1.审美心理学
A.儒学的坚持
孔颖达（唐，574—^648）
情志一也
《文心雕龙》虽然希望重归儒学，但儒学在唐代并无独尊地位，在美学领域更非主流。这才有孔颖达对“诗言志”的重新解释（在己为情，情动为志，情志一也）。这就调和了“言志说”和“缘情说”，也表现出更注重心理活动的倾向。
学说：情志同一说
白居易（唐，772—846）
诗者，根情、苗言、华声、实义
作为唐代儒家美学的代表人物，白居易认为文学的社会功能是“补察时政”和“泄导人情”，因此“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。这是典型的儒家主张，但其影响并不像后世所说的那么大，白居易本人也并非每部作品都“为君为臣为民为物为事而作”。所以朱熹批评他和韩愈等人其实“只是要作好文章，令人称赏而已”。这正是韩愈、柳宗元、白居易他们观念陈旧却作品甚佳的原因，这种二重性也是这一时期文人士大夫的典型心态。
关键词：社会功能儒家美学代表作：《与元九书》
学说：补察时政泄导人情说
周敦颐（北宋，1011—1077）
文以载道
“文以贯道”和柳宗元的“文以明道”，至北宋周敦颐，就正式形成“文以载道”的说法，影响深远。周敦颐认为，文学就像车子，装载的是“道”，没有必要装饰轮轴，更不可以空载（轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎）。这一观点发展到二程（程颢、程颐）和朱熹，就变成了“学诗妨事，作文害道”的极端，走向了自己的反面（孔子云：“不学诗，无以言”）。儒家美学在唐宋两代的僵化和式微，由此可见一斑。
关键词：儒家美学代表作：《通书》
学说：文以载道说
辨于味，而后可以言诗
在唐宋两代，真正有影响的是禅宗。禅宗是中国化的佛教。作为宗教，它是世俗化的;作为哲学，它是艺术化的;作为中国化的佛教，它是儒学化的。这就大受那些徘徊于出入进退之间，既满怀修齐治平理想，又随时准备退隐山林、返璞归真的文人士大夫的欢迎。更重要的是，禅宗是一种具有心理学性质和内容的宗教和哲学。它主张“不立文字，直指人心，见性成佛”，认为佛（觉悟者）与众生（不觉悟者）的区别只有一念之差（迷即佛众生，悟即众生佛）。“一念悟时，众生是佛”，“苦海无边，回头是岸”。这就和中国美学的发展趋势正相一致。于是，在禅宗哲学的影响和推动下，艺术心理学大行其道（前述儒家艺术社会学主张则不过例行公事），其代表人物就是司空图、苏轼和严羽。
司空图一派美学的显著特点，在于其理论视角不再是先秦两汉艺术社会学的政教之理，也不是魏晋南北朝艺术哲学的形上之道，而是审美主体的美感经验，即文外之味。所谓“辨于味，而后可以言诗”，就是认为只有体验到美感的主体才是审美主体，也只有对于这种主体而言对象才是审美对象，艺术也才是艺术。
这就将中国美学大大推进了一步。先秦两汉重功利，味同口腹之乐；魏晋六朝讲形式，味在言辞之趣。二者都认为美在客体。司空图却认为艺术虽然离不开物质载体（饮食不可无盐梅），其审美价值却只能由审美感受来确证（其美常在咸酸之外）。所谓“味在咸酸之外”（许印芳论司空图语），其实也就是“美在心灵之中”。这是典型的艺术心理学。
这也是有来历的。王弼提出“得意忘象”之后，谢赫有“取之象外”说，皎然有“采奇象外”论，刘禹锡更谓“境生于象外”。司空图大大地高扬了艺术的这种超越性，并以一种只能感受不可实证的“象外之象”、“景外之景”和只能体验不可言传的“韵外之致”、“味外之旨”来超越有限的形象（象、景）和形式（韵、味）。这正是唐代文学的高明之处。难怪后来严羽要说唐人趣味是“羚羊挂角，无迹可求”了。
关键词：美美感审美心理学
代表作：《与李生论诗书》
学说：韵味说
苏轼（北宋，1037—1101）
君子可以寓意于物，而不可以留意于物
和屈原一样，苏轼也主要不是以其理论影响中国美学和中国艺术的。不同的是，屈原的影响力主要在于人格精神，苏轼的影响力则主要在于人生态度。在这个禅学的时代，苏轼可能是少数几个真正悟得禅宗精髓又能用于对待人生的人之一。这个精髓就是“破执”。禅宗讲要悟得无上正等正觉，必须一破“我执”，二破“法执”，三破“空执”，就因为执则迷，迷则不悟，叫“执迷不悟”。苏轼的难能可贵之处，则在于他把禅宗的这种精神渗透于审美意识之中，发展为一种审美的人生态度，从而开一代文人风气之先。
