接受主体的反馈作为影视再创作的参考

三、接受主体的反馈作为影视再创作的参考

收视率、票房、媒体的评论文章和言论这些反馈信息对影视创作者的再创作有着十分重要的参考价值。高明的影视创作者，应该注意搜集这方面的反馈资料，并且对这些信息进行认识和仔细的分析，总结经验教训，以便有意识地进行影视再创作。具体说来，鉴于上述我们的种种分析，笔者以为，影视创作者应该从以下几个方面着手。

（一）锁定目标观众，注意类型创作

观众就是影视剧的收视率和票房，就是市场。那么影视剧的再创作就应该综合考量这些反馈的有效数据信息，注意锁定目标观众，进行类型创作。针对不同目标观众收视心理的差异，进行深入的研究和分析，选取不同题材、内容、创作风格的影视剧，来吸引不同的目标观众，以此来提高自己的创作水平，满足观众的精神需求。

对于同一部影视作品，不同的观众会有不同的观影感受，有时候是些细微的差别，有时候也会大相径庭。这是由于一部影视作品完成之后，创作者的精神创造和情感体验都已经凝聚到了作品之中。接受主体在观影过程中，在影像序列的引导下，会自主“还原”从而得到作品中的形象、情感体验和思想见解，但这实际是“第二文本”，这个所谓的“还原”过程不可能得到创作者原本的全部意象，而是添加了大量接受主体个人的再创造，这与接受主体的生活积累、文化素养、性格等有直接关系。所以接受主体得到的“第二文本”是千差万别的。正如鲁迅先生曾言：“我们看枟红楼梦枠，从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士枟黛玉葬花枠照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发、穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的枟红楼梦图咏枠之类里面的画像比一比吧，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时的读者心目中的林黛玉。”^[11]读书如此，观影亦是如此，尽管主人公的形象是具体的，但是主人公的情感、性格，以及影片的主题思想，不同的观众理解也是不尽相同的。

由于观众的情况千差万别，分类的标准又难以统一，不同的标准把观众分为不同的类型，不同分类标准划分出的观众类型又不可避免会有交叉重叠。这就使得对观众进行类型划分成了一件难事。但我们的影视创作者们根据自己创作内容的不同，对这个问题给出了自己的回答。比如通俗片的创作者针对的是广大的普通观众，探索片的创作者针对的是有一定的影视专业知识和文化素质比较高的观众。比如冯小刚的贺岁片针对的是市民观众。霍建起的枟那山那人那狗枠和郑洞天的枟刘天华枠则主要针对的是文化层次较高的的知识分子。而旅美华人导演胡安的枟西洋镜枠、罗燕的枟庭院里的女人枠等就是定位在东西方的观众。上述的类型定位，有针对地域者，有针对文化程度者，也有针对民族心理者。因而我们说，创作一部影视作品的具体观众类型定位，并没有一个一定的标准，只能是因题材、体裁和风格而异，因创作目的和价值取向等而别。

下面以韩剧的创作为例，谈谈如何针对观众的定位进行影视剧的创作。

在韩国，女性观众是电视剧的主要收视群体。对于“男主外、女主内”思想非常普遍的韩国家庭来说，男性多迫于养家的生存压力，工作比较辛苦忙碌，几乎没有时间和心情收看电视剧；而女性则主要是待在家里做一些日常的家务劳动，因此劳动之余她们有大把的时间看电视看书报，进行娱乐和消遣。所以在韩国，家庭主妇是电视剧收视率的生力军。也正是由于这个原因，韩国的家庭剧非常火爆。相关的数据调查统计结果显示：“韩剧中15%是历史剧，25%到30%是偶像剧，剩下的50%都是家庭剧。”^[12]因为相对于历史剧和偶像剧，家庭妇女更喜欢贴近自己生活的家庭剧。而收视率的调查也证明了这一点，在韩剧的忠实观众中，女性观众超过了70%。^[13]

