听觉作为艺术的表现内容和存在方式

第一节　听觉作为艺术的表现内容和存在方式

声音是物质的重要存在方式。世界上的物质以运动的方式存在，有运动就必然产生振动，振动对空气的压缩，使空气的密度形成疏密相间的状态，由物质（声源）向四面八方传播，形成声波，声波传入人耳后，在人耳感知频率之内的声波引起鼓膜振动，就形成声音的感觉。声音作为物质所具备的一种普遍属性，也就构成了人类认识世界的重要方面，听觉作为人类的感官系统中对世界的各种声音进行感知的系统，也就成为人类认识世界的重要途径。

听觉的重要性不仅体现在人的日常生活中，在艺术活动领域也有所体现。一方面，听觉形象是各种艺术重要的表现内容，另一方面，听觉还发展成为一些艺术样式的根本存在方式。

一、听觉形象作为艺术的表现内容

听觉经验在人类经验中的普遍性、广泛性，听觉形象在反映世界面貌和本质上的直接性，使得对听觉形象的表现，成为艺术创作活动中的重要内容。不仅在音乐艺术、广播艺术等纯粹的听觉艺术，以及视听兼备的戏剧艺术、电影艺术、电视艺术中，创造听觉形象，进而通过听觉形象表现世界成为创作的重点，就连各种并不诉诸于人听觉的艺术样式，也把塑造听觉形象、再现听觉经验作为重要的创作内容。下面我们分别看一下，听觉形象在文学艺术、无声电影艺术这两种非听觉艺术样式中，是如何进行塑造的。

（一）文学艺术对听觉形象的描写

文学作品对声音的描写，体现出了对文字媒体间接性、抽象性本质的超越。

以唐诗为例，各种现实声音、人的各种听觉经验，都可以在文字这一载体上进行细致入微、生动贴切的表现。“鸟宿池边树，僧敲月下门”这句诗中，一个“敲”字，呈现出月下幽居的一片静谧；“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，体现出诗人对“静”这一听觉感受的深刻理解。而白居易的长诗《琵琶行》中对琵琶弹奏声的描写，则可谓唐诗描写听觉形象的典范。在诗中，白居易借比喻的手法描写对琵琶弹奏的听觉感受：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”其中，“嘈嘈”和“切切”这两个叠字词摹写声音，而“急雨”、“私语”则将它形象化；“大珠小珠落玉盘”一句，则将视觉形象与听觉形象同时显露。其后十二句，“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”不仅用“莺语花底”、“泉流冰下”的视觉形象进行比喻，借以强化听觉形象的优美、“冷涩”、“凝绝”，用“银瓶乍破”、“铁骑突出”渲染乐曲的回肠荡气、惊心动魄，还以对环境的描写作衬托，描绘乐曲余韵无穷、耐人寻味的艺术境界。

长诗《琵琶行》中运用的比喻，是用人们在生活中的视觉经验、听觉经验，渲染、强化特定的听觉感受。类似的对声音的描写，也出现在其他体裁的文学作品中。清末小说家刘鹗在《老残游记》第二回“明湖湖边美人绝调”中对“王小玉说书”一段的描写，也是文学艺术描写听觉感受的绝佳段落。这一段不到500字，作者一共用五层比喻，其中包括以日常生活中的视觉以及触觉、味觉等经验对听觉印象进行比喻，并辅以联想、通感等修辞手法，将王小玉唱曲的过程和听者感受的变化，描绘得细致生动、淋漓尽致。

作者开头先是这样写：

王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不.快。

这里，将由听觉带来的“说不出来的妙境”，以日常经验中的触觉经验（“熨斗熨过”）和味觉经验（“吃了人参果”）来比拟。接下来：

唱了数十句之后，渐渐地越唱越高，忽然拔了个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。

这里是挪用视觉形象来比喻声音，“一线”、“钢丝”、“抛入”和“天际”，分别喻其声音连绵、细韧、突兀和高绝，且蕴含无尽的动态。但接下来的用笔就更精妙了：

那知她于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰峭壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。

这里作者以由傲来峰攀登泰山的特定感受替代简单的直接比喻，激发读者在联想中领会王小玉唱曲的高妙。接下去又借视觉形象，描绘新的一番景象：

那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此之后，愈唱愈低，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。

用“飞蛇”“盘旋穿插”的身姿，形容其声音的迂回婉转，精妙传神。结尾则是：

约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，像又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的俱用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得哪那一声的为是。正在缭乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。⁽¹⁾