出于对宇宙人生的这一透彻了悟，苏轼极力提倡一种创作中的游戏态度。因为创作一如人生，不过“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。没有什么宇宙目的，没有什么绝对理念，也没有什么真善美的最高仲裁者。一切都是偶然，一切都是瞬间，而必然和永恒就正在这无数个偶然和瞬间之中。
这无疑是典型的禅意，但比禅意更博大;这无疑是一种哲学，但比哲学更感性。以此禅意和哲学看待艺术，于审美，则“寓意于物”（不执著）而不“留意于物”（执著）；于创作，则“大略如行云流水”，随心所欲，听其自然；于欣赏，则“观士人画如阅天下马，取其意气所到”；于风格，则力崇陶渊明与司空图，“恨当时不识其妙”。显然，苏轼的出现，意味着中国美学和中国艺术已结束少年的好奇和中年的成熟，即将走向老年的从容自如和豁达大度。
关键词：禅宗人生哲学审美态度
代表作：散见于《苏东坡集》各处
学说：寓意于物说
严羽（南宋，不详）
诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也
如果说苏轼是化禅入诗，那么严羽便是以禅喻诗。严羽的意义，首先在于他一反前人言必尧舜汤武、子曰诗云的思维模式和表述模式，单刀直入地提出“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。这和儒家讲“诗道在政治伦理”真不可同日而语。因此严羽虽然也讲“诗者，吟咏情性也”，但这个“吟咏情性”和儒家的“吟咏性情”，却有本质区别。在儒家美学看来，正因为诗“吟咏性情”，所以必须发乎情，止乎礼义，最后通乎伦理。严羽则认为，既然诗的本质是“吟咏情性”，那么，“情性”以外的东西（比如政治伦理）就不是诗学研究的对象，也不是诗人要考虑的问题，正所谓“诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也”。关乎者何？曰“兴趣”与“妙悟”也。
所谓“兴趣”，即主观审美经验（美感）；所谓“妙悟”，即主观直觉感受（审美）。不能“妙悟”则不得“兴趣”（不会审美就没有美感），不懂“兴趣”也无从“妙悟”（不懂美感也不会审美）。所以诗道既“惟在妙悟”，也“惟在兴趣”。盛唐诗人正因为其创作“惟在兴趣”（仅仅以美感为目的），因此其作品成为“不涉理路，不落言筌”的上品，其“妙处”（美感）“透彻玲珑，不可凑泊”，简直就像“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，“羚羊挂角，无迹可求”，而且“言有尽而意无穷”。
获得这种美感当然只有一个途径，即“妙悟”。“妙悟”既是“妙不可言之悟”，也是“悟得不可言传之妙”（悟妙）。因此“惟悟乃为当行，乃为本色”。于是，严羽就为中国美学提供了第三种区分艺术与非艺术的标准:“理路”还是“妙悟”。不难看出，《礼记.乐记》看功能，和谐情感（统同）的是艺术，维持秩序（辨异）的是非艺术，这是社会学的标准;《昭明文选》看目的，目的在形式（能文）的是艺术，目的在思想（立意）的是非艺术，这是艺术哲学的标准;《沧浪诗话》看把握方式，诉诸审美直觉（妙悟）的是艺术，诉诸理性思维（理路）的是非艺术，严羽的标准是心理学的。依照这个标准，诗人当然也就只该“一味妙悟而已”了。
关键词：妙悟兴趣直觉美感艺术标准
代表作：《沧浪诗话》
学说：兴趣说妙悟说别材别趣说
C.艺术的追求
C-1审美关系
孙过庭（唐，不详）
同自然之妙有
作为中国美学史的艺术心理学阶段，唐宋元明清时期的一个显著特点，就是艺术家越来越多地取代哲学家和文艺理论家，成为中国美学的主要发言人。他们从自己的审美追求和艺术实践出发，以美感经验为中心，讨论了一系列重要的美学问题。
首先是审美关系。孙过庭（唐代书法家）认为，艺术家创造的审美意象，应与造化自然有着同样的性质，即“同自然之妙有”。所谓“妙有”，其实就是情调。“重若崩云”、“轻如蝉翼”云云，不是说书法家模仿或描绘崩云蝉翼，而是说他们的笔意、笔力、笔势、笔法和崩云蝉翼有着同样的张力结构，即有着同样的情调或形式感。
