审美心理学中最重要的概念称为移情

认真说来，克罗齐的美学，还不是严格意义上的审美心理学，尽管它的核心一直觉，看起来像是一个心理学的名词。但我们只要看看前面列出的那张表，就知道克罗齐讲的还是哲学。

真正算得上是审美心理学而又影响最大的，首先是“移情说”。移情说在西方近现代美学史上，是影响最大的，也是人数最多的。主要的代表人物，有德国的费舍尔父子、洛采、魏朗、立普斯、谷鲁斯、伏尔盖特，英国的浮龙李和法国的巴希。最先提出“移情”概念的是罗伯特•费舍尔，

而把移情说发展成一个系统的美学理论的，则是立普斯。

立普斯和康德一样，也认为美感是一种愉快的情感，但并非所有愉快的情感都是美感。他认为愉快的情感有三种。一种是外物引起的，一种是精神引起的，还有一种是通过移情在外物那里感受到的。只有第三种愉快的情感才是美感。所以，移情是审美的关键。

那么，什么是移情呢？移情又叫“移感”、“输感”，也就是把主体的情感“移入”或者“输入”对象。移情学派认为，审美实际上就是一个移情的过程。在这个过程中，主体凝神观照对象，在不知不觉中将主体的情感“移入”或者“输入”对象，结果就使自我变成了对象，对象变成了自我。

这时，我们就会觉得这个对象是美的，而这样一种“主客默契，物我同一”的境界，也就是审美的境界。

这样说，很抽象，我们还是举个例子。

比如庄子。庄子这个人，大家是知道的。他有个朋友，叫惠施，惠子。

这两个人碰到一起，就要抬杠。有一天，庄子和惠子在桥上看鱼。那时候没有什么工业污染，水是很清的。庄子看见鱼，很高兴，就说:“从容出游，是鱼之乐也！”惠子说，你又不是鱼，怎么知道鱼是快乐的？庄子就说，你又不是我，怎么就知道我不知道鱼是快乐的？惠子说，对呀！正因为我不是你，所以我不知道你。同样，你不是鱼，当然也不知道鱼。

其实，庄子和惠子从一开始，就是两股道上跑的车。惠子的态度是认识的，而庄子的态度是审美的。既然是认识，就有一个认识是否可能和如何可能的问题。也就是说，你说鱼是快乐的，那你是怎么认识到的？快乐，是每个人的个人体验，别人怎么能够认识？当然，一般地说，一个人快乐不快乐，我们还是能够知道的，比方说看他的表情。但是鱼并没有表情。（笑）再说也有心里面快乐脸上不表现出来的。总之，惠子其实是提出了一个哲学问题，那就是个体的体验是否能为他人认识。从认识论的角度看，这个问题是有意义的。

问题在于庄子的态度不是认识的，而是审美的。因此，所谓“鱼之乐也”，就不是科学结论，而是审美体验。那么，庄子又是怎么体验到“鱼之乐”的呢？移情。也就是说，鱼，是不是快乐，其实我们是不知道的，而且也不重要。重要的是庄子是快乐的。因为庄子自己快乐，所以，当他凝神观照鱼的时候，就不知不觉将自己的快乐“移”到了鱼身上，结果就觉得鱼是快乐的了。这就叫“移情”。

移情是艺术和审美当中十分常见的现象。比如我们中国人喜欢讲的“仁者乐山，智者乐水”、“喜气画兰，怒气画竹”，还有《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依”，都是。杜牧有两句诗：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，很有名的，很美，很感人，但不“科学”。因为蜡烛并没有“心”，也不懂得“惜别”。只要把它点燃了，它就“流泪”。你离别的时候它流，你结婚的时候它也流。（笑）所谓“替人垂泪到天明”，只是我们的“自作多情”。（大笑）但在文学艺术创作中，不“自作多情”是不行的。你不“自作多情”，生活就没有意思，自然也就不美了。天鹅为什么美？因为它“优雅”。荷花为什么美？因为它“高贵”。熊猫为什么可爱？因为它“憨态可掏”。腊梅为什么可敬？因为它“傲雪凌霜”。其实，自然界原本无所谓优雅不优雅，高贵不高贵。熊猫并不觉得自己憨，梅花也不是存心要和冰雪较劲。高贵也好，优雅也好，憨态可掏也好，傲雪凌霜也好，这些品质或性质，都是人赋予它们的，是移情的结果。

当然，移情也是要有条件的。比如，面对一只癞蛤蟆，你就无法“移入”高贵的情感。我们也很难说鸭子是“优雅”的，芦苇是“刚强”的。你顶多只能说鸭子是“质朴”的，芦苇是“坚韧”的。可见对象的形式是移情的条件。这个我们以后还要再说。不过，最重要的恐怕还是主体的态度。(www.xing528.com)

比如小草，你可以说它是卑贱的、渺小的、微不足道的，也可以说它是平凡！而可歌可泣的。“没有花香，没有树高，我是一棵无人知道的小草。从不忧伤，从不烦恼，你看我的伙伴遍及天涯海角”，这不是也很感人吗？

