对隐在接受主体期待视野的满足与提升

二、对隐在接受主体期待视野的满足与提升

（一）接受主体的期待视野

所谓“期待视野”是指接受者在接受一部作品之前，受其所有的先在心理结构所决定的对一部作品的期望值。决定期待视野的因素既包括接受者受教育的水平、生活经验、审美能力、艺术趣味等，也包括接受者从已欣赏的作品中获得的经验知识及对不同艺术形式和技巧的熟悉程度，此外，期待视野还与接受者所处时代、民族、阶级、阶层等有密切的关系。接受主体的期待视野对艺术的接受影响很大。艺术作品必须适合接受者的期待视野，才会引起他们的兴趣，才能建立起接受客体和接受主体之间的通道，从而使接受主体进入接受的过程。接受美学的代表姚斯认为，如果一部作品与接受者的期待视野完全一致，则接受者会有一种成就感，但很快，他便会因作品缺乏新意和刺激而感到索然无味。相反，如果该作品既满足又超越接受者的期待视野，接受者便会感到振奋，其期待视野也会在饶有兴味的接受过程中得到拓展和提升。

由于期待视野是基于接受者的综合素质和接受能力对相应作品产生的一种期待，又由于接受者的数量庞大，分类标准多且难以划分，所以不同接受者的期待视野很难一一概述。以下，我们只能把接受主体作为一个统一的整体，探讨一下接受主体期待视野的期待内容及其对创作的制约作用。

一般来说，影视接受主体的期待视野有对创作者的期待，也有对作品本身不同元素的期待。

1．对创作者的期待

在艺术欣赏过程中，接受主体常常会自觉或不自觉地在内心产生一种对创作者进行扣问的倾向，扣问创作者的创作意图，审视创作者的创作思路等等，这种倾向也表现在对影视作品的欣赏中。与其它艺术不同的是，由于影视作品是集体创作的产物，一般的观众可能会受广告宣传和影视接受经验的影响，将影视剧的创作者模糊地定位为特定的导演、编剧、主要演员甚至制片人，把自己的期待寄寓在具体的创作者身上。

从所有影视创作主体的职责功能上讲，无论电视剧还是电影，导演似乎应该是主要的创作者。但是在技术操作层面上，由于个人性格、能力、制片方好恶等原因，主演、编剧、制片人皆有可能在创作发挥上超越导演。然而，在一般的观众眼中，主演在作品中所起的作用并不逊色于其他三者。许多观众都能够说出尼古拉斯凯奇主演了枟亚瑟王枠、奥戴丽·赫本主演了枟罗马假日枠、成龙主演了枟警察故事枠、陈道明主演了枟康熙大帝枠，却不能很轻易地说出这些影视作品背后的编剧、导演和制片人的名字。而事实上，有些时候我们也确实不能忽视主要演员对影视作品的整体把握和对于剧组的控制。例如枟寻枪枠，无论该剧的导演陆川承认与否，它毕竟自始至终强烈地展示着主演姜文的个人色彩；而且陆川也并不否认，是姜文的介入为枟寻枪枠带来资金，使得该剧得以开拍，直至完成。以主要演员的身份与制片方合作，无疑会增强姜文对剧组（创作者）和电影（作品）的控制力。这样，观众在看枟寻枪枠时对创作者的期待，就有可能主要表现为对主演姜文的期待。细心的观众也确实不难发现，该片中姜文的个人色彩非常明显，从而会不由得拿姜文以前的创作与之比较。而姜文在枟寻枪枠中的表演也与在枟鬼子来了枠中的表演十分相似，基本满足了观众的期待视野，从而为它的良好票房创下基础。

影视剧放映和播出前的媒体宣传、广告片段也都会左右观众对影视创作者的判断和期待。比如电视剧枟玉观音枠播出前片花中的“海岩”字样，就强调电视剧的海岩风格；电影枟拯救大兵雷恩枠的宣传海报上“斯皮尔勃格”的汉字，是强调导演的匠心独运。这些都无疑会让观众把期待视野寄托在这些创作者的身上，期待在作品中看到与他们之前作品中的某些一致性，或者期待他们会有所超越。恰当的宣传是使影视作品顺利实现其价值的前提，因为它可以为观众判断剧情、内容、风格提供可靠的依据，实现现实观众与预期观众的对接，为隐在接受主体的期待视野得到进一步满足和提升奠定基础。而不恰当的宣传或者夸大其辞的宣传则常常会使观众的期待视野得不到满足，在宣传或炒作中把观众的胃口吊得过高而实际上却名不副实的例子比比皆是，张艺谋的枟英雄枠、枟十面埋伏枠和陈凯歌的枟无极枠等无不如此。

