电视艺术中的文学艺术思维

第二节　电视艺术中的文学艺术思维

一、文学艺术思维的基本特点

文学艺术的思维同其他各种艺术样式一样，也是综合了形象思维和抽象思维两种基本的思维类型。抽象思维活动在文学创作的整个过程中都有体现，从创作者平时生活体验中的思考到进行艺术构思，到艺术创作阶段考虑整部作品的节奏、风格、色调，斟酌每一个词的使用，以及写作中的自我审视、自我检验等，都不能缺少抽象思维。形象思维则是文学艺术中更重要的思维方式。艺术中的形象思维，是人类直观形象思维的高级发展形式。依据人类对直观形象的认知心理，以媒体所能实现的物质方式，组织形象以达到艺术的目的，是艺术创作活动中形象思维的基本内容。各种艺术的媒体性质、物质方式不同，使得形象思维在不同艺术中有不同的表现。文学艺术的形象思维的基本特性，正是由作为文学艺术的媒介和基本物质材料的语言的性质和特点决定的。

语言的性质和特点主要体现在两个方面。一方面，语言具有表情性和表象性，它不仅能表现人们的情感、情绪，人的各种心理状态和价值判断，还能绘声绘色地表现对象具体可感的形象。语言在这两方面的表现力，使得文学艺术具有了对客观现实世界和人的主观精神世界的物象、情感进行直接描摹、直接叙写的能力。在此基础上，创作者的形象思维才得以进行，在描摹现实物象、表现主观意象的精细、准确和具有直观感方面，文学艺术与其他许多艺术都是一致的，这也形成了文学艺术的形象思维与其他艺术的一致性。

另一方面，语言除了表情性和表象性之外，又具有抽象性、概念性。随着人类社会的发展，人的思维能力、概括能力不断提高，语言也由最初直接与人的感性实践活动相关联的、具有强烈直观性和形象感的语言，越来越趋于抽象化、概念化。我们知道，语言与思维有着极为密切的关系，甚至有观点认为，促使抽象思维形成的最直接的因素就是语言的形成。在语言的长期发展中，它是作为思维的直接现实而存在的。在人的日常生活以及许多意识活动中，思维的结果经常是需要用语言来表述、传达的，在文学艺术中，语言作为唯一的艺术载体，也就成为思维的唯一呈现物。语言具备的抽象性、概括性，让文学艺术的形象思维比起其他艺术活动中的形象思维，具有更多的抽象性，比起其他直接诉诸感官的艺术，文学对抽象的概念、思想等的直接展现更为自如。

文学语言的特点，不仅决定了作为文学艺术作品基本构成原则的文学思维的特性，也进而决定了文学艺术中的各种结构规则和表现手法。文学思维对电视艺术以及其他艺术样式的影响，正是体现在其他艺术对文学中的这些结构规则和表现手法的借鉴、摹仿中。

二、电视艺术对文学艺术思维的合理借鉴

在电视艺术创作过程中，文学思维是一种经常被借用、被加以参照的思维因素，无论是电视艺术作品的文字底本创作，还是电视艺术视听元素的组织整理，都经常离不开对文学思维的运用。也就是说，电视艺术对文学艺术思维的借鉴，不仅体现在对文学艺术作品的情节结构等内部组织规律的摹仿，还外在地体现在对文学艺术表现手段的借用上。

具体说来，电视艺术对文学艺术思维的合理借鉴主要存在于以下几个方面。

（一）借鉴文学作品的结构规则和结构手段

电视艺术作品与文学作品的语言系统具有结构上的相似性。文学艺术创作过程中，在将思想用语言进行表达和呈现时，作者需要具体考虑的是这一部完整作品需要由哪些篇章构成，每一篇章中包含哪些段落，每一段落包括哪些句子，句子里用哪些字、词。电视艺术作品的创作同样也需要考虑这些语言构成层面的内容，不同的是电视艺术需要借助另一套语言手段。电视艺术作品也包括“篇章”，体现为集的形式，每一集中也有多个段落，这些段落由声音与画面的一些特殊处理来间隔。镜头则是段落中的组成单位，相当于文学作品中的“句子”，镜头中景别的变化、镜头内与镜头外的各种运动、画面元素的组合方式等，则是电视艺术具体的句法和词法。这些语言结构的相似性是电视艺术作品可以对文学作品的整体结构规则和具体结构手段进行借鉴的基础。

