豪斯帕斯《艺术表现的概念》对表现说的质疑及其局限性

表现说“正式”成为一种美学理论，在西方是近代以来的事情。其始作俑者，一般都认为是意大利的美学家克罗齐。他甚至被称为“表现主义大师”。后来，则又有科林伍德和卡里特等人推波助澜。所以这一派的理论，便被叫做“克罗齐•斗林伍德表现说”。在西方近代，它曾经是最出风头的理论。相反，那个“雄霸了两千多年”的模仿说，则被看作是早已过时和相当可笑的东西。这样一种变化，真可谓“天翻地覆”，所以，法国美学家杜夫海纳，就把这件事情称之为“美学革命”。

西方美学界爆发这样一场革命是一点也不奇怪的。因为当时西方的艺术界也在“打土豪，分田地，闹革命”。（笑）传统的古典艺术就是土豪，而“模仿说”就是这些土豪的“后台老板”。所以，要“反传统”，就得“重表现”。何况，“打土豪”是为了“分田地”，也就是要张扬个性，强调艺术家作为个体的感性存在和独立存在。所以表现说一提出来，现代艺术家们就十分拥护，把它当作旗帜。这也不奇怪。作为一个艺术家，总是要表现自我的。只不过在模仿说占统治地位的时代，这种表现总是有些理不直气不壮，吞吞吐吐，扭扭捏捏，躲躲藏藏。现在好了，有表现说可以依仗。（笑）至于表现说的真实含义是什么，是没有太多人去细究的。何况艺术家也没那么多理论耐心。他们要的只是一个说法。只要这个说法合意，他们就会拿来按照自己的理解乱说，准确不准确的，就顾不上啦!（大笑）

事实上，表现说最重要的意义，就在于把个体感性存在的价值提到了前所未有的高度。在个体的自我实现面前，群体不再是神圣的、权威的、不可改变和不可超越的。在主体的自由驰骋面前，客体也不再是高于个体经验因而必须一丝不苟地描摹或仿造的。总之，我们不必再“照抄作业”，而可以“信手涂鸦”了。这可真是让人欢欣雀跃为何如！于是一夜之间，大家都说表现，不说模仿了，谁说谁就是土老帽。（笑）人人兴高采烈，个个粉墨登场，大家都争相表现自我。

但也有人反对。反对得最起劲的是美国布洛克林学院的教授约翰•豪斯帕斯。豪斯帕斯在他所著《艺术表现的概念》中从创作过程、激发作用、传达现象、作品性质四个方面证明表现说不能成立。豪斯帕斯提出的许多问题是很有意思的。比如他说，艺术这东西是早就有了的。如果艺术的本质是情感的表现，那么请问，为什么表现说直到现在才被人们所认识和采信？这就让很多人答不上来。因为除非承认自己笨，走了两千多年的弯路才想明白这个道理，这不是智商太低是什么？可惜，西方人并不想认这个账。（大笑）

其实，这个问题并不难回答。因为我们也可以反问豪斯帕斯一句：在模仿说出现之前，艺术也存在了很多年，而且年头比从模仿说到表现说这段时间还多。如果艺术的本质是模仿，为什么模仿说那么晚才出现？还有，模仿说之前再无艺术理论，这是不是意味着艺术根本就没什么本质?我想，豪斯帕斯恐怕也回答不上来。人类的认识总有一个过程。如果晚近的观点都不能算数，科学和学术又何必发展？

实际上模仿说和表现说并不矛盾，它们是一枚硬币的两面。这枚硬币就是艺术，而它的两面就是情感与形象。模仿说看见的是形象，表现说看见的是情感。因为在古希腊，最繁荣的恰恰是那些再现性艺术，比如雕塑、戏剧，还有文学当中的史诗。这就不能不使亚里士多德他们特别关注形象问题，也不能不使他们把艺术的本质看作模仿。如果是在中国，情况就会两样了。中国古代最繁荣的是那些表现性艺术，比如音乐、舞蹈，还有文学当中的抒情诗。所以中国美学的艺术观，就大体上是一种表现论。中国美学认为，人之所以要有艺术，是因为他有情感。“情动于中故形于言，言之不足故嗟叹之”，这就是诗；“嗟叹之不足故永歌之”，这就是歌;“永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之”，这就是舞。诗歌舞三位一体，都是情感的表现。你看，模仿说和表现说，是不是一枚硬币的两面？既然是一枚硬币的两面，那它们就迟早会掉个儿。因此在西方近代，表现说就取代了模仿说，而在现代中国，由模仿说发展而来的反映论则称霸一时。这就叫“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”。模仿说是现实的，所以是合理的；表现说是合理的，所以终将变成现实的。豪斯帕斯的说法没有道理。

