电视艺术中的戏剧艺术思维

第三节　电视艺术中的戏剧艺术思维

戏剧艺术是一种舞台表演艺术，这种艺术方式不仅决定了戏剧的艺术特质，也因而决定了戏剧艺术的根本思维特点。

戏剧性是戏剧艺术特征的集中表现，在戏剧艺术中，戏剧性是以舞台化的方法来实现的。尽管戏剧性在戏剧艺术中发展得最为成熟、完善，但其内涵却并不限于戏剧艺术范围内，任何一种艺术样式，都有创造戏剧性的可能。电视艺术的发展也借鉴了戏剧艺术创造戏剧性的原则和手法，这种借鉴是合理的、有益的。但是，由于电视艺术在结构、艺术方式、表达手段上完全不同于戏剧，它具有与戏剧艺术迥然不同的时间和空间特性，因此，在借鉴戏剧思维的同时，应该坚决排斥戏剧所使用的舞台化艺术表现方法。

本节第一部分，着重探讨戏剧艺术的思维特点、艺术特性，在此基础上，第二、第三部分将分别分析电视艺术对戏剧艺术创造戏剧性手法的合理借鉴，和实际创作中对舞台化表现手法的不当运用。

一、戏剧艺术的基本特征

戏剧艺术的本体特征是一种舞台表演艺术。这种艺术方式包含两层基本涵义：其一，舞台是戏剧艺术的发生场所；其二，戏剧艺术是表演的艺术。这两方面的规定，既决定了戏剧艺术的基本媒介手段、艺术形象方式、创作规律和艺术特性，也因而决定了戏剧艺术思维的基本特点。

（一）舞台对戏剧艺术作品审美特性的影响

以虚拟的手段反映生活，是戏剧艺术创作的重要规律，这是由舞台的基本特性规定的。作为一种只能在舞台上通过演员表演来对生活进行反映的艺术，戏剧艺术对生活的表现能力也是有限的，它只能通过对生活的变形处理来对生活进行表现。这种变形处理，就体现为戏剧艺术在以下两个方面的虚拟性：

其一，戏剧的时间与空间处理是具有虚拟性的。

舞台限定了戏剧艺术发生的场所，也就是说，从时间与空间上对戏剧艺术的存在进行了规定。这样，戏剧艺术在有限的时空里，就经常要借用虚拟的方式来呈现现实时空。

时空的虚拟表现，在中国戏曲中得到了充分的发展。演员绕舞台走一个圆场，也许就走了上千里路；几声更鼓敲过，就夜尽天明了。时间与空间在戏曲艺术中，完全依照剧情需要，随意地进行变更、转换。在其他戏剧艺术品种中，如话剧，我们也可以看到虚拟时空的做法，最常见的就是在幕间进行时空的跳跃和转换。对虚拟时空观的运用，是戏剧艺术思维的重要内容。

其二，戏剧艺术中除人物之外的其他视听形象经常具有假定性和虚幻性。

除演员所创造的人物形象之外，戏剧艺术中还包含其他各种视听形象，包括各种陈设、道具，以及在后场放出的各种声响，它们都是为配合演员表演而设置的。但由于舞台对现实世界进行再现的能力有限，一些在舞台上难以表现的视听形象，往往就只能脱离它们本来的存在面貌，而以一些简单的具有特定涵义的形象符号进行虚拟表现。例如，戏剧舞台上常见的一桌两椅的布置，可以代表多种场景，可以是金銮殿，可以是书房，可以是元帅大帐，可以是旅店客床。同样的道具代表什么样的场景意义，完全依据剧情的需要。很显然，这些经过人为创造的视听形象，在戏剧艺术中都被赋予了特定的解释，已经同它们在现实世界中的存在意义产生了分歧。这样的视听形象，是具有假定性的。除此之外，戏剧艺术中的一些视听形象，还是通过人物的表演，以虚幻的形式存在的。例如，中国戏曲《打渔杀家》的开场部分，在空无一物的舞台上，演员手拿船桨出场，唱着“父女们打渔在河下”，做着虚拟的划船动作，让观众感觉仿佛是看到一只小船正行驶在奔流的河水上。在这样的具有假定性或虚幻性的视听形象上进行思维活动，是戏剧艺术思维的重要内容。

