摄影中的轴线规则,轴线的介绍

第二节　轴线

轴线是电视艺术语言体系的一个基本元素，也是近年来引起争执和非议最多的语言元素之一。如果说景别是电影和电视艺术在长期的实践摸索之后已经定型的一种适应观众接受心理的构图约定的话，轴线则代表了一种随着观众视听理解力的不断提升而不断被发展、更新的创作观念。

一、轴线的观念

轴线规则的确立，是电影发展中顺理成章的事情，因为有了这样一条假想的穿越镜头前面空间的分割线，我们的工作就会简便易行。

轴线可以保证摄像机在不同机位所拍摄的画面形成一个固定的屏幕方向和空间，从而使拍摄某个场景的一组镜头能够被清楚明确地剪辑在一起，而不会出现左右颠倒的情况，这正是设定轴线最重要的价值，在轴线规则下，无论是主体的空间方位还是主体的运动方向等，都能够在前后镜头中得到正确的延续。轴线规则也被称作“180度规则”或者是“动作线规则”。在任何场景的摄制中，摄像机的机位只能设在由轴线所确定的一个180度的工作区域里，由此得到的任何镜头中的屏幕方向与其他镜头都是一致的。

轴线规则对于我们实际拍摄中的工作组织也非常有帮助。在比较考究的制作中，每一次摄像机角度变化后，布景可能都会需要重新布光，所以在一个角度把所需的一组镜头一次拍完就非常有必要了，这就避免了我们为了某一个机位的拍摄而重复布光，因此也就降低了人工劳动的强度，并且节省了成本。

对轴线规则的确定和运用是电影视听语言发展中的一个成果，但是近几十年来，对于轴线的反对声浪也始终没有停息，许多创作者认为轴线的规则限制了创造、约束了想象，是不利于电影视听语言的个性化发展的。这种声音一度使得捍卫轴线规则显得十分陈旧、可笑，一批反轴线规则的作品也成为这种声音的有力支撑物。其实，完全捍卫轴线和根本否定轴线，都是极端的做法，对于轴线，无论我们持有哪一种观念，根本的判定标准都是，我们对场景的处理是否达到了我们的叙事目的，是否符合了观众的视听接受心理。

二、轴线规则

对于影视作品的创作者来说，能够发展个人化的镜头语言方式固然是值得鼓励的，但是个人化的镜头语言并不能完全凌驾于观众的视听接受习惯以及据此形成的视听语言语法规则之上。必须先了解规则，掌握规则，在此基础上才能够尝试去打破规则。轴线规则也是如此。我们必须了解有关轴线的所有基本问题，包括轴线的确立、轴线一侧的镜头设计、跨越轴线与变更轴线的方法等，在这个基础上，我们才能在个人的思考中去突破轴线规则。

（一）确立轴线

确立轴线是我们运用轴线规则的第一步。实际拍摄中，我们在以下三种场景中会用到轴线：一是当人物或其他主体之间在场景中形成一定的空间方位关系时，这时我们设立的轴线，是为了在将不同机位拍摄的镜头进行组接时，人物或其他主体之间的空间方位关系看上去清晰明了，这种轴线叫做关系轴线。二是当人物或其他主体在场景中沿一定路线运动时，依据轴线规则进行镜头拍摄与组接，让人物或其他主体在一组镜头中保持清楚一致的运动方向，这时我们所使用的轴线叫做运动轴线。三是当人物或其他主体有观看的动作时，遵循轴线法则可以保持视线方向的一致性，这时的轴线叫做视线轴线。这样三种轴线在整体功能上是相同的，就是在镜头组接中保持屏幕方向或方位的一致性。

我们以拍摄人物为例来对以上三种轴线的确立进行说明。

1.关系轴线

在处理双人、三人乃至多人场景时，我们倾向于将场景简化至双人关系来进行具体操作。这种简化也符合人们在日常生活中的行为习惯，即使三人对话，主要的对话关系也往往是发生在其中的两人之间的，几乎不会有三人同时对话的情形。因此，无论场景中人物关系如何复杂，我们的第一步只是在其中主要的两人之间确立关系轴线。当对话主体发生变化时，我们会重新确立新的关系轴线，并在前一条轴线和后一条轴线之间进行转换，这是后面将要谈到的问题。