2．对文体的期待

当代西方的文艺理论家认为，每一门艺术都有自己的“惯例”，而所谓“惯例”，就是每一门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构。这种惯例包含了该门艺术的各种创作规则和表述特征等。接受者在反复接触此类艺术作品的过程中逐渐形成了对该类艺术特点的整体认识，而这种认识又不知不觉地沉淀于接受者的大脑之中，成为一种惯例经验，影响着他今后对该类艺术文体的期待和评价。任何文体都有相对固定的规范，解读文本必须按文体规范来展开。不同文体有不同的语言方式、结构方式和表现手段等，我们不能以对文学作品的期待值来期待影视作品，我们同样也不能以对电影的期待来期待电视剧。接受者在接受一部具体的作品之前，在心中都会有一个对该类艺术的预置接受心理模式，如果是电影，观众便会期待它在视听语言方面有不俗的表现，便可以接受它在时空上的跳跃；如果是电视剧，观众便会期待它能够讲述一个吸引人的故事，能够容忍它较为缓慢的叙事节奏和过多的对白。

在对创作者和文体进行期待的基础上，观众会基于对创作者和文体的认识而形成对作品具体因素的期待视野。而对作品的期待会因人而异，有的把期待寄予主题，有的寄予人物，有的寄予技巧，有的寄予风格，有的寄予视听语言，有的则全面展开自己的期待视野。这里，我们简要论述一下观众对作品期待的一些主要方面——主题期待、人物期待、视听语言期待等。

3．对主题的期待

主要指观众对影视作品的主题内容方面的期望。我国自古就有“文以载道”的传统，从枟诗大序枠中的“正得失，经夫妇，厚人伦，美教化，移风俗”，到白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，再到毛泽东枟在延安文艺座谈会上的讲话枠中的“二为”方针，一直到如今影视创作强调的主旋律化和“寓教于乐”，这种传统一脉相承，不绝如缕。在这种传统熏陶和培养下的中国影视观众，习惯了在观看影视作品时能够从作品中看到有关教化的主题意蕴，希望从作品中得到人生的启迪，或者受到道德教育和精神鼓舞。而一旦他们对主题的期待没有满足，即他们发现所观看的作品没有主题或思想空洞、没有启迪意义和教育意义，他们就会抱怨作品“没意思”，看得“没劲”。具有中国特色的艺术理论和艺术创作所培养的具有中国特色的中国观众的“主题期待”，还在影响着一代又一代的中国观众。因此，作为大众文化的影视作品应该有鲜明的、积极向上的主题，以满足广大观众对主题的期待。

4．对人物形象的期待

对人物形象的期待是观众对于影视作品中人物尤其是主要人物的性格、命运及其在剧中表现的期待。比如对遭遇坎坷的正面人物，观众会期待他有好的命运；对罪大恶极的反面人物，观众会期待他罪有应得等等。此处应该着重注意对人物期待与上文提到的对创作者尤其是主演的期待进行区分，由于演员的表演方式对于剧中人物的塑造有着直接而密切的关系，所以基于对演员表演的有意识与无意识的期待，观众会对作品中的角色产生相应的期待。如周星驰主演的电影枟食神枠不同于他主演的其它电影，因为它讲述的是一个帮会老大东山再起的故事，而他主演的其它电影则多是小人物的成长故事。但已经习惯周星驰电影的观众可能会不自觉地对电影枟食神枠中周星驰主演的角色产生和以前一样的习惯性的期待。(www.xing528.com)