文学艺术在漫长的发展历史中，形成了多种类别，包括叙事文学、戏剧文学、抒情文学以及叙事—抒情文学等。我们熟知的各种文学体裁，包括小说、诗歌、戏剧文学和散文等，都可归入这几大类别中。不同类别、不同体裁的文学作品，在结构上具有不同的特点和规律，这些特点和规律在不同种类的电视艺术作品中分别得到了借鉴。

戏剧文学作为戏剧艺术的文字底本，受戏剧演出的时间与地点的限制，因此在情节结构上形成了较为固定的模式，遵循着“开端－发展－高潮－结局”式的情节发展脉络，结构完整而又集中。这样的情节结构特点，被电视剧直接地予以继承。虽然中长篇电视剧在情节发展的总体脉络上也多是参照戏剧文学的这种情节结构体系，但由于中长篇电视剧可容纳的情节量远远超过一般的戏剧文学作品，因而中长篇电视剧在结构上也形成了许多同戏剧文学不同的特质。而短篇电视剧由于在时间长度上与戏剧相当，情节含量接近，因此，戏剧文学的结构规律在这种电视剧体裁中有着更多、更直接的体现。

例如，短篇电视剧《边寨人家的历史》，就是有着明确的由开端、发展到高潮、结局的情节线。开端部分，是对人物的性格、生活状态、以及人物之间关系的简单介绍。主要人物是云南边陲克钦山寨的钟家一家人，包括钟大伯、钟大妈、哥哥阿安、姐姐阿月、妹妹阿星和小弟弟阿宝。一家人过着虽贫苦却平静安乐的生活。接下来，阿月被当地恶霸侯德武抢走，故事由此进入发展阶段。钟家人的命运由阿月被抢发生了急剧变化。小弟弟阿宝跑去找姐姐，被侯家的家丁杀害；哥哥阿安被侯德武收买的盗马贼砍死；看着三个孩子都不知去向，心急如焚的钟大伯去找侯德武要人，也遭到暗算；妹妹阿星无法在家安生，跟着盗马贼跑了；钟大妈则在一连串灾难的打击下，活活气疯。一个家就这样被毁。遭到酷刑折磨的阿月，被侯家好心的打手廖海娃救出，两个人在山林中过起了几近原始的幸福生活，为报仇雪恨，他们每日苦练枪法。经过了这样漫长的情节发展，矛盾逐渐累积，故事终于进入高潮。在一次伏击中，廖海娃被埋伏在不远处的阿星误作盗马贼开枪打死，而阿星的丈夫，则被阿月当作侯德武的人射杀。两姐妹就是在这样撕心裂肺的悲恸与惨烈中久别重逢！高潮之后，故事迅速转入结局。两姐妹携手打死了不共戴天的仇人侯德武。为儿女们免遭侯家报复，她们隐姓埋名，钟家在克钦边寨悄悄消失了。

