全景镜头和特写镜头的区别,景别

第一节　景别

景别是电视艺术最基础的一个语汇元素，是一个为电视艺术创作者们所熟知的概念。然而，这个最基本因而也就显得最不起眼的概念，恰恰是我们把握电视艺术视听语言的第一个坚实的落脚点。切实地理解、体会每一种景别镜头的视觉特点，了解各种景别镜头在组接时的规律、技巧以及这种组接可能产生的叙事作用，是我们针对景别这个普通概念需要掌握的。

一、理解景别

景别这一概念通常用作对画框范围的描述。创作实践中形成的五个基本景别分别为：远景、全景、中景、近景和特写。这些景别概念虽然不能绝对标定出任意情况下画框范围的大小，但是却可以为我们提供一个相对范围。

通常我们以人体作为参照物，来进行景别的基本划分。远景镜头中，所拍摄的人物处在画面“远处”，即纵深处，人物通常只占据画框高度的一部分。全景镜头拍摄人物的全身，人物往往占据从画框上缘到下缘的高度。中景即开始“分截”人体，分截位置一般在人的臀部以下、膝盖以上，也就是说，人物的大半身处在画面中。近景画面的下缘线在人物胸部以下、腰部以上，拍摄人物上半身。特写镜头则拍摄人物肩部以上的范围，或是人体的其他局部范围，如手或脚等。在这样的基本景别划分基础上，又发展出其他一些景别概念，如齐腰镜头由于取景范围介于中景和近景之间，往往被称作中近景，齐膝镜头则往往被称作中全景，拍摄人物面部器官的镜头又被称作大特写镜头等。这些基本景别是依据实际构图效果进行划分的，这种构图上让人容易产生愉悦感的镜头在长期实践过程中被逐渐固定下来，并成为衡定画框范围的参照标准。需要注意的是，在以其他物体为拍摄对象时，景别所包含的实际取景范围有可能发生很大的变化，比如说拍摄一座房子的近景时，取景范围要远远大于拍摄一个人的近景。但同时，由于人往往是景别参照物，在拍摄其他物体时，所用的景别概念又经常会依据人体比例而产生变化，例如拍摄一只完整的粉笔，尽管粉笔全部处在画框内，但是我们也并不称之为全景镜头，而仅仅参照人体比例将其称为特写镜头。所以说，景别只是一个相对概念，而不是一个绝对值。

从景别的基本划分中可以看出，景别这一概念直接指向的，是我们与被摄对象的距离，这是理解景别这一概念的关键所在。在不同的视距上，我们会得到对同一对象的不同印象，这是镜头景别选择的现实依据。以下以最常见的全景、中景和特写进行简单的分析。

全景镜头的主要功能，首先在于对人物和环境间关系的交代，这是一个突出的功能，因此在对话场景中，当人物在近景镜头中进行了一段时长的对话后，往往还要回到全景镜头，再次交代人物所处的空间环境。其次，全景镜头还具有完整地展现人物肢体动作的功能，尤其是幅度较大的动作。此外，由于全景镜头以及远景镜头能够容括较多的环境内容，所以有时会利用水平、垂直或是其他方向的线条，形成特殊的构图效果。

中景镜头在内容表达上，可以说是融合了全景镜头和特写镜头的价值，它既可以像全景镜头一样捕捉到人物的身体姿态和肢体动作，同时还能兼顾一些面部表情的变化。由于距离比较适中，在很多常规场景中，中景镜头被作为主力镜头使用。具体使用中，按照镜头容括的人物数量，又有双人、三人、四人镜头等的区分。