但是，这种情调既然叫做“妙有”，那就不是一般的美感，而是“有意味的形式感”。它只能来自对自然界的“玄鉴”。唐初虞世南（558—638）说“书道玄妙”（《笔髓论》），张怀璀（不详）说“加之以玄妙”（《文字论》），孙过庭自己说优秀的书法家“玄鉴精通，故不滞于耳目”，都是这个道理。
关键词：审美关系
代表作：《书谱》
学说：妙同自然说
张操（唐，不详）
外师造化，中得心源
唐代画家张琛著有《绘境》一书，但已失传，只留下“外师造化，中得心源”这八个字，却在中国美学史上享有不朽的地位，这八个字也被历代山水画家奉为圭臬。
关键词：审美关系代表作：《绘境》
学说：外师造化中得心源说
荆浩（五代，不详）
度物象而取其真
孙过庭的命题到了五代荆浩那里，就发展成“度物象而取其真”的说法。“真”不等于“似”。物理的不真实（花木不时，屋小人大，树高于山，桥不登岸）是“不似”，为“有形病”（看得见的毛病）；心理的不真实（气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物）是“不真”，为“无形病”（看不见的毛病）。“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，而绘画的目的就是“图真”，即创造能够表现自然生命的审美意象。这就首先要把自然界看作生命体，把人与自然的审美关系看作生命和情感的体验关系，才能做到“心随笔运，取象不惑”。
关键词：审美关系代表作：《笔法记》
学说：度物取真说
C审美品位
黄休复（北宋，其代表作于1006年著成）
画之逸格，最难其俦
强调审美要有品位，将艺术家和艺术作品评出品级，是魏晋以来即有的观念和做法。最早为绘画分品的是南齐谢赫（《画品》），最早为书法分品的是南梁庾肩吾（《书品》）。唐人张怀璀著《书断》、《画断》，把书法和绘画作品都分成神、妙、能三品。之后朱景玄又著《唐朝名画录》，在张怀璀三品之外又加“逸品”（最早提出“逸品”概念的是初唐李嗣真，系针对书法作品而言）。至北宋黄休复，列“逸品”（黄休复称为“逸格”，格即品，即品格）于神、妙、能三品之上，认为它“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，从此遂成定论。
所谓逸、神、妙、能，就是艺术作品的审美品位。其中能品止于技术层面（学侔天功，形象生动），品级最低;妙品达到技巧层面（若投刃于解牛，类运斤于所鼻），品级较咼；神品达到天才层面（天机迥高，思与神合），品级又高;只有逸品才达到了自由层面（超凡脱俗，不拘小节），因此品级最高。
这种审美倾向表现于绘画，即是“写意”。但不是写一切之意，乃是特定的意，即清逸、超逸、高逸之意，总称“逸气”。元代书画家倪瓒（1306—1374）云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似。聊以自娱耳”；“聊以写胸中逸气耳”，即此之谓。
关键词：审美品位
代表作：《益州名画录》
学说：逸格难俦说
C-3审美趣味
张彦远（唐，815—875）
得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法
唐代山水画的一项重要变革，是以水墨代青绿。张彦远说：“得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法”，就是认为气韵和笔法比造型的色彩更重要。因为气韵比外形更接近于生命本体，笔法比色彩更接近于最高真实。托名王维（701—761）的《画山水诀》说“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功”，张彦远也说“玄化无言，神工独运”，自然界原本是不需要刻意着色的（草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白），因此，单用水墨而五色倶全，就是把握了最高真实（运墨而五色具，谓之得意），当真画得五颜六色反倒不真实（意在五色，则物象乖矣）。显然，这是一种哲学，也是一种趣味，这种有哲学意味的趣味在郭熙那里就发展为一种意境。
关键词：审美趣味代表作：《历代名画记》
学说：墨分五色说
郭熙（北宋，不详）
身即山川而取之
北宋郭熙的美学思想，既发展了张彦远，也发展了张琛。