还有一些问题也不难回答。比如豪斯帕斯问：固然有不少艺术品很感动人，并使我们知道它在表现什么，但也有弄不清的。比方说，就很少有人能说出莫扎特的四重奏或巴赫的赋格曲表现的是什么，但大家还是百听不厌，这又作何解释？这其实不难解释。因为知不知道艺术家表现的是什么，和艺术家是不是在表现，这是两回事。不能因为我们不知道艺术家表现的是什么，就说艺术不是表现。表现只是艺术家的事情，跟我们没有关系，我们只要有所感动就行了。如果百听不厌，那就不是有所感动，而是非常感动了。只不过我们说不清为什么感动而已。说不清，也不等于没有。(www.xing528.com)

事实上，作为一个欣赏者，根本没有必要弄清楚艺术家表现的是什么，也没有必要确知和确证自己体验到的，是否就是艺术家之所表现。比如“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，什么意思？写给谁的？不知道。

但不妨碍我们欣赏。还有，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，倒是清楚，是那个“亡国之君”的“亡国之恨”。但也不妨碍我们欣赏，尽管我们不是“亡国之君”，也没有那种“亡国之恨”。也就是说，李煜表现他的，我们欣赏我们的。我们和他的情感是不是完全一样，并没有关系。（学生举手）什么问题？（学生问:我们没有李煜那种“亡国之恨”，为什么能欣赏他的诗？）我们有别的愁别的恨呀！只要我们的愁也像“一江春水向东流”，我们就能产生共鸣。（学生说:不对，我什么愁什么恨都没有，我挺高兴的，可我还是觉得李煜这诗写得好，我能欣赏。众哄笑）你问得好！这说明表现说确实有问题，至少单凭表现两个字还不足以解释一切艺术现象。事实上我也并不赞成表现说，我只是认为豪斯帕斯提出的这个问题，并不能在理论上逻辑上驳倒表现说。至于你的问题，我希望在后面的课程里能得到解释。

倒是他提出的另一个问题问得很是在理。他说，如果艺术即表现，那么，只要表现了情感，就是艺术，就是艺术品，对不对？那好，请问我们又如何评价这些艺术品？谁都知道，有优秀的艺术品，也有低劣的艺术品；有天才的艺术家，也有平庸的艺术家。我们怎样区别呢？要知道，即便低劣和平庸的艺术品，也是表现了情感的呀！当然，我们可以说，这要看它们表现得好不好。表现得好的，优秀;表现得差的，低劣。但是，什么叫表现得好什么叫表现得不好呢？这岂不是在表现之外，又设立了一个标准吗？如果那个标准成立，那就说明艺术虽然不能没有表现，但艺术之为艺术，却不在表现本身。

由此可见，艺术是否表现情感，是一回事;艺术品有没有艺术价值，是另一回事。什么叫表现？顾名思义，表，就是把内在的东西变成外在的；现，就是把看不见的变成看得见的。也就是说，只要把内在的、看不见的东西（比如情感），变成了外在的、看得见或者听得见、可以用感知去把握的，就是表现。艺术当然是表现。因为它把艺术家内心深处不为人知的微妙情感，变成了别人也可以感受的东西。但，艺术是表现，表现却不一定是艺术。有艺术的表现，也有非艺术的表现。艺术的表现和非艺术表现的区别，在于表现的艺术性。这才是艺术的价值所在。所以，我们就不能说“艺术即表现”，至少不能这么简单地说。

不过表现说最大的麻烦，还在于概念的模糊和理论的混乱。首先，我们得弄清楚，所谓“表现说”，并不是一种单纯的或单一的理论，而是一个共同旗号下的混乱的理论群。也就是说，尽管不少人都异口同声地表示赞同表现说，但实际上都是“各拿各的号，各吹各的调”。比方说，什么是表现？表现的定义究竟是什么？就不大讲得清楚。克罗齐说“表现即直觉”，科林伍德说“表现即想象”，艺术家们则多半把它看作是一种情感或情绪的宣泄。又比方说，艺术表现什么，也是各有各的说法。有说表现个性的，有说表现自我的，有说表现无意识的，还有说表现思想观念的，不一而足。一位名叫金蒂雷的美学家甚至认为艺术根本不是什么表现或直觉，“而是情感本身”。那么，什么是情感呢？他的定义是：“某种无人能够准确说明的东西。”（大笑）

平心而论，和“模仿说”相比，“表现说”是比较接近艺术实践尤其是艺术创作的经验的。因为它更注重艺术的精神性质，更注重人的心理活动，更注重个体的自由心灵，更注重对象的情感特征，所以很受艺术家的欢迎。但表现说虽然很对大多数艺术家的口味，却未必能够得到哲学家们的普遍赞同。因为表现说的概念是含糊不清的，命题是空疏笼统的，理解是五花八门的，体系则是支离破碎的。它更多的是一种经验形态的东西，不像模仿说，有一个逻辑严密的理论体系。更重要的是，它仍不能很好地解释和说明艺术的本质，总是给人挂一漏万以偏概全的感觉。因此，也有人既不同意模仿说，又不同意表现说。他们主张一些别的理论，比如游戏说和形式说。