（二）舞台对观众审美感受的影响

戏剧艺术作品审美上的虚拟性是由舞台的限定带来的，从戏剧艺术的观众欣赏方面来看，观众的审美活动也是受到剧场的限定的。不仅欣赏的时间受到戏剧艺术演出时间的规定，观众对舞台视觉形象的审美感受也在以下两方面受到限制：

其一，观众与舞台形象的距离关系固定。

观众对舞台上人、物的欣赏，只能在固定的距离进行，这就使得观众与舞台形象只能处于一种认知关系中，形象既不可能放大，也不可能缩小，观众既不可能走近了去细微观察，也不可能退远了去审视体会。在这样的固定距离关系下，舞台形象投射在观众大脑中的视像，借用电影电视艺术中的术语来说，都是全景式的，不存在近景乃至特写的可能。与这种全景欣赏相应，戏剧舞台的表演就具备了整体性，舞台上的每一个人物、每一个道具，都同时处在观众的视野中，虽然观众可以在某个时间有选择地对舞台上的某个物体、某个人物给予特别的注意，但其他人、物也都同时作为这一大全景中的组成部分存在于舞台上。

其二，观众的欣赏视角固定。

对于同样的视觉形象，从不同侧面进行欣赏，可以激发不同的联想，获得不同的审美感受。许多空间艺术正是借此挖掘形象的表现潜力，以创造不同的艺术效果的。雕塑艺术就是其中的代表，从不同的视角欣赏雕塑作品，往往会得到完全不同的感受，形成不同的印象。而戏剧艺术，恰恰限制住了观众的视角，无论是水平方向还是垂直方向，观众的欣赏视角都不可能发生变化，无论舞台上的人物作怎样的运动，对于观众来说，对舞台整体欣赏视角的固定，都大大限制了观众对形象组合关系的丰富性的感知。

（三）表演艺术本质对戏剧艺术的规定

除去舞台的规定，作为一种表演艺术，戏剧艺术还具有表演艺术的一些基本艺术特质。戏剧艺术创作者与创作手段的合一就是其中很重要的一个方面。我们知道，一部戏剧作品的创作是导演、编剧、演员、美工、灯光、服装、化妆、道具等等方面的工作人员集体劳动的结果。但毫无疑问，作为一种表演的艺术，戏剧艺术作品的真正完成和实现是在舞台表演中进行的，演员的表演才是戏剧艺术的中心，戏剧情节是在演员的表演中展开的，时空是在表演中更换的，性格是在表演中发展的，冲突是在表演中进行的，思想是在表演中体现的……。演员的现场表演是戏剧最重要的艺术元素，而其他一切元素，如导演、编剧、舞台美术、道具等，都只是戏剧艺术的基础条件或辅助表现手段。艺术创作都是需要特定的创作手段，也就是说创作的工具和材料的，例如绘画艺术创作中，画家需要的是画笔、画布和颜料等，在这些物质材料上进行艺术表现。演员的表演也需要特定的创作手段，只不过这种手段不是外在的物质材料，而是演员自己，演员的身体、声音和内心的感情等，是演员的表演所能够依赖的最主要的创作手段。这样，作为戏剧艺术核心创作者的演员，就同时承担了两个重要角色：创作者和创作手段。此二者的合一，是戏剧以及其他诸多表演艺术的共同特点。

创作者与创作手段的合一，对戏剧的艺术思维产生了直接的影响。演员作为戏剧舞台上的主体，在表演中塑造的人物形象，成为戏剧艺术形象系统的中心，而人物动作作为戏剧表演中最重要的艺术手段，则成为戏剧艺术思维的核心形象元素。