孙过庭的命题在荆浩那里发展成“度物取真说”，张琛的命题在郭熙这里则发展为“身即山川说”。所谓“身即山川而取之”，其实就是以“移情”的态度去观照自然，这样才能发现自然的美（山水之意度见矣）。既然是移情，是审美，就要有审美的心灵，郭熙称为“林泉之心”，并认为以林泉之心（审美心灵）去看待自然，自然界的审美价值就高（价高），反之则低（以骄侈之目临之则价低）。所谓“林泉之心”，首先是超功利的审美态度（万虑消沉，胸中宽快，意思悦适），其次是多角度的观察体验（远望之以取其势，近看之以取其质），再次是全方位的整体把握（浑然相应，宛然自足），苟能如此，则“山之美意足”，“水之态富赡”。显然，唐宋美学关注的审美关系问题，在郭熙这里已发展为审美态度。
“远”。郭熙说“山有三远”，一曰“高远”（山下仰山巅），二曰“深远”（山前窥山后），三曰“平远”（近山望远山）。对于山来说，“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”；对于人来说，“高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹”。显然，这种意境正是道家哲学和魏晋玄学的延伸，即由道延伸到玄，由玄延伸到远。玄则远，远则通道。《世说新语》讲玄远、清远、旷远，《林泉高致》讲高远、深远、平远，甚至张彦远讲“咫尺万里”，都是要求突破有限的形质（山水或人体），把目光伸向远处，从有限把握到无限。
关键词：审美态度审美意境
代表作：《林泉高致》
学说：身即山川说三远说
范温（北宋）
有余意之谓韵
张彦远的趣味（气韵和笔法）在郭熙那里发展为“远”，在范温（北宋）这里则发展为“韵”。范温在逐一批评了关于“韵”的种种定义后得出结论：“有余意之谓韵”。这就使“韵”从语言学范畴（声韵）变成了审美范畴，从一般审美范畴（不俗、潇洒、生动、简而穷理）变成了重要审美范畴（包括众妙、经纬万善者）。范温认为，韵是美的“极致”。“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。”文学可以有各种风格，但只要有韵，就“可以立于世而成名矣”。范温这一观点很有代表性，事实上概括了梅尧臣、欧阳修、苏东坡、黄庭坚等多人思想，对严羽观点的形成可能也有直接影响。
关键词：韵
代表作：《潜溪诗眼》
学说：有余意之谓韵说
2.艺术心理学
A.诗画合一
王履（明，1332—？）
吾师心，心师目，目师华山
自北宋苏轼首倡“诗中有画，画中有诗”说，诗画合一（诗画本一律，天工与清新）几成定论。所谓“诗画合一”，其实就是“天人合一”，其核心问题仍是人与自然的审美关系。表现于诗，是情与景;表现于画，则是意与形。王履认为，“画虽状物，主乎意”。因此，没有画意，形象就不是艺术形象（意不足谓之非形可也）；但没有形象，画意也不成其为画意（舍形何所求意）。审美意识依赖于审美经验，审美经验来源于审美对象，这就叫“吾师心，心师目，目师华山”。王履这一观点，可谓中国式的“反映论”。
关键词：审美意识审美经验审美对象代表作：《华山图序》
学说：目师华山说
祝允明（明，1460—1526）
师楷化机，取象形器，而以寓其无言之妙
王履说形，祝允明说象;王履说意，祝允明说韵;王履认为画意在形，舍形无所求意;祝允明则认为画韵在象，无象不成其韵。因此他主张“师楷化机，取象形器，而以寓其无言之妙”，也就是说要以自然造化为楷模（师楷化机），从对象（形器）那里获得意象（取象），这样才能表现蕴含着生命玄机的美（寓其无言之妙）。
关键词：审美关系艺术创造
代表作：《吕纪画花鸟记》
学说：师化象形说
王廷相（明，1474—1553）(www.xing528.com)
言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象
王履看到了形与意的矛盾，祝允明看到了象与韵的矛盾，而能够把它们统一起来的是意象。王廷相认为，语言太实在就没有韵味（言征实则寡余味也），情感太直白就难以动人（情直致而难动物也），最好的办法是“示以意象”。因为只有意象才缘于物而不滞于物，因于情而不滥于情，可以让人反思（思而咀之）和共鸣（感而契之）。
关键词：审美意象
代表作：《与郭价夫学士论诗书》
学说：示以意象说
夫童心者，真心也
不愤则不作