确立双人之间的关系轴线，只需简单地假想一条连接双人头部的连接线，这条连接线以及它的延长线就是我们在实际拍摄中应遵循的关系轴线。在具体场景中，人物方位关系包括双人面对面关系、肩并肩关系、直角位置关系、前后同向或反向位置关系等，但无论人物之间的身体姿态和位置关系怎样变化，人物头部的连线及延长线，都是我们唯一可循的关系轴线。在这条轴线所标定的任何一个180度空间区域工作，都能够保证我们的镜头叙事在人物空间方位关系交代上不混乱。

2.运动轴线

人物向着某个方向运动时，这个运动的路线以及它的延长线，就是我们可以依据的运动轴线，以此标定我们的工作区域，能够让人物在所有镜头中的运动保持清楚一致的方向性，从而能够在剪辑中实现运动过程的连贯流.。运动轴线在表现奔跑等大而快速的动作过程时非常重要，可以保证观众在快速接受信息时方便地理解。而在存在人物关系的动作段落中，例如追逐段落，运动轴线又往往与关系轴线合一。

3.视线轴线

人物向某个方向观看时，这个视线的方向以及它的延长线，就是我们可以依据的视线轴线。视线轴线让我们在其一侧所拍摄的所有镜头，能够保持人物观看动作本身的一致性。如果我们在观看的动作结束后，希望给观众一个表示动作结果的镜头，也就是说，对被看的人或物予以表现时，这个视线轴线同时又起到了关系轴线的作用。

以上是简单地确立轴线的方法。在有些场景中，以上轴线有可能同时存在，这时就需要我们依据镜头表达的重点，选取主要的轴线，而忽略其他可能存在的轴线。例如，当两人坐在汽车前排座位中行进时，两人之间形成的关系轴线和汽车行进形成的运动轴线并存，这时我们必须舍弃其中一条轴线，以确定一个主要工作区。如果这时我们多选用近景别的镜头，重点表现两人之间的对话，那么我们可以忽略掉那条指示汽车运动方向的轴线，因为在近景别的镜头中，汽车运动的方向感不明显；如果这时我们简单交代车中的人物是谁，然后在较远景别的镜头中重点表现这辆汽车在前行的过程中途经哪些地方、遇到那些障碍等，那么毫无疑问运动轴线将是我们主要遵循的工作线。应该说，轴线的确立取决于我们的叙事目的。

（二）三角形法则

三角形法则是在轴线约定下的一种布设摄像机机位的简便方法。当轴线确立之后，在轴线一侧的180度工作区域中，我们可以选择的基本机位主要包括五种：主机位、外反拍、内反拍、平行、主观视角机位。

对于任何被摄主体，包括单独主体和动作场景等，我们都可以按照上图所示进行拍摄机位设置，前提仅仅是确立出轴线。图中每一种机位的取景都可以有多种选择，摄像机可以沿着视轴任意拉远或推进，从而能够拍摄从大特写到全景的任何一种景别的镜头，因此可以说这个机位设置体系包含了场景分镜头中所需要的所有景别和角度的画面。连接上述机位中的任意三个点，我们可以得到一个依据具体机位设置而变化的三角形，因此这种布设机位的方法被称作三角形法则。

图五

机位1：主机位

机位2、3：外反拍机位，过肩镜头机位

机位4、5：内反拍机位

机位6、7：平行机位

机位8、9：主观视角机位（内反拍机位4、5向轴线贴近就成为主观视角的机位）

每一种机位都具有特定的表现效果。主机位的镜头常用来表现场景的全部内容，揭示主体和环境的关系；外反拍机位镜头能够形成比较好的纵深感，并可以在一些反常规比例的构图中传达特定含义；内反拍机位镜头简便易操作，且往往能够让观众近距离地获取清晰的信息；平行机位镜头对被摄主体单独地进行表现，往往会实现一种陌生或对立的情绪；主观视角机位镜头则可以造成真切的、身临其境般的体会。在特定场景中，我们需要依据不同的叙事目的，选取不同的机位进行灵活的表达。