“东洋烟火”，仍是借视觉真切地描绘听觉感受。后面的“好鸟乱鸣”、“霍然一声，人弦俱寂”、“叫好之声，轰然雷动”等，则是直接进行听觉的描写，只不过这样由声音的“缭乱”至“寂”再至“雷动”，形成强烈的对比，更使人印象深刻。(www.xing528.com)

综合上面的例子，我们可以看出，文学艺术对听觉形象的描写，主要是借助各种修辞手法，以激发读者的联想和想象，在想象中完成的。

（二）无声电影对听觉形象的表现

人在现实生活中，通过视觉与听觉对事物进行感知的行为，往往都是交织在一起的，因此，人对于事物的整体认识，经常是视听觉综合的，这种综合，就实现了人在事物的视觉与听觉形象之间产生联想的可能。看到视觉形象，我们会很自然地联想到经常与这一形象同步进行的听觉表象，例如，看到闪电，我们会马上想到与它相伴而来的雷声；看到飞驰的火车，我们会在脑中复现出火车在铁轨上行驶的轰隆声。所有这些对听觉表象的记忆，都是在我们的日常经验中形成的。日常感知的视听同步，为视觉艺术表现听觉形象提供了心理基础。

虽然严格来说，无声电影也不算是纯粹以视觉的方式存在的艺术，在无声电影的放映过程中，现场的音乐伴奏时常在剧情需要的时候出现。但是，除了以音乐渲染气氛、表达情绪之外，无声电影却并不具备对现实声音的另外两个方面——人声语言和音响进行直接还原、再现的能力。对这两种声音元素的表现就需要借助视觉手段进行。人物对白在无声电影中，被替换成了字幕，通过字幕这种文字方式，表现人的口头语言，虽然难以表现人物话语中的语气、语调，但也能基本起到清楚传达话语含意的作用。而要表现音响（包括自然音响、与人有关的音响）以及其他难以用现场伴奏和字幕进行表现的声音内容，就成为了无声电影创作的难题。听觉形象在人们知觉中的重要地位，决定了无声电影要对现实世界进行真实再现，就不能忽视听觉形象的内容。在无声电影发展的整个过程中，通过视觉形象表现声音，始终都是无声电影创作的重要内容。

在关于无声电影的现存资料中，我们可以找到这一艺术样式对听觉形象进行表现的实例。例如，对喇叭中传出的声音的表现，既可以通过一个突然的喇叭的大特写镜头，表现声音的突兀、刺耳，又可以通过人们听到声音后的神态和行为反应，表现这一声音对人们造成的听觉感受。类似这样的实例表明，在无声电影这种视觉艺术中表现听觉形象也是完全可能的。不仅如此，在掌握了恰当合理的方式之后，无声电影以画面表现声音，还可能创造出声音本身都难以创造的艺术效果。

匈牙利电影学家贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中所讲述的一部无声电影，可以作为无声电影表现声音的极好例证。这是无声电影初期的一部关于小提琴家帕格尼的影片。这位非凡的小提琴家被关进了监狱，但他又靠一把小提琴闯出了监狱。他的琴声使人如痴如醉，着了迷的土耳其人纷纷为他让路，警卫力量也因为他的琴声而陷入瘫痪。不仅如此，连监狱外面的人群，也被他的琴声感染，纷纷为这位伟大的小提琴家让路。⁽²⁾这部影片中的琴声，是可见而不可闻的、是存在于人的想象中的，然而就是这种以视觉形象表现出来的琴声，却实实在在地充当了剧情中的一个重要角色，正是它改变了主人公的命运，影响着剧情的发展方向。影片对这一剧情的表现，是依靠演员的天才表演和画面的组接进行的，而我们也不妨设想，影片中表现的那种宛如天籁的音乐，若是以有声电影声画兼备的方式进行实实在在的表现，那么它可能具备的艺术感染力，究竟能不能达到这部无声电影已达到的程度呢？怎样的音乐，能够真正、彻底地陶醉所有的警卫和路人，进而陶醉所有的电影观众呢？

从上面的例子可知，通过诉诸于观众视觉感官的视觉形象，激发丰富的想象与联想，从而创造观众对听觉形象的“虚幻”体验，是无声电影表现听觉形象的手段。

除文学艺术、无声电影艺术之外，其他各种建立在非听觉媒体基础上的艺术样式，包括各种静态的造型艺术，也都将听觉形象作为重要的表现内容。所有这些非听觉艺术样式对表现听觉形象的努力，共同佐证了听觉在人类意识活动中的重要性。