一般地说，前述唐宋明初诸人所论之文学艺术，虽然也有平民化和世俗化倾向，仍是文人的雅的文化。李贽等人推崇提倡的，却是平民的俗的艺术。这既与当时社会状况（产生了不成熟的市民阶层）密切相关，也与禅宗的影响有很大关系。禅宗是一种平民的、世俗的宗教，正是它的成功导致了儒学的转型。但朱熹之办书院也好，陆九渊之做演讲也好，都只不过意味着儒学从书斋走进了书院，又从书院走向了市井。只有李贽的学说，才是儒学史上一次罕见的呵佛骂祖和离经叛道。
李贽继承了禅宗“直指人心”、陆九渊“发明本心”和王阳明“心明便是天理”的思路，但对“心”重新做了界定。李贽认为，作为哲学出发点的“心”，既不是禅宗的“佛性”，也不是理学的“天理”，而是与生倶来人皆有之的“私心”。这是一种自然的天性，因此也叫“童心”。童心即真心。“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”那些饱读诗书的儒家之徒，便是“失却真心”的“假人”；而包括《论语》、《孟子》在内的儒家经典，则是“道学之口实，假人之渊薇”。
正是从这一真实性（它同时也是最高真实性）出发，李贽继承司马迁“发愤之所为作”和韩愈“不平则鸣”的观点，提出“不愤则不作”的原则，认为“不愤而作”就是不寒而栗，无病呻吟。相反，“发愤之所为作”，则情真意切，不可遏止，“宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火”。毫无疑问，只有这样的文学作品，才是真文学，才是好文学。
同样，也正是从这一真实性出发，李贽高度评价《西厢记》、《水浒传》等俗文学作品，因为它们都是“童心者之自文”。因此，“诗何必古选，文何必先秦”，“更说甚么六经，更说甚么语孟乎”！
李贽的思想在当时产生了很大影响，并形成一股新文艺启蒙思潮。
关键词：童心真心真实性俗文学启蒙思潮
代表作：《焚书》
学说：童心说
汤显祖（明，1550—1616）
因情成梦，因梦成戏
如果说李贽思想的核心是“心”（童心），那么汤显祖思想的核心便是“情”。汤显祖认为，艺术的本质就是“情”（世总为情，情生诗歌）。情不同于理，也不同于法。理和法都是后天的、人为的（即荀子所谓“伪”），因此是不真实的。情则是先天的、自然的（人生而有情），因此是真实的。
“有情之人”叫“真人”，“有情之天下”叫“春天”（在这里我们可以看出李贽的影响）。“春天”只是理想，现实是“有法之天下”，因此只能做梦，这就叫“因情成梦”。梦想一旦纳入审美的形式，就是艺术，这就叫“因梦成戏”。
艺术既然由梦而来，也就有自己独特的真实性（梦中之情，何必非真）。它只能是情感的真实，心灵的真实（即李贽的“童心”或老子的“赤子之心”），而不是物理的真实，逻辑的真实。汤显祖说，一些人只知道认死理，却不知道情感有情感的逻辑（第云理之所必无，安知情之所必有耶）。这种人是不可以和他讨论艺术的（世间惟拘儒老生不可与言文）。真正的艺术家，一定是有“灵气”的，晓“天机”的，懂“意趣”的。当然，也一定是有情感的“真人”。
总之，在艺术领域（即梦幻世界）中，情感是决定一切的（情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生）。用叶朗先生总结的话，就是幻想可以改变现实，灵气可以突破常格，内容可以压倒形式。因此汤显祖的观点就叫“惟情说”。
关键词：情梦艺术
学说：惟情说
袁宗道（明，1560—1600）
袁宏道（明，1568—1610）
袁中道（明，1570—1623）
独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔
李贽思想的核心是“心”，汤显祖思想的核心是“情”，公安三袁思想的核心是“性灵”。“性灵”的内涵除了“性”（真情），还有“灵”（才气），袁氏兄弟称之为“惠黠之气”。由于这种天才，就产生了艺术独有并最为宝贵的“趣”，它是只可意会不可言传的（惟会心者知之）。显然，公安三
袁的“性灵说”是李贽“童心说”的美学化，即通过审美趣味这一中介，使童心的表现变成了美学的追求，同时也使艺术的品位由俗返雅（汤显祖的艺术则可谓雅俗共赏）。公安三袁的贡献和局限全在于此。
关键词：性灵灵气天才雅文化
学说：性灵说
C.南北分野
董其昌（明，1555—1636）
凡文章必有真种子
