到周恩来的《旅欧通信》与瞿秋白的《饿乡纪程》《赤都心史》；从夏衍的《包身工》、邹韬奋的《萍踪寄语》与范长江的《中国的西北角》等，到“抗战报告文学”与解放区报告文学的兴盛；从《谁是最可爱的人》等有关抗美援朝的通讯报道，到《县委书记的榜样——焦裕禄》等“十七年”的报告文学；等等，无不如此。至于“文革”期间报告文学中的“阴谋文艺”与“帮派创作”，就更将这一文体的“政治”与“功利”等特性恶意发展到了极致。

其次，也须承认，与其整体时代政治和文化生态相一致，新时期前的报告文学只有“政治文化”的一元而基本上没有“审美文化”与“商业文化”等“多元”，而其“政治”内涵中也更多是“党派政治”与“现实政治”，甚至更多停留在“方针政策”等“具体政治”的较低层面——这一点，在当代文学前30年的报告文学中表现尤为突出。其中除“诗报告”《西沙之战》与日记体报告文学《沿着毛主席指引的航向胜利前进》等“阴谋文艺”，和《南京长江大桥》、《一二五赞歌》等按“三突出”、“主题先行”等“帮派文论”炮制的畸形产品外，歌颂英模人物的《一不怕苦、二不怕死的共产主义战士》、《拉革命车不松套，一直拉到共产主义》、《中国工人阶级的先锋战士——铁人王进喜》和《毛主席的好战士——雷锋》等也是如此：都不同程度地受特定文化环境和极左政治的影响，其文体内涵主要是“党派政治”与“具体政治”或为这种“政治”服务。正是如此，本来就只承认“虚构”而不承认“纪实”是文学，只承认远离“现实”、“政治”的“纯文学”而不承认与“现实”、“政治”紧密联系的“严肃文学”是“好文学”的传统观念，就更把报告文学这种“纪实”的“现实”、“政治”文学视为“另类”或鄙弃不屑了。

再次，更重要的是，我们必须看到，新时期以来尤其是20世纪90年代以来，报告文学不但存在“政治文化”与“审美文化”、“商业文化”多元并存的现象，而且在其“政治”内涵与层次上，更多地表现为“文学政治”、“社会政治”（“公共政治”）与“公民意识”等。这一点，更是报告文学文体走向独立与逐步成熟的重要标志；也正是这一点，才使它挣脱了传统羁绊，开拓了广阔空间，取得了辉煌成就。而至今之所以仍有人对它怀有偏见，未能认识到它的重要地位与存在价值，究其原因，除未全面阅读和把握其创作整体外，也主要是没有认识到它在这方面，即报告文学与政治关系问题上的这种与时俱进的深刻变化。实际上，新时期以来的报告文学之所以能在创作数量、文体形式、风格内容与主体思维等方面发生重大变化，其内在关键在于：随着思想解放的深入、时代社会的发展与民主政治的进步，它在处理与政治的关系上，也不断探索、深入发展，呈现出由保守到开放、由“先锋”到“常态”、由一元到多元的态势。具体来说，新时期之初，以徐迟、刘宾雁等人为代表，它主要表现出“开放”、“先锋”的姿态，即对林彪、“四人帮”与极左政治的揭露、批判：如果说，徐迟的《哥德巴赫猜想》等率先批判和否定了“四人帮”践踏科学文化，把钻研科学技术和业务知识说成是走“白专道路”的谬论，率先提出了理解和尊重人，尤其是理解和尊重科学家与知识分子的问题，那么，刘宾雁的《人妖之间》等则在恢复报告文学针砭时弊、批判现实的传统的同时，率先提出了反腐倡廉与党风建设等问题。它们虽已超越了“党派政治”与“方针政策”等而上升到了“社会政治”或“公共政治”的层面，但在某种程度上也可以说，又还未完全提升到“文学政治”的高度。而至20世纪80年代中后期，以苏晓康、赵瑜和胡平等作家作品为代表的问题报告文学，虽然将刘宾雁的“直逼现实政治”发展为向历史、文化的深层掘进，也的确表现出更强的“公民意识”与独立精神，但由于受社会与文学双重浮躁的文化环境的影响，它不仅仍与“现实政治”紧密相连，而且更表现出“激情有余，理性不足”，即对现实改革与现代化追求的急功近利。只有到了90年代后，随着社会文化的转型与文学的由“先锋”到“常态”，报告文学才逐渐形成由“政治文化”与“文学政治”占主导，“审美文化”、“商业文化”与“现实政治”、“党派政治”相互渗透、多元并存的局面，也才真正形成繁荣昌盛、自由竞争、理性建设的创作生态与发展趋势。而这一切也的确说明：文学不必也不应拒绝政治，而应让两者保持一定“张力”；当今报告文学的“再政治化”，很大程度上是作为艺术追求，建立在自觉的主体意识基础上的。这一点，我们可以科教报告文学和问题报告文学等为例来加以说明。