特写镜头能够在超常的近距离上观察被摄对象，能够毫无保留地展现人物的一切细微的面部变化。因此，在需要让观众看到细微的表情或其他动作时，特写镜头有着不可替代的作用。而这种近距离的强调，一般来说也能够引起观众对场景的注意。此外，在连续的叙事中，由于特写镜头让观众清楚地看到人物的面部动作，尤其是最有表现力的眼睛的动作，因此，在人物“看”的动作引导下，进行镜头的切换，成为一个很好的切换契机。特写镜头的优势在于近距离的观察，这同时也恰是需要我们谨慎把握的地方。特写能够使我们和被摄对象之间建立的关系过于亲密，这种亲密程度往往突破了日常生活中我们可能会达到的最近距离，因此，在使用特写镜头乃至大特写镜头表现被摄对象时，对个人空间的侵犯性、强制性闯入很可能会使观众不习惯从而不喜欢。

显然，在不同的观察距离下，我们直接决定了观众看到的人物和物体的数量、体积，以及不同的表达重点。但是这仅仅是景别的表面内容，更为重要的，是我们在使用景别时，必须把握的另外两个核心的叙事内容：情绪和节奏。

叙事的情绪正产生在作为我们眼睛的摄像机与被摄对象的距离中。做一个最简单的比较，当我们分别在全景镜头和近景镜头中看一个因地震失去了亲人的孩子时，我们感受到的情绪量是完全不同的。全景镜头中，我们也许会感觉到创作者面对这一拍摄对象所持的客观冷静甚至冷漠的态度，也许会因为看到孩子孤零零站立在场景中而体会到他的孤苦无助，这些感觉因人而异。而近景乃至特写镜头中，人为的近距离强调让我们不可抗拒地跟随摄像机一起介入孩子的个人空间，毫无遮拦地看到孩子脸上的种种表情，并进而感受他的内心，被他的情绪感染、打动。所以说，即使面对同一个拍摄对象，不同的景别也是蕴含着不同的情绪量的，客观的观察距离造成了这一存在于主观上的心理差异。

就情绪含量和情绪色彩来分析，一般来说，从特写、近景、中景、全景到远景，伴随着视距的拉远，镜头情绪含量逐渐减小，情绪色彩逐步从主观转向客观。有了这样一个基本认识，在我们进行实际的场景设计时，就有了心理依据。从人物调度到摄像机的运动，都需要结合情节内容所需积累的情绪量，对镜头形成的视距加以考虑。在许多电影电视剧乃至电视专题片作品中，我们都能看到大量的依据情绪量进行的镜头景别处理。例如Discovery频道制作的电视专题片《拜占庭帝国》中，富有表现力的主持人在一处教堂遗址上绘声绘色地讲述宗教故事，当讲到一处情节上的矛盾集中点时，他突然手指镜头，向着镜头方向急速走动几步，与他的走动相应，镜头同时向前推进，这样，镜头景别就迅速由中景变为特写，配合人物“你生下的是撒旦！”的台词，镜头的情绪骤然饱满起来，震撼着观众。［见图一］这一景别上的突然变化，是通过人物和摄像机的相向运动形成的，可以想象，如果没有这一突然变化，人物还在起初的静态的中景镜头中讲出这一句台词，即使他表演夸张、情绪激动，也无法给观众带来如此强烈的震撼。同样的场景、同样的表现内容，造成情绪差别的原因就在于景别。再如拍摄于1982年的电影《城南旧事》，为实现导演吴贻弓提出的“淡淡的哀愁、沉沉的乡思”的基调，在许多场景的拍摄中，摄影师并不急于用近景别对人物情绪进行直接的强调和渲染，而往往是保持一个较远的景别，让人物的情绪缓缓流淌，让观众从中慢慢体会，原本并不饱满的情绪在观众的情感介入过程中逐渐饱满起来。正是由于对景别以及其他视听语言元素的准确把握，《城南旧事》一片成功地营造了一种散文诗般的氛围，深深地感染了观众。