董其昌的美学思想比较丰富，但超越前人的不多，如主张“以天地为师”，认为“诗以山川为境，山川亦以诗为境”，以及“文要得神气”，“不在学，只在悟”等。影响较大的观点，是以禅论画，分“南北宗”，并推“南宗”为文人画“正宗”，尊王维为南宗之祖。文人画这个概念也由董其昌命名，称为“文人之画”，明末清初时画坛群起附和。其主张“读万卷书，行万里路”，被后人奉为信条。
关键词：文人画南北宗
代表作：《画禅室随笔》
学说：画分南北宗说
3.创作心理学
A.艺术的经验
A-4明清小说美学
叶昼（明，不详）
妙处都在人情物理上
叶昼是小说评点的实际创始人之一，但因卖文还酒债，不重署名权，长期被埋没。叶昼认为小说是社会生活真实的反映（世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出），否则，“即令文人面壁九年，呕血十石”，也不能达到活灵活现以假乱真的水平。但小说作为一门艺术，和天下文章一样，“当以趣为第一”。既然以趣为旨归，那又“何必实有其事，并实有其人”？小说的文字“原是假的”，人物和故事也不必实有，但情理（人情物理）是真的。“只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终”。
关键词：文学真实
金圣叹（清，1608—1661）
世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝
金圣叹是明清小说批评的顶尖人物。和其他小说理论家一样，金圣叹也很关注真实性问题（这也几乎是小说美学绕不过去的问题），但金圣叹的见解显然高人一筹。他认为小说与历史、艺术与现实有本质的不同。前者（以《史记》为代表）是“以文运事”，后者（以《水浒》为代表）是“因文生事”。以文运事，事（生活真实）就是第一位的；因文生事，文（艺术真实）就是第一位的。小说中之所以有种种诸如大事化小、小题大做、以偏概全、掐头去尾等做法，“无非为文计，不为事计也”。但无论怎样剪裁、夸张、虚构、想象，都必须合情合理。因此，小说的真实，就是“未必然之文，又必定然之事”。
小说的真实是想象与情理的统一，小说的追求则是平易与奇特的统一，即用“极近人之笔”，写“极骇人之事”。文笔近人（通俗易懂）就容易接受，故事骇人（惊险离奇）就吸引读者。这实在是内行话。
金圣叹之后，重要的小说批评家还有张竹坡（1670—1698）和脂砚斋（不详），他们的观点和叶昼、金圣叹大体相同，如张竹坡认为“做文章，不过是情理二字”，脂砚斋也认为小说的真实是“事之所无，理之必有”。其他观点则基本上属于一般文艺理论和文学批评，故略。
关键词：文学真实
学说：因文生事说
毛宗岗（清，不详）
读造物自然之文，而又何必读今人臆造之文
在明清小说批评家中，毛宗岗的观点有些与众不同。他认为《三国演义》“乃文章之最妙者”，因为它“据实指陈，非属臆造”，“真而可考”。这和金圣叹认为该书不过“官府传话奴才”的观点正好相反。尽管毛宗岗也认为“文章之妙，妙在猜不着”，但他同时认为，这无非是因为历史本身就具有戏剧性，只不过作家知道抓住这一要害进行创作而已。
关键词：文学真实
A明清戏剧美学
李渔（清，1611—约1679）
从来游戏神通，尽出文人之手
李渔认为，戏剧作为俗文学，和诗文辞赋等雅文学不同。“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”但一部戏剧要成为传世之作，必须具备三个条件：情事奇（情事不奇不传）、文词警（文词不警拔不传）、轨道正（不轨于正道，无益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂已者，亦终不传）。因此，“凡作传奇者”，“务存忠厚之心，勿为残毒之事”；“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”。
关键词：戏剧特征
代表作：《闲情偶寄》
A-3明清园林与绘画美学
计成（明，1582—?）
园林巧于因借，精在体宜
计成认为，园林的美学标准，无非精巧二字。精在体量适中，巧在借景生情。因此园林的建造没有一定之规（构园无格），但又有规律可循（借景有因），创意比技术更重要（三分匠七分主人）。