三角形机位设置体系中任何一个机位得到的镜头都可以和另一个机位得到的镜头相互组接，镜头之间既能够形成必要的差别，同时又因为同在一个180度区域中，而不至于出现方位和方向感上的混乱。三角形法则由于简便有效，因而被广泛地运用在电视剧、电视专题片、体育转播、演播室节目等的制作中。(www.xing528.com)

（三）跨越轴线

轴线便于我们工作，但是轴线并不应该成为我们工作的限制。有时候出于表达需要，我们有必要跨越轴线，扩展我们的工作区域。这时我们需要借助一些技巧。

最简单的处理方法，就是在镜头中将跨越轴线的行为交代清楚，也就是说，用一个移动镜头，在拍摄的过程中跨越轴线，由于观众在镜头中清楚地看到了镜头的移动，因而就不会对镜头运动结束时方位或方向的改变产生疑问。接下来就可以自如地在轴线另一侧进行拍摄。这种跨越轴线的方法简单明确，有时配合情节进展，还会产生特殊的表达效果，例如韩国电影《双吻鱼》中，当两个好朋友相互产生怀疑时，镜头在两人对话过程中两次移过轴线，以镜头外部形式上的游移不定渲染人物内心的犹疑不决。总体来说，以移动镜头表现越轴过程的方法仍是略嫌保守的，我们在实际创作中还可以尝试用其他一些更灵活的方法。

跨越轴线后观众之所以有可能产生疑问，关键就在于轴线为我们建立了一种固定的方位感或方向感，而跨越轴线之后，原有的方位或方向感被完全改变，这种骤然的改变会让观众一时间难以适应。因此，我们要跨越轴线，首先就应该设法消除或模糊掉原有的方位和方向感。

一种做法是以少数插入镜头做间隔。例如，在拍摄一个人的持续走动时，如果我们原本在由他的运动方向所构成的运动轴线一侧进行镜头拍摄，而随后，出于场景或情节的需要，我们想变换机位到轴线另一侧去，这时我们就往往会在跨越轴线之前选用一些特定的插入镜头做间隔，包括人物身体局部的特写镜头（手、饰物等），人物沿中性方向运动（面向摄像机或背离摄像机的运动）的镜头，以及人物视觉所见的景物镜头等。这些插入镜头的共同特点是，它们本身的方向性不明确，也就是说，人物的运动方向在这些插入镜头中会被模糊掉，看过这样的镜头之后，即使后一镜头已经跨越了轴线，从而使得人物运动呈现出与前面所有镜头完全不同的方向，我们也能比较自然地接受这种转变。再如，日本电影《武士.想曲》中，有一个父子对坐下棋的场景，这一场景的镜头组织本来是符合常规的，在二人的关系轴线一侧进行各种机位的镜头组接，但是为使场景不呆板，导演为场景中的父亲这一人物设计了动作，并配合人物动作，以儿子的视线做引导，巧妙地跨越了轴线。所设计的动作是让父亲在下棋间歇时起身去逗后景笼中的鸟，当父亲起身时，镜头没有直接表现父亲，而是先用儿子的近景镜头（见下图第三幅），镜头中儿子抬头，视线从平视变为仰视，当镜头再切回父亲时，摄影机已架设到轴线另一侧的鸟笼旁，父亲正在起身，接着走向鸟笼，开始逗鸟（父亲动作过程为下图第四幅和第五幅。父亲逗鸟的过程中与儿子始终保持着对话关系，摄影机从鸟笼旁的内反拍位置拍摄儿子的单人近景镜头。这一次的越轴是通过以人物动作吸引观众注意力的方法实现的。接下来，父亲用手指敲击鸟笼逗鸟，画外传来儿子“将军”的叫声，镜头切回场景开始时的主机位，父亲手指仍在鸟笼上轻叩几下，同时转身，再走到棋盘前观看。这时，借助画外音和人物动作的衔接，镜头实现了第二次越轴。