基于女性观众尤其是家庭妇女的类型定位，韩剧创作的侧重点非常明显。例如韩剧的编剧大多是女性，因为她们能够比较深刻地了解和准确地把握广大女性观众的收视需求，能够从自身的情感体验出发创作出好的家庭剧。此外。由于女性观众，特别是中年女性观众习惯于通过电视剧中的人物来确证自己的审美标准和道德判断，来宣泄自己对于生活和情感的感受，所以她们喜欢看到有漂亮的女主人公、时尚的服饰、细腻真实的生活细节、明显的道德判断的家庭伦理电视剧。因此我们发现，韩剧在人物的设置、剧情的安排上都有一定的技巧，以至形成了一些行之有效的模式化创作套路：人物一定要靓丽。例如，枟冬季恋歌枠中“惊艳”的李民亨频繁变换服装、围巾、眼镜甚至头发等等。靓丽的外形和服饰成为吸引观众眼球的重要因素。再如，女主人公一定要悲惨。如枟人鱼小姐枠里的女主人公雅俐瑛，小时候与母亲一起被绝情的父亲抛弃，后来她年幼的弟弟也死了，母亲为此极度悲伤哭瞎了眼睛。这样的人物设置极容易博得女性观众对主人公的同情。此外，精美的画面，巧合的故事，煽情的音乐，缓慢的节奏，三角恋情等等，都是韩剧吸引观众的重要因素。韩剧在创作中不断地向观众的需求靠拢，投合了女性观众的收视喜好，所以韩剧的收视率不仅在韩国很高，在海外的电视剧市场也一直是遥遥领先的。

对于电影的创作而言，要想取得好的票房成绩，就要先分析市场。在当下电影的零售市场里，主要的消费群体是年轻的情侣。由于电影院是约会的理想场所，看电影又是一种高雅的娱乐活动，所以年轻情侣成为电影院的常客，所以电影创作要有意识地向情侣观众倾斜，其中贴近年轻人生活的爱情影片如枟爱情麻辣烫枠、枟如果爱枠等，诙谐幽默的贺岁片枟天下无贼枠、枟手机枠等，以及魔幻类的枟哈利·波特枠等受到年轻情侣们的喜爱。此外，还有一部分零售票市场也不容忽视，那就是家长携子女看的影片和中学生寒暑假独立看的影片，比如枟宝莲灯枠之类的动画片、枟花季雨季枠之类反映中小学生生活的影片，以及枟哈利·波特枠类的魔幻片。电影的创作可以有意识地倾向于情侣和中小学生，以提高票房。

以上的例子都表明在影视剧的创作过程中，创作者需要对观众市场进行调查评估，对不同年龄、不同性别、不同受教育程度、不同职业、不同地域观众的反馈信息进行综合的分析研究，藉此进行影视剧的类型创作，如电视剧的家庭伦理剧、警匪剧、历史剧、偶像剧等，电影的武侠片、爱情片、科幻片、灾难片、恐怖片等。实践证明，针对观众类型进行的创作，大都取得了较高的收视率和票房成绩。(www.xing528.com)

（二）选择时段和档期，有效投放市场

由于播映时间直接影响到收视效果和票房成绩，所以电视剧和电影在播映时都要注意时间的选择。因为时间本身虽然是客观的存在，不以任何人的意志为转移，但是，人们对时间的利用却是主观的。对于电视而言，一天中收视率最高点往往出现在19∶00—22∶00，被称为晚间黄金时段。所以在此时段播出的电视剧，收视率往往高于其他节目。而影响全年收视率走势的主要是节假日，包括春节、五一节和国庆节（皆为七天长假）、学生寒暑假，“假期收视效应”十分明显。

下面以美国ABC热播剧枟绝望的主妇枠为例，简要分析电视剧播出时段选择的重要性。电视剧播出时段的选择是有一定的技巧和策略的，美国ABC拥有一套成熟的节目编排策略，其中“帐篷支柱”策略经过实践的检验和证实是非常有效的。电视剧枟绝望的主妇枠正是合理利用了该原则，才取得了骄人的收视业绩。所谓“帐篷支柱”就是最为优秀的品牌电视节目安排在全天的黄金时段播出，以该节目收视率的提升来带动和提升其他节目的收视率。美国ABC将枟绝望的主妇枠的播出时间安排在周日21∶00，周日是一周的收视最高日，而21∶00则是一天的最佳收视时间，即黄金时间。（一般情况下，这一时段电视收视人口最多，收视率最高）据尼尔森的数据显示：枟绝望的主妇枠收视率为10.9%，市场份额为25%，观众达2510万人次。同时，该剧的高收视率也很好地带动了整体的收视率。在枟绝望的主妇枠之前的20∶00时段的真人秀节目枟极度改造翻新：家庭版枠作为一档重播节目，由于该剧的带动，也成为此时段的收视率冠军，其观众达1240万人次，收视率和市场份额分别为5%和14%。美国ABC因此脱离收视率的低迷期，周日黄金时间平均收视率高达6.4%、市场份额高达17%。凭借一部热门电视剧枟绝望的主妇枠，ABC成为美国电视网中的大赢家。^[14]