从上面这个例子中，我们可以明显地感受到戏剧文学的情节结构模式在电视剧中的应用。这种情节模式已经发展成电视剧，尤其是短篇电视剧中最主要的情节模式。

长篇电视连续剧，则除了戏剧文学的这种普遍情节结构模式之外，还更多地借鉴了长篇小说，尤其是章回小说的篇章结构方法。中国古典章回体小说将一个完整的故事分作几十甚至上百个章节、回目来讲述，适应这种结构方式，章回小说也形成了一系列的结构法则。每一章回一般都会包含一至两个核心情节，在本章中进行充分的发展，这样，每一章回在情节上也有着一定的独立性、完整性；各章回之间在内容、情节上的关联，或是相当紧密，或是稍有延缓，或是以章回的转换之处作为情节的大转换点，这些处理都相当自由；为保持章节之间的连贯，吸引读者持续阅读，章回体小说一般在前一章节的结尾处会有意设置一定的悬念，留在下一章回中进行解答，所谓“欲知后事，且观下回”，这样就在各章回之间建立较为紧密的关联。所有这些结构上的特点和规律，都是在长篇小说创作的长期发展中、在对读者接受心理的逐步适应中形成的，而且，读者在对它们进行接受的过程中，也已形成了一定的审美心理定势，在这种情况下，电视连续剧对长篇章回小说结构规律的借鉴，也就符合了观众对这种长篇叙事作品的接受习惯。长篇电视连续剧的每一剧集，也往往都有一个或多个相对独立的小情节，在本集中进行完整的演绎。剧集往往会在新的变化、新的矛盾出现时结尾，制造一定的悬念，挑起观众的观赏期待，以此保证观众对该剧的持续收视。下一集的开始情节，可以是直接延续前一集的剧情，也可以是跳开一个较大的时空，开始一段新的情节。作为一种长篇叙事体裁，长篇电视连续剧对长篇小说中结构方法的借鉴，是自然、合理的。

除电视剧外，其他电视艺术品种对文学作品的结构方式也有不同程度、不同方面的借鉴。在一些电视艺术专题片中，我们可以感受到散文中较为灵活、松散的结构方式对电视艺术的影响和启发。在观看这些电视艺术作品时，我们的感觉往往就像是在观看一篇由声画语言写成的直观散文作品。这种感觉不仅源于声音语言与画面语言的优美、抒情，在很大程度上也因为整部作品自由松散的结构，以及这种结构在整体上透露出的神韵。

电视艺术作品可以依据自身的艺术规律，对不同体裁文学作品的结构特点进行合理借鉴。这是文学思维对电视艺术思维的影响在整体结构方式上的体现。不仅如此，文学艺术的一些小的结构手段也广泛地用在电视艺术作品中。例如，伏笔和照应。这是文学作品中常用的两种结构手段，目的在于增强情节的内部联系，进而增加整部作品的整体感。这类结构手段在电视艺术作品中，其中主要是电视剧中也时常运用。

（二）借鉴文学艺术的时空观念

由于语言在描述时间和空间方面的准确自如，时空观念在文学艺术中得到了前所未有的发展。相对于其他传统艺术来说，文学艺术中的时空是更加自由、更加具体的，文学艺术能够生动准确地再现现实世界乃至想象世界的各种时空关系，能够在不同时空之间进行自由的跳跃与转换，还能够依据创作需要，对时间与空间的现实存在方式进行任意的更改。时空在文学艺术中实现的多种表现可能，有力地拓展了艺术世界的整体时空观念，这是文学艺术做出的一个突出贡献。

先来看文学艺术中时空的自由转换。文学艺术中时空的自由转换是通过语言直接进行的。比如说，“转眼到了秋天”、“三个月的时间一晃而过”、“十月末的一天”、“大旱的第三年”以及“那还是1980年的初冬”等等，都可以在文学作品中直接构成时间的转换；而“走了三里路”、“车到县上”等，则是文学作品中空间转换的常用方式。凭借语言对时间与空间进行描述与概括的直接、精确，文学作品中自由的时空转换经常只需要简单的几个字就可以实现。

时间和空间的存在方式，在文学作品中也经常被随意更改。文学作品中时间的存在长度，往往会因情节的重要程度和创作者的心理描写需要而被扩展或省略。一场60分钟的篮球比赛，在文学作品中可以用数万字来细致地描写，以突出比赛中的种种意外，渲染赛场的紧张刺激。而千百字之内，却又可能描摹数千年的人类历史。《三国演义》开篇之处的数十字，从周末七国纷争写到三国分立，是文学作品中时间省略描写的范例。时间的顺序在文学作品中也常被调整，倒叙、插叙、补叙即是文学艺术打破现实时间顺序的常用叙事手法。在对空间的处理方面，文学艺术也发展出了一套特定的手法。不仅空间的大小、距离等物理量在文学作品中经常由于主体感受的不同、艺术目的的差异等被更改，空间在现实世界中的固定存在状态也往往会在文学作品中发生改变。在一些文学作品中，不同空间之间的频繁转换带来空间的交错，以这样交错的方式呈现空间往往会造成特别的艺术效果。(www.xing528.com)