此外，李渔所著之《闲情偶寄》，周亮工（1612—1672）所编之《尺牍新钞》，还有明代末年的张岱（1597—1679）和清代乾隆年间的袁枚（1716—1797），都对园林问题发表了不少见解。
B.学者的思考
王夫之（1619—1692）
乐者，两间之固有也身之所历，目之所见，是铁门限
情景合一，自得妙语
只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可
王夫之是中国美学艺术心理学阶段继严羽、李贽之后又一位里程碑似的人物。作为学者型美学家，他前有黄宗羲（1610—1695）、顾炎武（1613—1682），后有章学诚（1738—1801）、刘熙载（1813—1881），但诸子均不如王夫之承前启后，博大精深，只有王夫之才堪称巨星。
王夫之一反中国美学自司空图、严羽以来走向主体心灵的趋势，明确地将美归之于客体，认为“乐者，两间之固有也”，“百物之精，文章之色，休嘉之气，两间之美者也”。所谓“百物之精”，就是客观事物的本质美；所谓“文章之色”，就是客观事物的形式美;所谓“休嘉之气”，就是客观事物的气韵美；而所谓“两间”，即天地之间。显然，在王夫之这里，美是客观的。
美虽然是客观的（形于吾身以外者化也），美感却是主观的（生于吾身以内者心也）。并非所有的人都能把握客观的美（若俗子肉眼，大不出寻丈，粗欲如牛目，所取之景亦何堪向人道出）。只有审美的人才能作到主客默契，心物交融，天人合一。但这种主客观的统一，只能是主观符合客观（以人合天），不能是客观符合主观（强天以从人）。因此，“身之所历，目之所见，是铁门限”。离开对客观审美对象的直接感知，也就没有审美可言。
为此，王夫之从佛教因明学中借用了“现量”一词，来说明审美观照的心理特征。量，即知识，或获得知识的来源、方式和判断标准。知识有三种。一曰非量，二曰比量，三曰现量。非量即“情有理无之妄想”，也就是想象。比量即“以种种事比度种种理”，也就是逻辑。王夫之认为美感既非非量也非比量，而是现量。现量也有三层含义。一是“现在”（不缘过去作影），二是“现成”（一触即觉，不假思量计较），三是“显现真实”（彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄）。比方说：“长河落曰圆，初无定量，隔水问樵夫，初非想得，则禅家所谓现量也。”
显然，王夫之的所谓“现量”，就是审美意象。但不是一切审美意象，而是主体在当前当下（现在）通过直觉（现成）获得的能够体现对象本质特征（显现真实）的东西。非量纯由心造，无可实证，是不真实的；比量诉诸概念，不可感知，是非审美的。只有现量，既真实，又感性，因此是艺术创作的源泉。可见，王夫之所谓“现量”，就是非想象非概念的直觉美感经验。
美是客观的，审美是直觉的，美感是当下即得的，这都决定了审美意象必然是“情景合一”的。情景合一，是王夫之美学又一重要内容。因为依照“现量说”，必定得出这样的结论：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者有情中景，景中情”，所以说“景者情之景，情者景之情”。创作，不过就是把这种美感经验说出来而已。
这当然是典型的艺术创作心理学，只不过这种心理学是建立在“现量”这一叶小舟之上的，而且这一叶小舟最后还要驶向儒家设定的目标。因为“咏得现量分明”的目的，是“摄兴观群怨于一炉”；而“情景合一”的趣味，则是“温柔敦厚”。为此，王夫之骂杜甫（杜甫“健笔纵横”），批苏轼（苏轼唱“大江东去”），痛斥时人尊崇唐诗，对李贽等人推崇的新文艺更是视如寇仇。王夫之是儒家美学最后的大师。
关键词：审美直觉艺术创作
学说：现量说情景合一说
C.最后白勺余音
叶燮（1627—1703）
文章者，所以表天地万物之情状也王夫之以后，中国美学基本上已乏善可陈，略可一说的也就是叶燮、254石涛和刘熙载，其中最重要的又是叶燮。
叶燮认为，文学艺术在本质上是对客观事物的描写（文章者，所以表天地万物之情状也）。客观事物林林总总，五花八门，千头万绪，但归根结底也就三个字：理、事、情。理，是事物的内在逻辑（其能发生者）；事，是事物的实际存在（其既发生）；情，则是事物的表现形态（情状），“三者缺一则不成物”。大至宇宙天地，小至草木禽兽，莫不如此；而“总而持之，条而贯之”的，是气。有理有事有情有气就是美。如果有“自然流行之气”贯穿始终，自然成法，那就是至美（天地万象之至文）。不过，气可能断，断则无，理事情却不会因此而消失。比方说，“草木气断则立萎”，这就是理（必然性）；“萎则成枯木”，这就是事（现实性）；枯木也有自己的形态，这就是情（表现性）。所以，理、事、情，是无处不在无时不有的。
