格式塔心理学：美学问题与历史的突破

前面我们讲了“移情说”和“心理距离说”。我们看到，这两种学说在解释审美心理现象的时候，是有一定道理的，可以讲得通，和我们的审美经验也相契合。所以，它们也曾风靡一时。但也有人表示不满意，认为它

们不是真正从心理学出发的研究成果，而只是对审美心理的一种直观性的描述或设定，算不上地道的审美心理学。因此，后来一些美学家就不怎么注意它们了。这些主张要有“地道的审美心理学”的美学家喜欢讲的，主要是实验心理学、格式塔心理学和精神分析心理学。

实验心理学，我们在前面已经讲过了，这里先讲格式塔心理学。

格式塔（Gestalt）是一个德文名词。它的涵义有两个。一个是“形式”，所以格式塔心理学又叫“形式心理学”。另一个是“完形”，所以格式塔心理学又叫“完形心理学”。不管哪种意义，都是反对冯特心理学的。

冯特这个人，我们要稍微讲一下。他是现代心理学的创始人。他创立实验心理学的1862年，或者他在莱比锡建立心理学实验室的1879年，被看作是现代科学心理学的生日。冯特为什么了不起呢？因为他使心理学变成了“科学”。我们知道，在冯特之前，我们对于人类心理的研究，都是猜测性的描述性的。比如我们为什么会觉得一个对象美呢？是因为我们把情感移入了，或者是因为我们和它有距离。这就没什么“科学依据”。冯特却把这个研究搬进了实验室，对人的各种感觉——视觉啦，听觉啦，触觉啦，味觉啦，嗅觉啦，分门别类一一进行实验，然后得出各种数据，再根据这些数据来解释心理现象。所以，冯特的心理学，又叫做“元素主义”和“构造主义”心理学。

但是到了1912年前后，就有两个运动起来反对冯特。一个是美国的行为主义，另一个就是格式塔。格式塔把冯特的“元素主义”和“构造主义”讥讽地称为“砖头和灰泥的心理学”。什么意思呢？意思就是说，盖房子当然要用砖头和灰泥，但砖头和灰泥并不等于建筑物。我们要研究一个建筑，光琢磨那砖头和灰泥是不行的，把对砖头和灰泥的研究结果加起来也不行。因为建筑并不简单地等于砖头和灰泥之和。它是一个整体，一个完形。我们只能把它当作一个整体和完形来研究。同样，任何心理现象也都是完形，不能人为地拆分为元素。砖头和灰泥变成建筑物以后就不再是砖头和灰泥了，三条直线结合在一起也不再是线，而是形，三角形。总之，整体不等于部分之和。当许多单个物结合在一起时，便会突然出现一个新的事物，一个新的格式塔。许多单个的音集合在一起就成为乐句，许多乐句集合在一起就成为乐段，许多乐段集合在一起就成为乐曲。我们欣赏音乐，欣赏的是乐曲，而不是单个的音。同样，我们欣赏绘画，欣赏的也是整个画面，而不是单个的色彩和线条。所以，冯特的“元素主义”和“构造主义”是没有意义的。重要的不是“元素”和“构造”，而是完形，是格式塔。

这就是格式塔心理学的基本要义。不过这些，和美学的关系还不是很大。

关系大的是他们的“同构说”。

什么叫“同构说”呢？格式塔心理学认为，任何一个现象都是一个完形（一个格式塔），任何完形都有一个内部张力结构，也叫“力的样式”。当两个现象的内部张力结构或者力的样式相同时，它们之间就存在着一种关系，这个关系就叫“同构对应”，也叫“同形同构”、“异质同构”。为什么叫“同构”呢？因为内部张力结构相同。那为什么叫“同形同构”、“异质同构”呢？因为如果内部张力结构相同，就是相同的完形，因此“同形”。但这两个现象的“质”却可以不同。比方说，一个是物理现象，一个是心理现象，因此是“异质”。“异质”也可以“同构”，这是格式塔心理学的重要发现。

那么，这个发现对于我们来说又有什么意义呢？意义就在于格式塔心理学认为，在艺术和艺术作品中，情感和形式在本质上是一种同构关系。比如刘禹锡的诗：“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”。排云而上的鹤为什么是美的呢？就因为它振翅高举、矫健凌厉的那种姿势，以及冲天而起的那种动态，和诗人昂扬向上奋发有为的心理结构是相同的。同样，为什么“仁者乐山，智者乐水”呢？就因为山的沉稳结构和仁者的心理结构相同，水的流动结构则和智者的心理结构相同。总之，自然事物也好，艺术形式也好，都是格式塔，都有自己的张力结构，或者说力的样式。(www.xing528.com)

这些张力结构或者力的样式，和人类情感的张力结构或者力的样式在本质上没什么不同。因此，一个自然事物，或者一个艺术形式，如果和我们的情感同形同构，我们就会以为它们也具有了人类情感的性质。

这就一下子把“移情说”给颠覆了。原来，“昔我往矣，杨柳依依”，不是因为“移情”，而是因为“同构”。移情，确实是比较难讲的。杨柳又不是人，你怎么把情移给它？同构则有可能。你我不同质，还不能同构吗？