动作是表演艺术的基础。黑格尔曾经说过：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”⁽²⁾正因如此，戏剧才将人物动作作为最主要的表现手段，对于动作在戏剧艺术中的重要性，各时代的理论家也都有过具体的阐述。亚里士多德就曾从古希腊戏剧实践中总结出自己的戏剧主张：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，……摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”⁽³⁾别林斯基也强调：“戏剧性不在于对话，而在于对话者彼此的生动的动作”，戏剧的“主要之点就是避免冗长的对话，使每句话都从动作中表现出来”。⁽⁴⁾正因为动作在戏剧表演中占据特殊重要的地位，戏剧艺术又被称作“动作的艺术”。

无论是戏剧艺术创作还是戏剧艺术欣赏，关键都在于对动作的把握。戏剧的人物动作包括外部动作、语言动作和静止动作三种。这些动作是对现实生活中人物动作的集中、凝练、概括，而且在戏剧艺术的长期发展中，简单的生活动作，往往以固定的程式表现出来。所谓程式，就是生活动作在演出中的规范化，是赋予表演固定的格式。例如中国戏曲艺术中，关门、推窗、上楼、下楼、上马、出门等等，都有一套固定的程式。不独外部动作，在人物的对白、唱腔等方面所形成的带有规范性的表演形式，也都属于程式的范围。程式在戏剧艺术中的运用，形成了既反映生活，又同生活保持着一定距离，比生活更夸张、更美的色彩。对这些戏剧动作的规律进行把握，是戏剧艺术思维的重要内容。(www.xing528.com)

时空的虚拟性、形象的假定性、欣赏视点与距离的固定性以及人物动作的程式化，这些都是由戏剧作为舞台表演艺术的本体存在方式所决定的戏剧艺术的基本艺术特性。正是这些艺术特性以及由它们决定的相应艺术思维规律，将戏剧艺术同其他艺术样式在本体特征上加以区分。

二、电视艺术对戏剧艺术思维的合理借鉴

电视艺术是以真实为基本美学追求的，而写意则是戏剧的基本审美标准，从这一点来看，电视艺术与戏剧艺术在审美观念上的差异是显而易见的。但是这并不意味着戏剧艺术的思维对于电视艺术来说没有任何的借鉴意义，电视艺术创作的实践向我们证实了在电视艺术思维系统中，戏剧艺术思维所占据的重要位置。

电视艺术对戏剧艺术思维的借鉴，主要体现在以下几方面：

（一）时空观念

戏剧艺术的舞台大大限制了戏剧对现实时空的再现，然而这种限制从另一个方面来说，又恰恰成为对戏剧艺术虚拟时空能力的激发。戏剧艺术中，时空的表现是相当自由、相当随意的，不仅时空现实存在的特性和物理量在戏剧艺术中都时常发生转变，时空转换的方式也是灵活多样的，具体说来，包括以人物动作转换时空、以幕内的场面更替转换时空和以幕（场）的间隔转换时空等等形式。戏剧艺术的这些时空转换方式，对电视艺术的时空观念是有着一定影响的。

电视艺术中的时空，也经常像戏剧艺术一样，以情节的重要程度和观赏心理的需要，对现实时空进行人为的变形处理。而电视艺术的时空转换中，也时常有以人物动作表现时间推移和空间转变，以单个不间断的镜头表现时空转变，或者以镜头之间的叠化、剪切等组接方式形成时空转换的做法，这些做法与戏剧艺术对时空的转换处理是相似的。

（二）场面调度

场面调度曾是戏剧艺术的专业术语，指的是人物在舞台上的位置安排。具体的说，场面调度是导演依据剧情的发展、人物的性格和情绪，以及动作的逻辑，对演员在舞台上的位置，他们的上场、下场，在舞台上的行动路线，以及姿态、手势等进行的组织、安排。进行场面调度是为了突出地表达内容，表现人物的情感、性格，创造节奏等等。场面调度是根据生活中人的动作创造的，是对人现实动作的概括、集中、加工。作为一种艺术手段，场面调度在戏剧艺术中获得了充分发展，并进而在其后出现的电影、电视艺术中，得到了广泛的借鉴。