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图一

景别影响到的另一叙事要素是节奏。视听叙事的节奏取决于多种元素，景别只是影响节奏的一种元素而已。景别所形成的节奏感，存在于以下两个层面：其一，是直接的视觉节奏。不同景别镜头的叙事容量是不同的，一般来说，景别越远，拍摄场景越大，也就越有可能容纳较多的内容，而画面叙事容量的大小，直接决定了观众认知该画面的时间长度，因而也就决定了一般情况下该镜头在使用时的长度。例如，当我们看到一个静态的近景镜头时，不管镜头中的内容是人的面部还是某个物件，除非其中蕴含着明显的、不间断的变化，否则我们很难长时间地集中精力在这一镜头上，也许镜头用过4秒钟之后，我们已经觉得它长得不能忍受了，而若是我们看到的是一个蕴含着丰富画内运动的全景镜头，形形色色的人穿梭其中，镜头内容不断地发生着变化，也许我们会持续地注意十几秒钟仍然饶有兴趣。显然，画内的运动是加大镜头信息量的重要手段，而较远景别的镜头恰恰更易于包含这些运动。概括来说，不同的景别镜头，由于往往蕴含了不同的信息量，因此会带给观看者不同的心理时间，这一时间往往会同镜头的客观时长有偏差。而心理时间，正是形成镜头视觉节奏感的重要因素。其二，是内在的情绪节奏。节奏是以情绪的发展为依据的，情绪变化在人的内心形成的节奏感，在叙事中起着比单纯的视觉节奏更重要的作用。当叙事要求的内在情绪量发生变化时，我们往往会以负载相应情绪量的景别镜头来表现，这样，景别与内在情绪节奏间也就有了直接的关联。饱满的、紧张的情绪，会让观看的人有更多的情感投入，因而也就人为强化了对镜头内容的心理感受。例如我们所熟悉的一些枪战、追逐等内容的影片片段，为强化动作，往往使用很多的近景别镜头，这些近景别镜头除视觉上的直接刺激之外，还能有效地激发情绪，并进而强化紧张的节奏。而当枪战结束、追击完结，一个稍远景别的缓慢移动镜头，马上就能让紧张的节奏舒缓下来。

二、景别组接

确定镜头的景别，只是我们构建单一镜头时要考虑的内容。而当我们需要构建视觉段落，以更好地实现我们的叙事目的时，我们就需要将不同景别的镜头串接在一起，从而在一个个独立镜头之间建立关系。这时，我们就需要遵从一些在长期的影视创作实践中逐渐固定下来的规则，这些规则是适应人的视觉接受经验和习惯而确定下来的。我们并不能漠视这些规则的存在，哪怕仅仅是为了打破它们。

那么，不同景别的镜头之间究竟依据什么进行组接呢？

（一）视觉的可识别性

我们也许会用全景、中景和特写镜头来表现同一个空间。这时，如果各镜头表现的内容相互有重叠，如果观众能够识别出每一个镜头都是前面一个更大面积（远景别）镜头的某一部分，观众就会在几个镜头之间自主地建立关系，这样几个在视觉感官上有直接关联的镜头，也就能够被用来表示一个明确的空间、时间顺序，在组接中镜头景别范围的变化也就完全能够让观众接受。

实际上，这种观点也是在电影语言进化过程中逐渐形成的。在电影出现的最初几十年间，从远景到特写镜头的组接是被禁止的，人们认为这种组接对于观众来说跨度太大，有可能会使观众搞不清楚特写镜头所发生的环境，除非在两者之间还要接入一个中景，否则将令观众无法接受。但显然，今天的电影电视观众已经可以很容易地接受景别的极端变化。镜头组接的规则是随着观众视听语言理解力的不断增强而不断变化的。