二、听觉作为艺术的存在方式

听觉是人类艺术的基本存在方式之一，是艺术表达的重要途径。同视觉方式一样，听觉方式也纵贯了人类艺术的整个发展过程。从原始人的音乐、诗歌，到传统的音乐艺术、戏剧艺术以及现代电子技术出现后发展起来的广播艺术、电影电视艺术，都以听觉方式作为唯一的或主要的存在方式，以各种听觉形象进行直接诉诸听觉的艺术表达。

作为听觉形象的声音具有充分的艺术表现力，具有真实表现世界的能力，能够胜任艺术表达的基本需要，这是听觉能够成为艺术存在方式的根本原因。按照通行的分类法，我们将艺术中的声音划分为人声语言、音乐和音响三类，这三类声音形象，不仅可以对客观现实世界和人的主观精神世界的所有声音形象进行复原和表现，还可以通过特定的声音组合，创造人们日常生活中没有过的听觉经验，从不同于现实世界的角度来表现世界。

在声音进入电影之后，匈牙利电影学家贝拉·巴拉兹曾经这样描述声音的世界：“有声片的任务是为我们展示我们周围的有声的环境，我们生活其中的有声的世界、各种物象的语言和大自然的悄声低语；所有这些语言都胜于人类的语言，从海洋的喃喃自语到大城市的一片嘈杂、从机器的轰鸣到秋雨敲窗时的淅沥之声，这一切都向我们倾诉着生活的丰富内容，不断地影响并支配着我们的思想和感情。废居中地板的爆裂声、子弹掠过耳边时的啸声、啮虫侵蚀着古老的家具、森林里的石头在春风中复苏……敏感的诗人常常能听到这些饶有深意的生活的声音，并用文字来描述它们。有声片的任务就是让它们从银幕上直接传入我们的耳朵。”这一段描述，事实上是对声音强大表现力的肯定。声音在艺术中的表现力，体现在表现范围、表现的丰富性和表现的真实性等几个方面。

（一）声音的表现范围

正如巴拉兹所言，声音的表现范围是全方位的。人声语言，这种人类语言的口头形态，可以以各种不同的时态、语态灵活而准确地表现世界的各种现象、事物的各种属性以及人的各种情感等等，换句话说，人声语言这种声音形式可以对世界进行全能描述。音乐这种声音类型，以音色、音质、音调、节奏等的灵活变化，可以生动地渲染人的各种主观情绪，进而表现世界在人知觉中的印象。音响则是对客观事物存在方式、运动形态以及人物行为的最直接、最真实的再现，同时，艺术作品对各种音响的创造性运用，可以取得巧妙的艺术效果。

（二）声音表现的丰富性

音量、音高和音色是声音最基本的特性，它们的多种变化，在听觉艺术中有着巨大的表现潜能，可以丰富、贴切地表现人对事物的各种听觉感受。无论是音量、音高或音色的变化，都能影响到人的生理和心理状态，艺术活动正是通过开发音量、音高和音色的艺术表现力，来进行艺术活动的听觉表达的。

（三）声音表现的真实性

声音是存在于时间维度上的，它以时间方向的运动作为根本的运动方式。声音的这一特性被广泛地运用在艺术创作活动中，通过声音形象表现世界的时间运动，是简单、直接而又明确的。对于借助声音造成时间感的做法，不仅在艺术创作实践做出了大量的探索，艺术理论研究者也对它进行了充分的肯定和总结。然而，对于声音的另一种表现力——声音对空间的表现，就存在多种意见的分歧了。如贝拉·巴拉兹，虽然肯定声音具有强大的表现力，也承认声音具有空间色彩，但他特别指出，“在同一空间的一切部分，声音的性质是不变的”⁽³⁾，“光靠声音无法表现空间”⁽⁴⁾。类似的见解也常见于有声电影发展初期电影理论家的言论中。事实上，声音在广播、电影电视艺术以及舞台艺术中的运用，早已证明了声音在空间表现上的能力。这种能力体现在两个方面：其一，通过声音可以表现空间环境。在现实世界中，声音是存在于各种空间中的，不同的空间条件塑造了声音的不同空间感，声音的这一特点被用于各种听觉艺术活动中，声音形象成为对空间环境的直接说明。其二，音源的位置、方向等的变化，可以表现事物在空间中的运动。正如视觉画面有着不同景别、不同视点的规定一样，声音在人的听觉感受中也可以形成各种听的“景别”、“视点”，这是借助音源位置的远近、音源在空间中的运动实现的。声音在现实空间中的这些变化，在艺术中可以用来表现事物在空间中的运动。

声音的强大表现力，使得它成为许多艺术的存在方式、表达途径。人类艺术史上的各种听觉艺术以及视听艺术对以声音形象进行表达的探索，带来的结果是听觉思维在艺术中的不断发展、更新。