文学艺术中发展出的时空观念，对电视艺术创作产生了深刻的影响，主要体现在两个方面。第一，文学艺术的时空观念直接启发了电视艺术的时空处理。在文学艺术所拓展的艺术时空观念上，电视艺术调用自己的各种语言手段，以更直接、更具象的方式取得了与文学艺术类似的时空效果。第二，文学对时空的处理，有效地培养了读者在艺术时空方面的审美接受心理，这无疑为电视艺术在这方面的进一步努力奠定了基础。

（三）借鉴文学艺术创造出的各种修辞手法

修辞是文学艺术中重要的语法，是为提高语言的表达效果而对语言进行的加工。文学中的修辞大致可分为两大类，一类是从语言本身的特点、表现力出发对语言进行的加工。包括从语音角度对语言的加工，如摹声、押韵、平仄等；从语言形成的均衡感方面对语言的运用，如对偶、排比、对照、顶针、回环等；从语言的变化美要求出发，运用的双关、反语、婉曲、夸张等；从语言的涵义侧重考虑，在语句的结构上运用的反复、递进、映衬、设问、反问等等。另一类是从语言所指向的事物的内部联系上考虑对语言进行的加工。这一类的修辞手法包括比喻、借代、比拟、象征、暗示、通感等。由于文学艺术与电视艺术在语言系统上存在的根本差异，以文学语言本身的特点为依据进行的修辞，在电视艺术的视听语言系统中很难加以运用。我们所说的电视艺术对文学艺术修辞手法的借鉴，主要存在于后一类修辞手法，即从语言所指向的事物的内部联系出发对语言的加工中。

当电视画面上出现两只站立枝头的鸟儿、两只戏水的鸭子时，创作者往往要传达的是对男女主人公之间情意的含蓄说明，类似视觉语言的运用，借鉴的正是文学艺术中的比拟和暗示这两种修辞手法。象征也是电视艺术中常用的修辞手法。电视纪录片《龙脊》中，多次出现在镜头中的山岭上的小松树，被视作山民们坚忍不拔、勤奋苦干精神的象征；电视剧《太阳从这里升起》中，古老的烽火台象征历史的见证人，推土机则象征现代文明。电视艺术对文学艺术中发展成熟的修辞手法的合理借鉴，有效地丰富了电视艺术视听语言的表现力。

（四）直接借用文学语言作为表现手段

文学语言与视听语言最大的不同在于，文学语言具有更多的抽象性和概括性，而视听语言则具有更多的直观性、具象性。这种根本特点的差异，带来的是分别以两种语言作为艺术表现手段的文学艺术和电视艺术，在表现能力上有着不同的侧重。电视艺术适于再现人的视听经验、直接展现事物的现实存在状态，这些是文学艺术难以望其项背的。然而对于一些特定概念、抽象思想和观念的表达和阐释，电视艺术的直观视听语言却又远远输于文学语言了。

鉴于电视艺术与文学艺术的语言系统存在的上述区别，在需要表达视听形象难以表达的抽象的概念和思想时，在需要短时间内细致准确地交代相关的背景资料时，文学语言就经常作为表现手段被电视艺术作品直接借用。电视艺术对文学语言这种表现手段的借用，是以两种方式进行的：其一是字幕，其二是解说。字幕所使用的文学语言的书面形式，在观众的阅读中实现意义的传达；解说使用的则是文学语言的口头形式，在观众的聆听中完成表达任务。

三、现象分析：电视艺术创作对文学艺术思维的过分倚重

经过前一小节的分析，我们知道文学艺术思维中的一些成分，可以被电视艺术创作合理地予以借鉴，从而成为对电视艺术视听思维的有益补充。但是，在现有的电视艺术创作实践中，我们也不难发现，有些创作是过分倚重文学艺术思维的，在这种倾向下创作的电视艺术作品，很容易与电视艺术的本质特性和艺术规律相背离。