其实，一个对象美不美，很大程度上取决于我们的情感态度。所谓“儿不嫌母丑，狗不嫌家贫”，所谓“情人眼里出西施”，讲的都是这个道理。比方说，你爱上了你们班上的一个女同学，那你一定会觉得她是很美丽的，哪怕她的腿全班最短，眼睛全班最小，脸上的青春痘全班最多，你也会觉得她是一个“小美妞”。（大笑）为什么呢？移情么！因为你已经把你的爱“移入”了对象，对象会因爱的“移入”而美。

实际上，移情不但在现实审美和艺术创作中屡见不鲜，而且在艺术欣赏中也不可或缺。至少是，懂得了移情的原理，就能更好地欣赏艺术。比如杜甫的两句诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，历来就有不同的解释。争议就在于，是谁流泪，是谁惊心？一派说是诗人。诗人因为痛感国破家亡，因此看见花开并不高兴，而是泪流满面；听见鸟叫并不欣喜，而是胆战心惊。另一派说是花鸟。你看，连花鸟都流泪，都哀鸣，可见天怒人怨！

这两种说法都有道理，但如果用“移情说”来解释，就能把它们统一起来。

怎么解释呢？就是因为痛感国破家亡，因此看见花开并不高兴，而是泪流满面，并且看见花儿也在因此而流泪;听见鸟叫并不欣喜，而是胆战心惊，并且听见鸟儿也在因此而哀鸣。也就是说，诗人和花都在泪流满面，诗人和鸟都在胆战心惊。因为在移情的过程中，主体和对象是同一的。主体就是对象，对象就是主体。因此，诗人就是花鸟，花鸟就是诗人，不存在是谁流泪、是谁惊心的问题。同样，毛泽东的两句诗“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”，也不存在是红军开颜还是雪山开颜的问题，而是红军和雪山一齐开颜。

移情不但是艺术和审美中常见的现象，也是日常生活中常见的现象。比如一个小孩子说“小猫咪真淘气”就是。所以也有人把移情称为“拟人”。移情和拟人确实很相像，也有关系，因为它们都是把对象看作人。所以移情和拟人往往是难解难分的。比如，“狗在大街上昂首阔步”，是拟人中有移情;“狮子威严的吼声响彻山谷”，是移情中有拟人。但认真说来，移情和拟人是不同的。拟人是修辞手法，移情是审美态度;拟人是在想象中把非人对象的外部特征和人的外部特征联系起来，移情则是在体验中把自己的情感赋予对象。拟人所拟之人可以是他人，移情所移之情必须是自己。拟人只能用于非人的对象，移情的对象则可以是非人的，也可以是人。所以，它们两个是不一样的。

移情也不等于联想。联想只能“唤起”情感，不能“移入”情感。比方说，你看见老朋友画的一幅画，从而想起了故去的他，很难过，这就是联想。这个时候，画面上有什么，是不重要的。相反，如果是移情，那么，这幅画是谁画的，并不重要，重要的是画面上的色彩、线条、构图会使你移入什么情感。总之，联想是“睹物思人”，移情是“物我同一”；联想是“由此及彼”，移情是“推己及人”。它们两个也是不一样的。

现在我们大体上已经搞清楚什么是移情了，它就是在审美活动中主体将情感移入对象从而体验到物我同一的心理过程。这是很符合我们的审美经验，尤其是很符合我们中国人审美经验的。因为中国美学喜欢讲“天人合一”、“情景合一”。“情景合一”可以说是中国美学尤其是中国诗学的要义。那么，情和景为什么能“合一”？就因为移情。《文心雕龙•物色》篇说：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”所谓“情往似赠”，就是将情感移入对象，而“兴来如答”则是因移情而获得了美感，获得了审美意象。这可以说是一种古老的“移情说”。

移情说因为和我们的审美经验相符合，因此它成功地成为了20世纪初被普遍承认的美学理论。英国美学家李斯托威尔的《近代美学史评述》就是这么说的。在这本书里移情说占了很大的篇幅。顺便说一句，李斯托威尔的这本《近代美学史评述》，是我们学习美学史的一部重要的参考书，蒋孔阳先生的译笔也非常好，大家应该找来看一看。

不过，移情说虽然大得人心，却也不是没有问题的。比方说，在移情学派那里，移情往往被说成是一种“情感的外射”，从罗伯特•费舍尔到朱光潜，都是这么说的。但我们知道，人心并不是一盏灯，它的光芒怎么可能“外射”？这个我不明白。还有，移情说强调的是主客默契，物我同一，自我就是对象，对象就是自我。那么，当我们面对风暴或者不幸，并把自己置身于其中，和对象同一时，我们体验到的只应该是恐惧和悲哀，怎么会感到美呢？如果我们当真感到了美，那又是什么原因呢？

这就只能用另一种审美心理学理论来解释。这种理论，就是“心理距离说”。