电影的上映则应该注意档期的选择，这已经成为电影营销中必不可少的重要环节。随着档期概念的不断成熟，中国的电影市场已经不是被动地等候固定的贺岁档和寒暑假期档的到来，而是主动地开发培养新的档期，比如情人节档、奥斯卡档等。2004年的情人节档期电影运作如火如荼，如周迅主演的影片枟恋爱中的宝贝枠、黎明主演的影片枟大城小事枠、吴镇宇主演的影片枟我爱天上人间枠竞相逐鹿情人节，最终枟恋爱中的宝贝枠以1400万的票房击败了对手成为票房赢家。而2005年情人节档期的电影总数达到空前的8部：枟韩城攻略枠、枟一个陌生女人的来信枠、枟情人结枠、枟鸳鸯蝴蝶枠、枟网住爱情枠、枟情迷女人心枠、枟美人依旧枠以及枟喜玛拉雅星枠。这也使得原本打算此时上映的枟茉莉花开枠及枟孔雀枠不得不另选档期，避开风头。这其中有些电影，观众看后只是反响平平，但是由于前期宣传比较到位，情人节档期选择比较恰当，所以也取得了不俗的票房收入。

值得注意的是，电影的档期不仅是电影制作者们后期采取的一种推广策略，它也对电影创作有着不可忽略的影响作用，它不仅决定何时用何种方式投放什么电影，而且也影响着创作者们于何时用何种方式生产什么电影。所以电影的创作者们除了要注意不能滥用档期以外，还要自觉地把前期的制作和中国电影市场的多样性、差异性、连续性联系起来，只有如此才能创作出适应档期的兼具艺术价值和市场价值的优秀作品。

（三）接受主体的反馈促使创作者不断地创新

一部影视作品总是与其他的影视作品有着关联，在整体的影视作品的大背景下，在与其他作品的比较中，它才显现出自己的艺术水平、创作个性、独特风格、创新技巧。而接受主体基于自身的生活积累、文化素养、阅读兴趣、审美能力，在观影过程中并非被动接受，也有求新求异的审美欲求，对作品有一定的期待视野。接受主体总会对陈旧的形式和内容进行摒弃，对新鲜的充满活力的作品给予赞赏，这样接受主体的反馈就给影视作品的创新提出了要求。由于影视作品的创作是处在纵向的时间长河之中的，虽然创新的影视作品刚一出现会受到接受主体的欢迎，但是随着同类作品的蜂拥而上，接受主体很快就会对其麻木厌倦，所以又会要求有更新一批的作品涌现。创作者鉴于接受主体的反馈，必须不断创新，以拉开与观众期待视野之间的距离，影视剧创作也因此处于一种历史性的连续创新之中。

再次以韩剧为例，分析一下接受主体的反馈是如何推动电视剧创新的。

韩国影视剧之所以在近年来席卷东南亚受到广泛好评，其中的原因是多方面的，但最根本的原因还是在影视剧制作体系。韩剧的成功，编剧起了很大的作用，在剧本创作时，观众的意见也决定了许多电视剧剧情的走向。

在韩国，大部分电视剧在剧本写好1/3时，拍摄工作就开始了。先拍摄完成的部分“现炒现卖”，随后部分边写边拍边播。在边拍边写过程中，编剧会不断拿出已经写好的部分剧本和观众座谈，或发到网上，及时征求观众的改进意见。如中央电视台引进的长达246集的韩剧枟人鱼小姐枠在边拍边播的同时，创作人员专门设立了官方网站，鼓励观众在网上发表自己的观后感，参与电视剧论坛的探讨，并根据大多数观众意见，适时地调整情节发展方向、人物生死命运。由于该剧广泛征求观众的意见，取得了较好的收视效果。这种观众参与讨论的编剧形式，使电视剧制作过程成为行之有效的不断创新的过程。