对文学艺术思维的过分倚重，体现在以下几方面：

（一）过分遵循文学作品的结构方式

电视艺术作品在接受过程上有着与文学作品完全不同的特点。文学阅读是个人行为，读者可以在静观中进行深刻、细致的思考；为加深阅读印象，可以进行反复阅读，在阅读中可以随时查阅已读过的内容；观赏过程也可以随时中断，然后随时从中断的地方继续开始阅读。这样的阅读是充分个人化、自由化的。电视艺术作品的接受则完全不同。从接受环境来看，电视艺术作品的接受往往是在家庭中进行，多人共同观赏是比较常见的，这样的观赏过程往往会受到各种因素的干扰；电视艺术作品的放映是“一次过”的，这就使得观赏过程具有不可逆性，不能像文学作品那样反复接受，电视作品的观赏过程一旦被中断，就不可能在中断点重新开始。这些接受环节的特点，都使得电视艺术作品具备了许多与文学作品不同的特性。

单纯从作品结构来说，文学与电视这两种艺术样式之间就必然存在差别。同是作为长篇叙事体裁，长篇小说同长篇电视剧之间在结构方式上有着一些不同的规律和特点。一般来说，小说的情节结构相对于电视剧来说，要更庞杂、丰富一些。长篇小说中可以容纳大量的人物、繁复的情节，在适当的时间与空间安排中，慢慢地进行叙写。而电视剧作品因为前面谈到的观赏过程的特点，在人物与情节的设置上要受到一些限制。一般来说，电视剧中只能有几个主要的人物，围绕他们展开情节，不同的情节之间应依照它们的重要程度，在表现上有一定的侧重和顺序安排，不应同时铺开过多的情节线，设置过多的头绪，否则会让观众有应接不暇、眼花缭乱之感。

从文学作品改编而来的央视版电视连续剧《三国演义》，就是犯了情节结构上的根本错误。历史小说《三国演义》记载了从东汉灵帝到西晋武帝年间近百年的封建统治集团之间的错综复杂的政治、军事、外交斗争，塑造了数以百计的鲜明生动的人物形象，描绘了上百场大大小小的战争景观，艺术结构宏伟而不失严密，壮阔而不失精巧，是我国最有成就的历史小说，达到了古典文学艺术创作的顶峰。对这样一部时间跨度大、人物众多、事件复杂、头绪纷繁、结构宏大的历史小说进行电视改编，如何调整艺术结构是创作者面临的首要问题。改编成的84集电视连续剧《三国演义》，在结构上恰恰没有完成从文学式结构向电视剧式结构的转换，这成为该剧的一大败笔。电视剧《三国演义》过分地依循原著小说的结构方式，尽可能地保留了原著中的人物形象和事件，对人物形象的刻画与对事件的描摹大多都只是浮光掠影地进行，这样从整体来看，全剧缺乏情节重点，缺乏对情节发展脉络的细致描绘。例如小说《三国演义》中有几十个字讲述董卓纵情酒色、修筑縡坞后，频繁往返于縡坞和长安之间，从电视剧整体结构上来看这本是一个可以忽略不计的环节，但是电视剧《三国演义》却仍然照搬了小说的结构处理，花费了两分钟左右的时长来表现董卓的军队浩浩荡荡奔走于两地之间的情景。由于小说的整体结构和节奏与电视剧艺术有一定的差别，因此，对剧作结构把握的不当就直接导致了整部电视剧的最终失败。

从电视剧《三国演义》这一例子，我们可以清楚地认识到小说与电视剧在结构上的不同特点和规律。当然我们也需要注意，这种结构规律也是在具体的创作实践发展过程中形成的，它并不是固定不变的，而是随着实际创作的发展和观众理解力的提高不断变化的。但无论在哪一个阶段，电视艺术作品的创作都应努力适应在当时的观众接受习惯基础上形成的艺术规律，决不能将这些规律置之不顾。