电视艺术中的场面调度，实际上包含了镜头内的人物调度与镜头本身的调度两个方面，人物调度是电视艺术场面调度的中心，而镜头调度则是实现人物调度的辅助手段。在很多方面，戏剧艺术都为电视艺术的场面调度提供了经验，例如演员在场景中的行动路线、行动姿态，演员进行走动的时机把握等。在这些方面的场面调度上，戏剧艺术与电视艺术具有相似的基本涵义。但是，由于电视艺术在艺术手段方面与戏剧艺术的根本不同，电视艺术的场面调度也是以与戏剧艺术完全不同的方式实现的。摄像机可以在任意的视点、任意的焦距上，以任意的运动方式，对人、物等视觉形象进行表现，对现实场景进行裁剪，由摄像机摄取的画面，又可以借助各种剪接技巧，进行重新组接，电视艺术在创作过程中所采用的这些丰富多变的表现手段，使得电视艺术的场面调度在手法上、在形式上都比戏剧艺术更为自由、丰富。

（三）戏剧性的创造

戏剧性是戏剧艺术基本特性的集中表现，是一个特殊的审美概念。戏剧性不仅仅存在于戏剧艺术中，音乐艺术、绘画艺术、文学艺术等艺术样式，同样可以创造戏剧性，只不过因为这种审美特性在戏剧艺术中获得了最充足的发展，才被以戏剧性进行命名。戏剧艺术对于戏剧性的创造，一般从以下方面进行：戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念以及戏剧场面等。以戏剧动作创造戏剧性，要求人物的动作能够成为剧情的一部分，甚至能够推动剧情的进展，此外，直观的动作要能够表现、揭示人物隐秘的内心世界。冲突是戏剧性的重要内涵，戏剧艺术中的冲突，主要有人物之间的意志冲突和性格冲突，其中又尤以性格冲突为主，从人物性格的对立出发来进行冲突的设置，以性格、意志之间的对立来解释戏剧中的一切矛盾、冲突，是戏剧艺术中使冲突具有戏剧性的方法。情境的选择，以及情境中包含着的悬念，是创造戏剧性的中心问题。特定的戏剧情境，能够推动戏剧动作的进行，能够成为冲突进行的基础和条件。情境的构思和处理，是关系到戏剧性创造的中心问题，而有戏剧性的情境，是能够产生悬念，进而以悬念吸引观众的。除动作、冲突、情境、悬念这些问题之外，场面的设置、选择和处理，也是关系到戏剧性创造的重要问题。戏剧中的场面越集中、凝练，就越有利于动作的进行、冲突的展开，而动作在不同场面中的关联、冲突在不同场面中的延续和发展，无疑是保证戏剧性在整部戏剧作品中贯穿的条件。

戏剧艺术在构成戏剧性方面，具体来说，在设置戏剧动作、构成戏剧冲突、交代戏剧情境、制造戏剧悬念以及处理戏剧场面等方面，确实发展出了一些固定原则，这些原则在电视艺术创作中得到了不同程度的借鉴。这些原则中所蕴含的戏剧艺术思维，也成为了电视艺术思维的有益补充。当然也应该注意，电视艺术对戏剧性的创造，在观念、原则上固然受到戏剧艺术的影响，但在具体的实现手段上，仍是遵循电视艺术的语言特性，以声音与画面的表达方式实现的。

三、电视艺术实践对戏剧艺术思维的不当运用

电视艺术对戏剧艺术思维进行借鉴的同时，也不能脱离自身艺术媒体的限定，不能违背电视艺术的本质要求。电视艺术只能在自己的媒体材料基础上、以自己的语言方式构成戏剧性，而不能直接搬用戏剧的舞台化处理方法。然而，在我们今天的电视艺术创作实践中，却仍然存在这种对戏剧艺术“舞台化”艺术方法的直接挪用现象。