仍以Discovery频道制作的电视专题片《拜占庭帝国》为例，在片首第一个视觉段落的结尾镜头中，许多信徒在宫殿的台阶上叩拜，镜头从人群后面仰拍整个台阶，台阶顶端、画面深处是一扇木格窗，明亮的光线从窗格中透过来。在这个镜头中，台阶向上形成的延伸线，起到了指示方向的作用，观众的视线会不自觉地越过台阶上人群的背影，看向台阶顶端的木格窗，而同时，木格窗作为该场景的主要光线来源，它也形成了画面中的高光点，所以尽管该镜头是一个全景镜头，它也通过线条和光线的作用，有效地强调了其中的注意中心。接下来，下一个视觉段落的第一个镜头，就是一个木格窗充满画面的近景镜头，然后由该镜头推进，引导观众看向木格窗后面的神像。由于观众能够轻而易举地识别出后一个镜头中的木格窗，正是前一个镜头场景中的一部分，尽管这样两个镜头之间有着较大的景别跨度，视觉上具有的可识别性也使得它们之间的组接能够被观众自然地接受。

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图二

《拜占庭帝国》中的另一处镜头组接更具说服力。前一个镜头是主持人站在一个柱状物顶部进行讲解，配合有手势，镜头仰拍人物全景。切至后一个镜头时，景别换为远景，空旷的场景中有一根极高的柱子，主持人站在柱子顶端，基本手势不变。这两个镜头的摄距差别很大，但由于人物在前后镜头中成为了可以轻易辨识的视觉连贯因素，两个镜头间也就有了内容关联，既实现了令人惊奇的视觉效果，又不会造成理解上的混乱。

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图三

（二）叙事的逻辑关联

相对来说，视觉的可识别性还只是景别组接中的一种比较传统和保守的规定，有时候我们会看到，影视作品对不同景别镜头的组接远比这大胆。例如美国导演昆廷·塔伦蒂诺的影片《杀死比尔》开片不久后的两个镜头。前一镜头中，女主角中景入画，向画面深处的房门走去，镜头景别渐变为远景。后一镜头是一只手去摁门铃的特写镜头，特写之后，再接到女主角站在房门前的远景镜头。

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图四

这样两个镜头之间，显然并不具备直接的视觉识别性。在前一个镜头中，我们看不到门铃，只看到远处房门前女主角的背影，也就是说，后一镜头的内容并不是前一镜头的一部分。但是看到第二个特写镜头时，我们还是能轻而易举地知道，这是刚才镜头中女主角手的动作，这时我们所依据的，实际是我们从生活中得来的经验，而这种日常经验恰是镜头组接需要遵循的叙事逻辑。这时，前后镜头之间存在某种暗示或是推论，而观众在观看时也总是不由自主地期盼下一个镜头和上一个镜头是有联系的，甚至有时候，即使我们能够看出来上下两个镜头是在不同的时间和地点拍摄的两个不同的门廊，我们也会期盼它们两者之间有某种逻辑关系。镜头之间的这类叙事逻辑是景别组接的一个简洁有效的依据。

（三）构图的视觉匹配

构图效果是我们在对不同景别镜头进行组接时，尤其需要注意的一个方面，特别是当远景、中景和特写这些词用来描述镜头对人体的取景范围时。构图效果差的组接，即使在前后镜头之间有足够的视觉识别性以及逻辑关系，也难以让人接受。

构图是从绘画和摄影艺术中借用的术语，西方自从文艺复兴之后，形成了关于绘画构图的基本规则，这些规则直接影响到了影视画面构图。但是，与绘画和摄影艺术的静态构图不同的是，影视构图不仅仅体现在单幅画面的构建上，它还存在于前后镜头的衔接中，是在运动中体现出来的构图。有时单个镜头的构图似乎并不符合常规的构图法，例如严重偏离中心式的构图，但是将这样的特殊构图镜头与其他镜头，例如另一个与之相反的构图位置镜头或一个暗示该镜头中动作结果的镜头进行衔接，却极有可能创造一种让人视觉愉悦的平衡感。显然，影视画面构图的平衡或不平衡取决于上下两个镜头的相互依赖关系，而不是将任何一个镜头单独看待。