（二）过于依赖文学语言这种表现手段

我们前面谈到，在电视艺术的视听形象难以表现抽象概念和思想时，可以适当借用文学语言作为表现手段，这种借用是合理的，是对电视艺术语言体系的补充。但是，文学语言在电视艺术语言系统中，只能作为一种辅助手段加以运用，对它过于依赖也是不符合电视艺术思维本质的。

在当前的电视创作实践中，过于依赖文学语言这种表现手段的创作现象比比皆是。在很多时候，以字幕或解说或综合二者的形式出现的文学语言，成为了电视艺术作品最主要的语言手段。这样的创作现象多见于电视艺术片、电视专题片⁽¹⁾的创作中。它的典型模式就是，“解说＋字幕＋音乐＋无声画面”。字幕与解说是这种创作中最主要的信息传达结构，而画面、音响等重要视听元素的表现权力则被彻底剥夺。

我们知道，电视作品是由各种画面元素和声音元素组合成的统一体，各种视听元素在一个完整的电视作品中拥有同等的表现权力。电视作品的创作应该是以充分发掘各种视听元素的表现力为基本原则的，而上述创作现象则显然是单纯倚重某一种或某几种元素的表现能力的。在这类作品中，解说、字幕往往是信息的主要传播者，而作为电视艺术作品重要元素的画面，在这类创作中则仅仅是为配合解说与字幕内容而“配”上去的部分，画面与解说、字幕所传达的信息是完全相同的、重叠的。在这种创作中，画面仅仅处于一种被动状态，一种从属地位，是一个被剥夺了权利的叙述者，画面与画面之间的关联，完全靠解说的内容来维系，解说说到哪里画面就跟到哪里，而若是把解说和字幕去掉，我们看到的只会是一个个并无多大关联的画面的随意堆砌，我们看不出画面的内在逻辑，看不到画面自觉地形成一个一个的叙事段落，我们可以看懂单独一个画面的内容，可是不明白所有这些画面连在一起想要说明什么。而且，我们还可以注意到，在这样的作品中，由于画面需要配合解说所形成的节奏和长度，因而在很多时候，画面本身不能形成完整统一的节奏，有些画面的剪切速度很明显地过于急促，有些又显得拖沓，这不仅破坏了画面应有的表现力，也很难给人一种愉悦的视觉感受。另外，为了掩盖这些作品中画面的同期声响缺失的事实，同时便于渲染情绪，音乐便常常被引入到作品中，有的作品甚至通篇都有音乐声音在画外延续。解说、字幕占据明显的主体地位，画面沦为附庸，同期自然音响缺失，音乐过多介入，这些就是这种创作的普遍模式。这种模式说明的，其实是对电视艺术视听思维本质的忽视，对文学艺术思维过多的挪用与摹仿。

作为电视艺术思维本质的视听思维要求电视创作要符合人的视听习惯、符合人通过视听形象理解世界的心理过程，要以视听形象作为最主要的语言方式和叙事手段。电视艺术作品的信息传达，应该是依靠画面与声音的合理、有效的结合进行。而上述这种过于依赖文学语言这种表现手段的做法，实际是并没有掌握电视艺术语言的表现途径，没有去发掘各种电视艺术元素的表现潜能，因而直接挪用文学、广播等艺术门类的信息传达模式，将其运用到电视艺术作品的创作中来。这样的创作在20世纪90年代之前曾一度占据电视荧屏最主要的位置，尽管90年代以后，纪录片等纪实风格作品在创作观念和手法上对电视艺术作品的创作产生了较大的影响，画面以及音响等视听元素的表现潜力在电视艺术创作中得到了一定程度的重视，但这种过于倚重文学等艺术样式的信息传达手段的创作模式，今天却仍然广泛地存在着。很显然，在这些作品中，文学思维喧宾夺主，抢占了电视艺术视听思维应有的位置。单纯从电视艺术视听思维的本质规定来看，这样的创作是违背电视艺术思维规律的，这些电视艺术作品的创作倾向与电视艺术的本质特性是相悖的。