5．对视听语言的期待

由于影视艺术是独特的视听艺术，它们采用视听两种语言方式去展示自己的思想内核，而声音的混响和镜头的剪接又可以产生千变万化的视听效果。因此，视听语言是影视作品最外在最直观的东西，也是观众对影视艺术产生不同于对其它艺术期待的部分。视听语言包括很多方面，声音、运动、色彩、光线、构图等等。比如我国传统的影视观众比较习惯于平衡构图而不习惯倾斜构图，因此他们一般会期待看到较多的平衡构图，如果一部影视作品的倾斜构图过多，他们就会感到不适应。再比如对武打片中电脑特技的运用，中国观众一直比较青睐真功夫的武打片，中国功夫也由于武打片的兴盛而名扬海外。特别是李小龙时期，李小龙在片中表现的真功夫和中国人的浩然正气侠骨柔肠感动了一代又一代的海内外华人。后来相继成名的成龙、李连杰都凭借一身好功夫称霸影坛，所以观众经过反复的观看真功夫的影片，已经习惯了武打片“真功夫”的表现模式。但是，当随着科技的进步，影视后期制作水平的不断提高，功夫片中大量的打斗场面都渐渐由技术人员的电脑特技合成时，中国观众对“真功夫”的期待便难以满足。例如李安导演的枟卧虎藏龙枠，虽然有飞檐走壁、空中打斗，给观众以很强烈的视觉冲击，但是由于大多是电脑特技的处理，中国观众还是普遍反映“太假”；而张艺谋的影片枟英雄枠中有的武打场面则干脆不动手而凭借“意念”来打斗，把一切都交由后期特技来完成，这更让观众觉得不可理解。这些例子说明，特技镜头的无限度使用不仅没有满足观众对于创新形式的期待，反而弄巧成拙，败了观众观影的兴致。在原有武打片的基础上，适度地采用特技来完成一些现实中不能完成的高难动作是可以理解而且非常必要的，但是抛弃武打片的精华和主要看点——中国功夫，一味地炫耀特技和画面却是得不偿失的。

此外，观众对作品的期待视野还表现在许多方面，有对风格的期待、对结构的期待、对悬念等艺术技巧的期待、对人物对话的期待等等。比如中国观众喜欢从一个电影创作者创作的一系列作品中看出连续的风格，姜文的枟寻枪枠由于与枟鬼子来了枠相近似的视听风格，满足了观众对姜文风格的期待。而陈凯歌创作的枟无极枠，则未能契合观众对其作品风格的期待。

了解了观众的期待视野，影视创作者在创作的过程中就要有意识地去照顾隐在观众可能存在的期待视野，以便使影视作品在真正到达观众的时候，可以满足观众的期待视野。

（二）对隐在接受主体期待视野的满足与提升

期待视野是一个由低向高不断变化的运动过程，它使接受者在接受活动中总是对旧形式的作品加以扬弃，对新形式的作品加以赞赏。而当某种新形式达到自己的“颠峰”时，观众又会觉得习以为常，期待产生具有更新形式的艺术作品。因此，我们应该以一种辩证发展的观点去看待期待视野，创作者对接受者的期待视野也应该既有满足又有提升。马克思在枟枙政治经济学批判枛导言枠中曾指出：艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。艺术创作者们创造了供接受者欣赏的审美对象——艺术作品，而接受者通过欣赏，不仅能够获得审美愉悦，同时也能提高审美能力和提升期待视野。接受美学的姚斯还指出：“一部文学作品在其出现的历史时刻，对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显提供了一个决定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”^[2]

作品本文对接受者期待视野的影响一般有几种情况，以下我们以影视作品为例，谈谈每一次影视欣赏中的期待视野都可能面临的三种变化。

每一位观众在进行影视欣赏之前必然都已处在一定的艺术感悟能力和审美接受层次上，也必然拥有相应的期待视野（即期待视野1），A.由于新的影视作品对原有作品的突破带来了新的审美水准，所以观众在欣赏中首先感到震撼和赞叹、继而逐步感受到接受能力与影视作品审美水准之间的差距，然后在欣赏中逐渐改变以前的审美经验，产生新的审美标准，从而突破原有视野，建立起对更新作品的期待视野（期待视野2）。观众在提升的期待视野中热切地盼望有新的更出色的作品问世。B.当该作品不是一部十分优秀的影视作品，没有突破陈规的大手笔，作品的艺术水准基本上与期待视野持平时，观众不会对作品有褒赏的态度。由于观众对作品的艺术表现方式感到熟悉，作品与先前形成的审美经验恰相适应，观影过程因而和谐、平淡，没有大的冲突和张力，所以期待视野1继续维持。因为没有新的变化和刺激，所以观众不可能激起更高热情，兴奋点降低，略微感到失望，对新作的期待值随之减退。C.由于新作品艺术水准滑落，低于观众原有的审美感知水平的期待视野，因而造成了二者间的落差，观众感到失望、乏味。而这种状况的长期重复，会造成观众期待视野的消退，观众对新作品的期望值会大幅度降低。如果所有的观众都对作品深感不满，那么，创作者也就没有再创作的机会了。^[3]