在新时期初科教报告文学创作的第一次热潮中，我们看到，在徐迟等的为科学家立传，黄宗英等的为知识分子呼吁，和陈祖芬、肖复兴等对知识分子的爱国、奉献等精神的挖掘中，虽然其中也不乏“公共政治”与“文学政治”等，但与世纪之交的第二次创作热潮相比，他们还囿于传统思维的定式和“团结一致朝前看”的现实政治，还更多立足于正面宣传而缺乏有深度的独立思考与理性批判。而至20世纪90年代后，以李鸣生、徐剑、何建明和王宏甲等人为代表，情况就有了根本变化。如在李鸣生、徐剑等的“航天系列”、“导弹系列”与国防高科技题材创作中，它们不只在爱国、奉献等传统民族精神中增添了“两弹一星精神”与“航天精神”等新的内容，而且还挖掘和弘扬了科学精神、人文精神等新的精神质素，同时也表现出鲜明的史诗意识与宏大气魄。何建明的“教育三部曲”与王宏甲的“风暴”系列等，虽然也包含了较多的“现实政治”，但与徐迟、黄宗英、陈祖芬等人的创作相比，它们不仅题材内容更全面、新鲜，理性思辨更深刻、独到，而且也表现出更强的“公民意识”，即“对国家、社会和人民大众的责任意识和使命意识”。尤其是王宏甲的《智慧风暴》与《中国新教育风暴》，更表现出“超越现实政治的阶层性、临时性、政策性”和“对于理念层面的政治想象”与“对于现实政治的有效监督与批判”。这一点，我们从赵瑜、胡平等人及其问题报告文学与史传报告文学创作中更可清楚看出。赵瑜与胡平不仅是20世纪80年代问题报告文学形成与高潮期的重要骨干，而且也是世纪之交问题报告文学发展期的杰出代表，甚至还是史传报告文学的代表作家之一，因而他们的创作具有极大的代表性与典型性。而综观他们前后期的创作可知：与整个问题报告文学的发展相一致，他们80年代的创作虽然远离了“党派政治”，也表现出沉重的“公民意识”，但也未完全摆脱“现实政治”的牵累，也表现出“激情有余，理性不足”；而自90年代中后期以来，他们的创作不但更向历史、文化的深层掘进，而且其立场更为“民间”、“中立”，思维更为理性、“中介”，态度更为客观、冷静——总之，其“政治”内涵更指向最高层的“政治理念”与“超越性”的“文学政治”，“更体现为一种艺术的自觉追求”。这一点，我们从赵瑜80年代的《中国的要害》与《强国梦》，到90年代的《马家军调查》，再到新世纪以来的《革命百里洲》与《牺牲者》；从胡平80年代的《世界大串连》与《中国的眸子》，到90年代的《千年沉重》与《禅机》，再到新世纪以来的《战争状态》与《100个理由》等，均可见出其发展与差异。

最后，还须指出，文学与政治关系问题的有效解决，也为报告文学研究甚至“报告文学—纪实文学学”的建立与文艺学的创新提供了新的启示和思路。如以上有关“政治文化”、“审美文化”与“商业文化”三大文学与文化形态之说，就分别对应笔者前面所引证的“严肃文学”、“纯文学”与“通俗文学”的学科设想。因为，“政治文化强调导向性，即文学的意识形态价值导向，审美文化强调文学的审美性，即文学的个性与自由，商业文化强调文学的商业性，即文学的市场导向；政治文化注重文学的社会效应，审美文化注重文学的审美效应，商业文化注重文学的经济效应”^[80]，这与“严肃文学”、“纯文学”与“通俗文学”的本质和特性基本一致。而有关“政治理念”、“政治制度”、“方针政策”与“文学政治”、“现实政治”，“社会政治”（“公共政治”）与“党派政治”等的分层级差，以及文艺与政治关系的“张力”论等，就不仅为报告文学的理论建构而且为整个文艺学的创新，提供了重要的学理启示与学术资源。

当然，与此相关，在讨论报告文学等纪实文学的观念更新与理论建构时，还须指出的是，在方法论方面，由于其文体特性所决定，它更适宜、也更多的是采用“社会一历史批评”。因为，“社会—历史批评的文学观认为文学离不开社会历史，文学本质上是人们社会生活的再现”；“它侧重研究文学作品与社会生活的关系，重视作家的思想倾向和文学作品的社会作用”；其“评判尺度主要是真实性、倾向性和社会效果”。^[81]同时，根据新时期以来的文学发展实际，我们也要注重对报告文学进行“文化研究”。因为，“作为具有全球性的学术文化思潮，文化研究既是在文学研究的基础上形成和发展起来的，同时也将文学研究泛化、策略化、意识形态化了”^[82]。如有人不但认为作为文化研究的“当代文化社会学”是对“传统称为文艺社会学或文化社会学领域”的扩展，而且提出了应该把“文学社会学”当做“当代文化研究的一个分支”的思路与构想。^[83]这一点，我们在下面有关章节中还将具体论述，此处从略。