鉴于影视作品的构图是在运动中体现的，我们将不同景别的镜头进行组接时，也就必须注意前后镜头在构图上的匹配，以实现流.的视觉感受。需要匹配的主要内容包括：

1.位置

这里指同一主体在不同镜头中的位置要匹配。包含两类情况：一是人物的形体位置，包括他们的手势、体态和在布景中的位置。很显然，如果前后镜头中，人物的形体位置发生了明显变化，观众一定会被这种变化分神，甚至会产生被镜头组接所愚弄的感觉。二是人物在画面中的位置。电影银幕往往划分成两个或是三个垂直区来安置主要人物。从一个镜头切换到另一个镜头时，如从人物全景切换到同一视轴的近景时，一般情况下他需要处在银幕同一侧。如果不遵守这个位置匹配的要求，在银幕上就会出现视觉跳动，迫使观众把注意力从一侧转换到另一侧，去寻找主人公，这会导致分神，从而使观众的注意力不会集中在故事上。宽高比为16∶9的高清晰电视，在构图效果上与电影相近，而对于宽高比为4∶3的电视屏幕来说，这个规则可能会稍有差别，位置差异有时是可以被忽略的，但是能够遵循显然更好。

2.动作

动作匹配的含义也包括两层：一是当我们通过镜头切换移近或远离人物时，人物的运动在画面中应当是连贯的。否则，如果在组接镜头时省略或重复动作过程，必然会引起画面跳动，因而也就会大大影响观众视觉接受的流.感。这一点显而易见，却又是非常重要的，尤其是在我们将不同景别镜头进行组接时。我们试想一例，一个人面对摄像机，我们想用一个全景表现他和环境的关系，然后我们想组接一个同视轴的这个人的近景以突出他的脸部表情，这样简单地把两个镜头组接在一起后，在观看时会明显感觉到视觉上的跳跃，镜头之间的过渡显得比较突然。这种跳跃、这种镜头之间的过渡会吸引我们的注意力，使我们受到短暂的干扰。因为这里有一个被摄主体体积的突然变化，我们会感觉被摄体突然跳近我们。而若想消除这种突然变化的不适应感，分散我们对于这种镜头变化的注意力，最好的方法就是借助人物的动作，利用同一个动作在前后镜头中的流.连贯来分散我们对镜头切换的注意力，从而有效地增强不同景别镜头组接的流.感。二是不管人物以何种方式运动，在前后不同景别镜头组接时，必须考虑到人物自身运动方向的一致性。体现在平面的屏幕上，就是人物从画框一侧向另一侧运动的左右方向要一致，否则，镜头组接之后，观众会对人物自相矛盾的运动方向迷惑不解。另一个常见的例子是，当两群人相向运动时，交替表现两群人的相反运动方向，往往是影视作品表现冲突的基础手段，例如交战双方的相向运动。关于这两类运动问题，在后面的轴线和运动小节中还会详细分析。

3.视线

在前后两个镜头中，例如正在对话的两个人各自的镜头，如果画面主体的位置都是在正中间，那么这样两个被编在一起的镜头就会因为构图过于相似而使得镜头的变化缺少韵律。而两个非中心构图的画面在切换中会产生观众注意中心从画面一侧到另一侧的变化，从而形成一种动力，屏幕宽高比越大，这种效果就越是明显。这里往往涉及到视线的匹配问题：当两个或两群人物对话或是面对面时，他们的视线方向相反。所谓视线的匹配就是指这样两种相反视线的匹配。如果前后两个镜头中，两个演员都面向画面同一方向，这样的镜头组接给观众的感觉是，这两个演员并不是在互相对视，而是在共同面向接下来会呈现的第三个人物或其他物体。缺乏必要的对视，场景中的人物关系就很容易变得模糊甚至混乱。对视不仅使用在两人同时在场的对话中，即使在表现两人打电话时，相反的视线也会让人感觉舒服、清楚。此外，在人物多的场景中（三人以上），也存在视线的匹配关系，而交待清楚的人物视线，还可以成为镜头组接的依据。

除上述位置、动作、视线的匹配之外，镜头组接时还需考虑光影、色调等的协调一致，以获取尽可能流.的视觉效果，在此不再赘述。