在电视艺术的早期发展中，挪用戏剧艺术的舞台式表现手法，是电视艺术创作中司空见惯的事情。然而随着电视艺术对自己视听语言系统的开拓，戏剧的大部分表现手法由于不符合电视艺术的本体特征，不符合电视艺术作品的审美标准，因而被逐渐抛弃。在今天的电视艺术作品中仍残留对戏剧艺术“舞台化”表现手法的挪用，主要存在于以下方面：

（一）表演动作的舞台化

舞台表演中，适当的夸张是必要的，为了让哪怕坐在剧场最后一排的观众也能够看清楚，不仅演员的外部动作可以进行夸张的展现，就连演员的表情，也允许（甚至必须）进行夸大处理。这是由舞台表演的法则决定的。而电视艺术由于可以在很近的距离上展现人物的动作和神态，因此，戏剧式的夸张表演在电视艺术中，不仅变得毫无必要，在电视艺术着力营造的真实场景中，夸张的、脱离生活真实的表演，还会给电视艺术作品带来虚假感。然而在我们的电视艺术作品，其中主要是电视剧作品中，却时常可以看到这种已形成基本套路的舞台式表演，尤其是在20世纪90年代之前，电视剧创作尚未成熟的时期，表演的脸谱化几乎成了那个阶段电视剧作品的显著标牌。

（二）以对白语言交代本应由视听语言灵活地予以表现的内容

中国戏曲艺术作品中，通常的形式是演员上台之后念定场诗，自报家门，交代戏中主要人物的姓名、身世以及彼此间的矛盾纠葛。当剧情发展到一定阶段，需要对情境、场景进行进一步交代的时候，也往往通过演员的独白或对白进行。演员的语言表达是戏曲艺术经常用以交代情境的手段。而在话剧作品中，语言的作用就更为显著，人物语言是话剧最重要的表现手段。电视艺术是建立在丰富、直观的视听形象基础上的艺术样式，人物语言只是电视艺术视听表意系统中的一个方面。现有的电视艺术作品中，对人物对话的过分依赖，应该说也是受到了戏剧艺术的影响。例如对一些背景情况的交代，用几个简单的镜头本可交代得清楚明白，而有些创作却一定要借助人物的对话来交代，在很多时候，人物之间自然的对话就因为要承担交代背景情境的任务，而显得生硬、别扭。

（三）场面的单调化与视点的固定化

戏剧艺术构成的基本单位是舞台场面，为了使戏剧冲突获得充分展开的空间，戏剧场面一般要求集中，过于零碎的场面不利于戏剧作品的结构。如果场面转换过于频繁，每一个场面本身都不能充分开掘，自然会影响戏剧效果；而动作进展的时间一再被打断，又容易破坏舞台节奏和场面本身的情绪力量。戏剧场面的相对集中，正是遵照舞台基本法则的结果。

而电视艺术构成的基本单位是镜头，镜头内部与镜头之间的多重复杂变化，正是电视艺术的创造力得以实现的最主要手段。对电视艺术来说，场面过于集中、单个场面过长就很容易成为作品结构的弱点。从这一角度观察现在电视荧屏上的电视剧作品，我们不难发现，有些电视剧就几乎完全是遵照戏剧艺术的结构规律进行场面的设置和拍摄的，一集电视剧的长度为50分钟左右，有时却仅以几个场面以顺叙的方式构成，不仅场面设置单一，场面之间也缺少应有的交叉表现。在这样的作品中，人物在场面内的活动是主要的表现内容，人物间的对话是主要的信息手段，而电视摄像机对这有限场面的捕捉、摄取，又经常是固定机位、固定景别的，这种对有限场面的单一表现，无疑是在对戏剧艺术表现手法的依赖中，掩埋了电视艺术的表现特长。