运动的类型及运动的剪接介绍

第三节　运动

正如我们前面几章中反复谈到的，运动是现实世界的根本存在方式，能够以运动的方式自由地再现运动，让电影和电视艺术完全突破了传统艺术的表达领域。因此，运动作为电影电视艺术的突出表达优势，也是我们把握影视视听思维和运用影视视听语言时需予以高度重视的核心内容。

一、运动的类型

依照运动的主体和运动的方式不同，可以将电视中的运动分作几个类别，对每一种运动都需要分别理解和加以运用。

（一）被摄主体的运动

人物或其他主体的运动，一般分作两类：画面内的运动；出画和入画的运动。

1.画面内的运动

人物或其他主体在画面内的运动，又分作在固定点上的动作和沿着一定路线行动两种类型。以人物为例，在固定的场景位置上，人物可以做出各种幅度的肢体动作或表情动作；在变化场景位置的时候，又可以向着屏幕各个方向运动。这些运动既承担叙事任务，也让场景因为有了运动所形成的视觉变化，从而更加丰富耐看。对画面内的主体运动，镜头表达既可以以一个配合主体运动的长镜头展现全过程并巧妙地突出其中的重点瞬间，也可以以多个短镜头流.而又有效地表现出整个动作或运动过程，这时的重点就在于怎样在视点变化的时候保持动作这一突出视觉元素的完整性。这些动作组接的内容我们在后面的一小节中会详细解释。

2.出画和入画的运动

出画和入画是指人物或其他主体在运动中与镜头所标定的画框发生关系，形成了突破画框所形成的视觉区域的效果。出画和入画的动作处理其实是一种特殊的场面调度形式，除了提示画外空间的存在之外，在叙事中，出画和入画最突出的功用是对时间和空间进行任意压缩。在不同的场景表现中，不同的故事节奏要求下，对人物出画和入画的方式、程度、速度等有多种处理方法，涉及出画和入画动作的前后镜头在剪辑时也有多种选择。

（二）摄像机的运动

推、拉、摇和移是摄像机最基本的几种运动方式，其中，推和拉是光学的运动，摇和移是实际的物理运动。摄像机作为我们的表达工具，所能提供给我们的这几种运动方式，需要我们从现实生活经验出发，切实地加以理解。摄像机的运动所模仿的，恰恰是我们在现实生活中的观看经验。推镜头和拉镜头，模仿的是我们注意中心的变化，当我们把注意力逐渐集中到场景中的某一点上时，或者相反，当我们的注意力从某一点扩大到整个场景时，这个过程是不是就像是推镜头和拉镜头带给我们的感受呢？摇镜头能够模仿出我们视线的变化，实际生活中，我们的注意力会经常从一个物体转至另一物体，依据我们的情绪不同，这种转移或缓慢或急速。移镜头则模仿我们视点的变化，类似于我们在移动的过程中观看。

在构建这些运动镜头时，必须明确的一点原则就是，不论选用哪种运动拍摄方式，必须给镜头的运动以足够的理由。运动是电影电视突出的表达优势，但是对于运动必须有着严格的把握，如果拉出一个镜头，没有在镜头中有效地增加新的信息，也没有贴合故事内容在情绪上有相应的变化，那么这个拉出的动作往往就是浪费的。同样，在其他运动方式的镜头使用上，也必须让镜头的运动能够有效地增加信息、铺垫情绪。除了在镜头内容上的把握之外，在实际操作中，为了让镜头的运动显得有直观的视觉依据，我们甚至会在场景中寻求运动主体，以主体的运动带动摄像机的运动，例如，跟随场景中一个骑车的人拍摄一个摇镜头的做法。

在实际场景处理中，更为重要的是把握以上两类运动的结合。因为对于观众来说，感受运动并不是单一地感受画内主体运动或是镜头运动，这两类运动是综合作用于人的视觉感官的，因此，对镜头中各种运动要统一进行把握，镜头的整体动势是各种运动方式相组合的结果。在将不同镜头进行衔接时，首先要清楚地区分镜头中所包含的不同运动方式，对它们的动能因素分别进行考虑，然后再综合考虑各种运动方式之间的动能衔接，实现镜头组接时在动态方面的流.感。这部分内容将在下一节讲述。