因此，要“表天地万物之情状”，就必须“当乎理，确乎事，酌乎情”。这也就是“法”。但是，并非所有的理事情都那么明确，必有“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”。文学艺术家的任务（或其高明之处），就在于见常人之不可见，言常人之不能言，把握常人无法把握的东西。这就要“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。也就是说，艺术反映之理，带有深邃性;艺术反映之事，带有想象性;艺术反映之情，带有模糊性;而且唯其模糊，才通于精妙。
实现上述目标，靠的是才、胆、识、力。文学艺术家与普通人的区别首先就在有才（于人之所不能知，而惟我有才能知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之），因此能做到“至理存焉，万事准焉，深情托焉”。才依赖于胆（惟胆能生才），胆来源于识（无识故无胆）。有识必有胆，有胆必有才，有识有胆有才必有力，“故致坚而不可摧也”。
最后是法（方法、法则）。叶燮认为，法也来自理事情：“先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终洁诸情，洁之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。”所谓“自然之法”，也就是理事情之法。理事情变化万端，故法为“活法”；理事情不可虚凭，故法为“定法”。总而言之，一切归结于理事情。
显然，这是一个完整的逻辑体系，其逻辑之严密，体系之井然，不但超过王夫之，也超过刘勰。和叶燮的《原诗》相比，《文心雕龙》就不是哲理性的，而是美文学的了。但论博大精深，则叶不如刘、王。
关键词：理事情艺术哲学
代表作：《原诗》
学说：理事情说
石涛（1642—约1718）
一画者，众有之本，万象之根
画家谈画，本不足为奇。但通常所论，无非经验之谈。石涛《画语录》的高屋建瓴之处，就在于不就事论事，而是追溯到艺术的本源。石涛说，太古时代是一片混沌，没有物象，也没有法则，只有完整的、混为一体的最高朴素（太古无法，太朴不散）。混沌一被打破，最高朴素不再完整，法则也就诞生（太朴一散，而法立矣）。法则从哪里诞生？从“一画”（法于何立？立于一画）。因为只有“一画”才是最简单、最朴素也最原始的符号。有了一，就会有二，有三，有众有，有万象。所以，“一画者，众有之本，万象之根”。抓住了根本，也就抓住了事物的本质。这就是石涛要讲“一画”的原因，即“以无法生有法，以有法贯众法”。显然，这就不是经验而是哲学了。这也正是石涛的“语录”能称之为“美学”的原因。
关键词：艺术本体论代表作：《画语录》
学说：一画说
刘熙载（1813—1881）
为文者，盘思文之所由生乎
叶燮美学之卓越在系统性，石涛美学之深刻在本体论，刘熙载美学之高明则在辩证法。刘熙载认为，做任何事情都要抓住事物的根本，搞文学的又岂能不弄清文学的来历（盍思文之所由生乎）？那么，文学的由来是什么？刘熙载认为是矛盾对立的统一，是世界的多样性，是“强弱相成，刚柔相形”（此为刘引徐锴《说文通论》语）。为此，刘熙载对艺术创作中种种矛盾关系（包括咏物与咏怀、真实与玄诞、结实与空灵、按实肖像与凭虚构象等）进行了梳理，并提出文学即心学（文，心学也）的观点。刘熙载心学是唐宋元明清艺术心理学的最后一环，其《艺概》成书之日，已是天朝开始崩溃之时（第一次鸦片战争）。中国古典美学已经走完了自己的全部历程，它期待着在新时代和新文化中的新生。
关键词：艺术辩证法代表作：《艺概》
学说：心学说
（本史纲逻辑关系据邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》）
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