另一种做法是所谓在线越轴。这是一种通过让摄像机靠近轴线来模糊镜头方向感的做法。轴线所标定的方位关系或方向，在主机位镜头中体现得最清楚，而当摄像机靠近轴线时，镜头中的主体方位关系或主体运动方向，就更多地呈现为前后方向，而不再是清楚的左右方向。这时，由于镜头中的方向性不明确，当连接两个在轴线两侧拍摄但机位都接近轴线的镜头时，摄像机越轴时所带来的方位或方向变化，就较难被发现了。第二

1 父子谈话，摄像机在轴线一侧。

2 内反拍机位拍摄儿子的目光随着画外的父亲从左下向右上运动（暗示父亲起身）。

3.1 父亲站起身来到鸟笼边（跳轴）。

3.2 父亲转身逗弄小鸟在轴线另一侧建立起新的内反拍机位。

4 在轴线另一侧建立起新的内反拍机位。

5 通过父亲敲打鸟笼的动作衔接，摄影机再次跳回到轴线原来的一侧。

6 父亲坐下，在轴线的原来一侧的过肩镜头。

图六

无论是以插入镜头做间隔进行越轴，还是在线越轴，这两种做法的基本目标都是一致的，即力图消除越轴前后镜头的方向感，从而隐蔽地完成跨越轴线的行为。

1 教官呵斥新兵

有时，在配合特殊表达意图时，导演还会选择直接越过轴线，即所谓跳轴的做法。例如美国电影《全金属外壳》中，在开场不久的新兵营训话场景中，就使用了多次直接跳轴。这是一个营房内景，初进训练营的新兵们还带着对新环境的诸多的不适应，就遇到了严酷的教官，对着新兵们满嘴脏话地训骂。该场景的镜头初始时也比较规范，是用一个长的移动镜头交代整个空间，当情节发展到教官开始对着新兵中的单个人吼叫时，双人关系镜头中出现了多次直接跳轴，这样的镜头使用，在视觉感受上同初来乍到的新兵们紧张慌乱、不知所措的情绪是较为吻合的。可见，轴线虽然代表了一种好的工作习惯，但是它归根结底也是为叙事服务的，因此在叙事情绪需要时，轴线不应该构成为我们进行表达的限制。

在实际拍摄中对轴线的运用效果，取决于创作者所积累的场景控制经验。对于初学者来说，必须遵循标准的工作流程进行前期设计，在这样的严格训练中，才能具备对场景的把握能力。而当创作者具有较好的场面调度意识之后，那么他在把握场景全局、构建有效镜头方面就会游刃有余，这时往往不需非常精确的表演和非常有逻辑的分析，就可以清楚地建立起镜头之间的连续性。

2 第二个镜头越过轴线后，注意教官和新兵在画面上位置的变化。

图七

（四）变更轴线

轴线作为一条工作线，所标定的只是特定时间段内、表现特定内容时我们的工作区域，当场景中人物或其他运动主体进行了新的调度从而改变了他们在场景中的位置之后，或者当我们的主要表现对象因叙事需要而进行了改变之后，我们原本依据的轴线就有可能不再适用，这时我们就需要建立新的轴线，并在原有轴线和新轴线之间进行更换。

简单的情况是人物在场景中调度，当人物在场景中的位置改变之后，人物与摄像机的关系也随之发生了改变，这时就实现了人物自己跨越旧轴线并形成新的轴线。在这种情况下，人物调度是场景调度中的关键，摄像机所需要做的，仅仅是以恰当的镜头方式将人物的运动过程进行清楚而充分的表现，同时适应轴线的变化，在新轴线的约定下重新进行机位的设置。显然，尽管变更了轴线，但这个场景中摄像机的主要表现内容并没有发生变化，还是原来的主体，只不过在实际空间中他们的位置发生了变化而已。

当主要表现的主体发生改变时，这时变更轴线就稍复杂一些，需要借助其他手法。以人物为例，声音、视线等能够使观众的注意力转向画外的手法，都是我们在这种情况下变更轴线时可以借助的。我们来看以下场景中的具体处理。