在将以上两类运动加以组合的最极端的例子就是镜头内的组接，也就是所谓镜内剪辑，是通过摄像机和主体之间的运动配合，来形成单镜头内的剪辑效果。电影史上的早期作品曾经只用正面角度的剧院式的拍摄方法，后来那种主导长镜头也一度被丢弃不用，而近些年来，镜内剪辑的长镜头技巧则被一些现代电影创作者充分尝试。例如美国影片《杀死比尔》中，女杀手从楼下的卫生间出来、穿过大厅、上楼梯的过程，用了一个运动的长镜头进行交代，当女杀手走上楼梯之后，镜头从女杀手摇开，摇至楼梯下的乐手近景，这样的镜头处理，在对场景内容的交代上与多个镜头剪辑形成的段落功能相仿，但是由于镜头连贯而充满运动，因而更有助于吸引观众，以及渲染平静中暗含的紧张。另外有些电影更是极端，例如由伊斯特万·萨波导演的短片《十分钟之后》，全片只用一个长镜头，却清楚地讲述了一个情节完整的小故事，片中对于人物动作和镜头调度的精准把握着实令人赞叹。再如希区柯克的电影《套索》，整部影片只有10个镜头，而镜头内同样是充满各种令人称奇的复杂视觉变化。

总之，区分运动的类型，正是为了能够首先将它们区别对待，然后再综合考虑，以实现镜头间整体动态的协调。

二、运动的剪接

（一）主体动作的剪接(www.xing528.com)

1.画内主体动作的剪接

当场景中的人物或其他运动主体有动作时，我们常常将动作作为镜头剪辑的依据，之所以这样做，根本原因在于前后镜头中动作过程本身的流.，能够有效地消除镜头视点变化带来的间断感和跳跃感。因此应该首先明确这一问题，当我们因为叙事需要而改变镜头视点时，动作是我们可以利用的绝好元素。也就是说，动作剪辑从根本上看，是为镜头剪辑服务的，是为叙事服务的。

关于主体动作的剪接，大致又可以分作两大类，一类是在动作结束后立即切换镜头，另一类是在动作进行过程中切换镜头。之所以有这两类不同的剪接方式，其实也正是适应了不同的叙事需要。

动作结束后切换镜头，是指动作的全过程完整地留在前一个镜头中，后一个镜头则在动作刚刚结束后开始用的方法。一般来说，这种处理能够有效地对动作主体起到突出、强调和进一步解释的作用，配合这种叙事作用，这类的动作切换，在绝大多数情况下都是推进式的，由一个较远的视点转换至一个较近的视点，而且往往是同视角推进，以减少视点变化可能带来的困惑感。而从视觉接受角度来看，由于前面的镜头中有了一个主体动作，观众就自然地产生了对这个动作主体的兴趣，因此近距离地观察这个主体的后一镜头就有了切换的心理依据。

动作进行过程中切换镜头，是指一个动作的全过程由前后两个甚至多个镜头共同进行表现的方法。这种处理方式，一方面能够有效地表达所有的叙事重点，另一方面也能够巧妙地实现镜头切换的视觉流.。在将动作过程进行分切时，基本的原则是保证动作过程在前后镜头中不被省略或是重复，这样两个镜头组接时动作才能顺.，镜头才不会有跳跃的感觉。选取合适的分切点是至关重要的，有短时停顿感的动作较易分切，动作的停顿点就是镜头的剪辑点，没有明显停顿感的动作，则结合前后镜头景别、表现内容等元素，从叙事角度考虑选取合适的分切点，这时如何分切镜头固然也有技巧（例如傅正义先生从实践中总结出的“增减法”等），但是并没有定规。有时，适应叙事节奏需要，在前后镜头中对有些动作过程的分切，实际是会有少量重复或者跳跃的，虽然只是寥寥几帧画面，但是如果没有这种处理，只是生硬地将前后镜头动作过程保持完全连贯的话，视觉上并不一定流.。最后必须深刻体会的一点是，不能为了分切动作而分切动作，动作的分切是为叙事服务的，表现在镜头选取上，有着连贯动作过程的前后镜头必须有不同的叙事能力，在视点上有足够的差别，这时进行镜头的组接才有必要。

2.出画和入画动作的剪接

前面已经说过，出画和入画的动作设计，除了暗示画外空间的存在之外，在叙事上有一个突出的功能就是进行空间和时间的转换与压缩。因此，对有出画和入画动作的镜头进行剪接时，我们需要依据叙事节奏的需要进行灵活处理。