比如葡萄藤，是拉拉扯扯的。我的心，也是恋恋不舍的。这就同构。于是就有了这样的诗：“枝枝蔓蔓多情手，拉住我的心儿不让走”。

实际上这种同构关系早就用在艺术创作中了。比如“撩乱春愁如柳！絮”，比如“恰似一江春水向东流”，比如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，都是。我们知道，情感，是每个人内心深处的东西。

它看不见，也摸不着。要想在人与人之间普遍传达，让他人体验到自己的情感，就只有把它表现出来。怎么表现？干巴巴地讲，是不行的。干巴巴地讲，别人并不感动，也不同情，没有共鸣，等于没有表现。再说，也未必讲得清。因为你很可能连自己都不知道“心里是什么滋味”。那又怎么办呢？中国美学主张的办法，是“立象尽意”。也就是说，概念性的语言说不清，那就让形象来说话。你问我这闲情闲愁闲恨有多少？唉，那满地如烟如雾的青草呀，那满城随风飞扬的柳絮呀，那黄梅季节淅淅沥沥下个没完的小雨呀！

在这里，诗人一共用了三个意象来回答：烟草、风絮、梅子黄时雨。为什么要用这三个意象呢？一种解释说，是因为它们“多”。烟草、风絮、梅雨，都是极多之物。另一种解释说，是因为它们“久”。一川烟草，是在二三月间;满城风絮，是在三四月间;梅子黄时雨，则是在四五月间，可不是长久？但我认为这些解释都不得要领。真正的原因还是在于同构。我们先要弄清楚诗人所谓“闲愁”或者“闲情”是个什么东西。是他看见了一个女孩子，惊为天人，一见钟情。原本以为她会向自己走来的，谁知道“凌波不过横塘路”，走着走着那女孩子掉转了头，和他“拜拜”了，（笑）诗人也就只好“但目送，芳尘去”。至于这个女孩子姓甚名谁，家住何方，青春年华，谁与同度，也都是不晓得的事。晓得这些事情的，大约只有春光（只有春知处）。但尽管如此，诗人还是念念不忘，想入非非，由此而生闲愁闲恨。可见这“闲情”，是一种真实、美丽，带着无比惆怅和淡淡哀愁，又说不清道不明无可名状还有些莫名其妙的爱情。它的同构物，当然也就只能是像烟草、风絮、梅雨这样又多、又小、又轻、又琐细，还如丝如缕没完没了的东西。因为这些东西的张力结构和诗人情感的张力结构是一样。张M力结构包括方向和强度。“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”，主要是方向相同。“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，则主要是强度相同。可见，同构现象早就存在于艺术活动之中，但把它揭示出来并建立起一种美学理论，却是格式塔心理学的功劳。

格式塔心理学认为，关注自然事物和艺术形式的张力结构，是艺术家的“天性”和“天职”。艺术家看问题和科学家，和一般人是不同的。比如松、柳、鹰、莺，这四样东西，怎么分类呢？科学家和一般人肯定会把松和柳归为一类，鹰和莺归为一类，因为松和柳是植物，鹰和莺是动物。但是艺术家却会把松和鹰归为一类，柳和莺归为一类，因为松和鹰表现的都是阳刚之美，柳和莺则都表现了阴柔之美。这个例子朱光潜先生讲过，他用来讲一个道理:主体的态度不同，对象的性质也不同。科学家的态度是认识的，松、柳、鹰、莺就是认识对象；艺术家的态度是审美的，松、柳、鹰、莺就是审美对象。但如果站在格式塔心理学的立场上，我们就可以得出另一种解释:艺术家之所以会把松和鹰归为一类，柳和莺归为一类，就因为松和鹰，或者柳和莺，它们虽不同质，却同构。所以，松柏、雄鹰，还有其他阳刚的美感为一类，杨柳、黄莺，还有其他阴柔的美感为另一类。

实际上艺术家的工作就是为人类情感找到它的同构对应物，欣赏者的任务也只是通过这些同构对应物唤起相应的情感，其他的反应和理解都是多余的，非艺术的。比如我们看一幅画，如果看到的只是一些具体图像和文学故事，说这是鱼，那是虾，这个是基督那个是犹大，这就等于只是看了“热闹”。只有从色彩、线条、笔触中体验到艺术家的情感，才是看了“门道”。从这个角度讲，抽象绘画较之具象绘画，是更纯粹和更直接的艺术。

格式塔心理学在解释艺术现象尤其是解释音乐、舞蹈、建筑、抽象绘画等抽象艺术方面确实有它的独到之处。但是格式塔心理学也不是没有问题的。比方说，尽管他们使用了大量的科学方法和科学名词，张力啦，能量啦，生理短路啦，大脑力场啦，单细胞录音技术啦，等等，但我们对它！那个“内部张力结构”还是觉得神秘兮兮，不得要领。艺术和审美毕竟是极其复杂的心理现象，太过简单的解释总是难免会有些问题。就说春风中飘拂的杨柳，它的张力结构应该是一样的吧？但是它既可以对应依依不舍（昔我往矣，杨柳依依），又可以对应意气风发（春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧），还可以对应万般无奈（杨柳夜寒犹自舞，鸳鸯风急不成眠），你说这是什么事？不把这些问题都琢磨透了，美学的难题就还是不能解决。