首先我们设想一个两人对话的常规场景，在对话的过程中，也许会有另一个人加入该场景，这种情况在生活中也很常见。对于第三个人的加入，我们就必须借助一些手法进行表现，而不能是在两人镜头之后直接插入第三人的镜头，这种突然的处理，由于没有交代这个人是什么时候以什么方式进入场景的，所以一定会让观众感到迷惑。要清楚地予以交代，我们可以使用声音，例如在两人常规对话镜头中，我们听到了从画框之外传来的打招呼的声音，这时镜头切换过去，我们看到第三人一边打着招呼一边走近，这样的处理就使得第三人的进入非常清楚，由于这时我们已经将镜头对准第三人，原本场景中两人的对话这时很有可能已经被第三人的进入打断，他们开始共同对着第三人说话，这时我们就可以把这两人视作一个整体，他们与第三人之间的对话成为接下来主要的对话关系，我们的轴线也就需要依据这种新的对话关系而重新确立。这时我们就成功地利用第三人的进入，实现了旧轴线向新轴线的转换。显然，这种转换中，声音是我们可以方便地借助的工具。

另一个非常重要的工具是视线。还以上面的场景为例，如果我们在两人对话过程中，听到画外传来的声音时，让两个人同时有一个向画外某方向看的动作，然后我们再循着两人的视线，将镜头切换到两人所观看的对象——正进入场景的第三人，这时我们的镜头切换就会更有依据，上下镜头之间的内在关联会更紧密。视线的使用也完全可以脱离声音的配合，我们可以不提供画外音，仅仅让人物在对话过程中被画框外的内容吸引，这时我们依据视线进行镜头切换，同样也可以交代第三人的进入，并进而重新设置主要对话关系，进行轴线的变更。

上面是有新的人物进入场景从而引起主要对话关系变化进而发生轴线变更的例子，当场景基本稳定，场景中已经有三个或更多主体时，我们也常常面临主要对话关系或者说主要表现对象发生变化的可能，这时视线同样是我们更换轴线的很好工具。我们再来设想一个三人对话场景，三个人A、B和C在场景中的位置关系基本呈三角形，当对话开始时，可能主要的说话人是A，他在向着B和C说明一个计划，这时我们所依据的主要轴线在A和被视作一个整体的B、C之间，我们可以在镜头中重点表现A，作为这个主动作镜头的对应，我们既可以整体表现B、C两人，又可以将B和C分别予以表现，当分别表现B、C二人时，我们可以让主导方A进行一些视线上的改变，当A看向B时，我们给B一个反应镜头，而当A看向C时我们再给C反应镜头，这时A的视线就成为引导镜头切换的依据。对话进行一段时间之后，如果A的说明基本进行完，这时的对话可能就会转到B和C两人之间，他们可能要对听到的计划进行简单的讨论，这时我们的轴线就需要变更了，由原来的A和B、C之间的轴线，转到B和C之间的轴线上。在交代这个转换时，我们同样可以利用视线，例如在前面通过A的肩膀拍摄B、C二人的外反拍镜头中，我们在A的话音落下时，让B做一个将视线从A转向C的动作，依据这个视线的变化，我们可以接下来拍一个通过B的肩膀拍C的镜头，这个镜头在新建立的B—C关系线中，是个标准的外反拍镜头，这样我们就借助视线流.地实现了两条轴线之间的变更。当然，随着对话的进行，B、C二人也还有可能会再度转向A，主要对话关系会再度发生变化，轴线也就还会发生变更，我们可以用其他一些灵活多样的镜头方式交代这种变更，但是视线和声音等元素在其中能够起到的积极的辅助作用，需要我们予以重视。

结论：

轴线规则虽然看上去比较便于我们工作，但是我们确实有权利去选择我们是否接受这个规则。随着影视艺术对视听语言运用的发展，观众感知空间关系的能力也不断提升，一个富有视觉经验的人，是完全可以比较轻松地看懂一些非传统的剪辑方式的。因此在组织镜头时，我们完全可以有其他选择，我们可以尝试去打破轴线的规则，只要这种打破有利于我们的叙事，而不是将我们的表达引向混乱。