保守的做法是将主体出画入画的动作完整地进行交代。前一个镜头中，人物完全走出画框，在人物出画之后，空画面再延续一会儿，而后一个镜头中，镜头开始时画面中还没有人物，随后人物入画。这样的镜头剪接，可以表现出人物走过了一段大的空间距离。为了让观众对人物出画后或入画前的空画面保持关注，我们往往会在其中设置其他的动态内容，例如热闹的街市背景或是飞鸟之类。显然，在这种剪接下，叙事的节奏是沉稳、舒缓的。

如果我们想将叙事节奏稍稍加快，或是希望镜头组接看上去不那么陈旧，我们往往会将出画和入画的动作省去其一。当我们清楚地交代了人物出画的动作之后，接下来我们要用的镜头中，就可以省去人物入画的过程，镜头切换之后，人物已经部分进入画框甚至人物已经处于画面中部。反之，当我们希望将人物入画动作完整交代时，在前一个镜头末尾，我们就可以不必让人物完全出画，镜头结束时，人物仅仅部分走出画框甚至人物仍然保留在画面中部。这样剪辑的依据是，人物位于画面边缘时切换，人物的动作本身就已经暗示人物已经或者即将突破画框标定的场景区域；而人物位于画面中部时的切换，则需要相衔接的另一镜头中主体也只在画面同侧运动，从而通过位置的匹配实现镜头的连贯感。

叙事节奏更快的另一个方法，是完全不留人物在画框内的空画面，当一个主体进入或是离开画框时，在主体部分出现或是部分保留在画面中时就进行切换。只要把握好了动作本身的衔接，这种切换同样可以非常流.。

无论我们选用以上哪种方式进行出画和入画的处理，空间的转换和时间的流逝都是我们必然表现出的内容。此外，出画和入画的处理也使得保持动作的连续性简便易行，尤其是有完全出画或完全入画的镜头时，无论怎样组接，都几乎不可能出现动作连贯性方面的错误，甚至越轴在这时也变得容易接受。因此，掌握出画和入画的动作处理，有助于我们更自如地进行镜头叙事。

（二）镜头运动的剪接

这一部分内容不仅包含运动镜头之间的剪接，还包含固定镜头与固定镜头、固定镜头与运动镜头的剪接。

当固定镜头与固定镜头进行剪接时，由于镜头本身不动，如果镜头内没有主体动作，就可以简单地根据剧情内容选定剪接点，以画面造型、时空因素来取舍镜头长度；如果镜头内有主体动作，这些主体动作就成为剪接的主要依据，这时的镜头剪接原则与前面的主体动作剪接是一致的，根据主体动作的连续性和镜头的主要造型因素，选择在动作过程中、动作结束后或动作开始时进行镜头剪接。

当运动镜头与运动镜头进行剪接时，就要将主体动作与镜头动作相结合进行考虑。简单地说，如果镜头内没有主体动作，两个运动镜头的剪接要根据上下镜头的运动速度、方向，结合画面造型的特征来进行，在镜头运动过程中进行镜头的剪接。如果镜头内有主体动作，一般来说，两个运动镜头的剪接就要首先依据主体动作进行连贯衔接（视前后镜头主体运动情况不同，也有在动作过程中、动作结束后或动作开始时进行剪接的几种情况），再考虑镜头本身的运动特点，在镜头运动过程中剪接。

当固定镜头与运动镜头进行剪接时，要根据主体动作与镜头动作选择主要的剪接元素。这时，主体动作与镜头动作在动态上的匹配就极为重要。基本的规律是：当前一镜头到后一镜头的剪接中，镜头动作或主体动作由动态转为静态时，一般我们将动态转静态的过程在前一个镜头中完整交代，这样，在剪接点上，我们实际做的由静态镜头到静态镜头的剪接，这样的处理较为平稳；当前一镜头到后一镜头的剪接中，镜头动作或主体动作由静态转为动态时，一般我们会将后一镜头由静态转至动态的过程省略，镜头切换之后动态已经开始，以保证镜头有一定的韵律变化。在主体动作与镜头动作之间，我们往往需要区分轻重，一般来说主体动作会比镜头动作更优先考虑，因为主体动作更接近叙事内容。但有时候，主体动作与镜头动作又不需划分得太清楚，因为在观众的视觉感受中，它们都是动态因素，有时前一镜头的主体动作与后一镜头的镜头动作之间，往往能够巧妙地形成一种动态的匹配。

对于镜头运动的剪接，实际应用中有许多种情况，实践中也逐渐形成了一定的剪接套路，但是从根本上来说，只要把握镜头动态的平衡、匹配，我们在进行镜头运动的剪接时完全可以灵活处理。