期待视野动态发展的特点和艺术作品的生存法则，都要求创作者必须在创作中提升接受者的期待视野。如果创作者不主动提升其艺术作品的艺术品质，观众的期待视野得不到提升，就有可能造成整个社会的审美水平不断下降的可怕后果。因此，我们应该更深刻地认识到，要想满足并提高接受者的期待视野，就必须使作品的艺术水准不断创新。

下面我们以姜文导演并主演的电影枟鬼子来了枠为例，简要分析一下影视创作者如何提升隐在接受者的期待视野。

姜文的电影枟鬼子来了枠符合他一贯热衷于用荒谬来颠覆虚假的路子，在看似幽默和美好的表象背后揭示出来的就是那冷酷的真实。该片最大的荒谬莫过于马大三救了日军俘虏花屋小三郎，但最后却被花屋亲手砍死。而片尾马大三被砍头的一场戏被姜文“荒谬的真实”演绎到了极致。其中的三个小细节把荒诞推到巅峰：1.花屋已经高高扬起军刀，发现马大三脖子上爬出一只蚂蚁，于是用手弹掉。2.在刀挥下来前马大三抬头扭脸瞪大了眼睛仇视着花屋。3.马大三的头在地上笑了。简单地说，作为一部影片如果只是为了讲故事，那么最后马大三被一刀砍死不过是几秒钟的画面，点到为止就已经完成讲故事的任务了。但是导演没有停留在单纯的讲述一个故事的层面上，他想表现得更多。三个看似荒诞的小细节，把砍头这个再简单不过的细节做得“一波三折”。

首先是蚂蚁的出现。蚂蚁的出现把观众面对即将看到的死刑前的紧张情绪作了一个缓和，对行刑这一段落起到了一个调节节奏的作用；同时，蚂蚁的出现也逼近了杀戮的血腥气息；还有，蚂蚁这个细节也暗示出中国人的性命在鬼子眼里不过是一只蝼蚁。这个细节的设置显然不是真实行刑的再现，而是用这种荒谬的方式来展示悲剧式的真实。第二个细节是马大三的抬头扭脸怒视花屋，圆睁着一只眼与落下的军刀对峙。这个细节并非仅仅表现马大三的英勇，更多的是与其他电影中那些被鬼子残害的无辜百姓在临死前的混沌麻木和茫然形成对比，同时也借马大三的视角让观众真切地看到了花屋在落下屠刀的那一刻丑陋的嘴脸。第三个细节是马大三人头落地的一笑。马大三的头颅在地上滚动，看到了一个滚动的世界，随后通过他的视角观众看到，花屋把军刀还给酒冢，酒冢又把刀还给了国军，国军执刀返回。滚动的天地象征的就是这个善恶颠倒的世界，善良的中国人把鬼子当人看，而鬼子却根本没有把中国人当人看。屠刀的传递把最终的凶手——日本帝国主义彰显得明明白白，凶手不是花屋一个人，是整个惨无人道的日本帝国主义。这就是事情的真相，这就是荒谬的真实。上述创作者对最后砍头段落的设计，既是对整部影片的一个升华，也是对接受者期待视野的一种提升。创作者设计的这三个荒谬的细节，不仅使观众对日本鬼子的仇恨得到了聚集和迸发，还引发了观众对那个黑白颠倒的世界的人性的深深反思。

当今社会由于商业文化的冲击，大量迎合市场、追求商业价值的肤浅的、低级趣味的影视作品充斥在银幕和屏幕上。这些作品往往缺乏理性精神和人文关怀，或只注重娱乐性而失去对生活底蕴的挖掘，或突出流行性而失去对作品深度的探求。这不是满足观众的期待视野，而是在降低观众的期待视野和审美水平，甚至是剥夺观众渴望理解作品的义务和权利。戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基早就批评过戏剧创作对观众的低估问题，他指出：“新观众期望亲自从诗人和剧院那里得到他们认为重要的或喜爱的东西。他们不乐意从舞台上像对待小孩似的来教导他们，新观众信任作者和演员，同时也要求他们对自己给予同样的信任。他们不乐意被人认为是愚蠢的。因此，演员们要是斜视观众并向他们解释那些一看就懂的东西，那对他们就是一种污辱。”^[4]梅耶荷德也曾经说：“我最担心的是，我们让观众养成了不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。现在我们的剧院是不是笑得有些过分了？会不会到了将来的某一天，被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅的、隽永的剧本反倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默？”^[5]戏剧理论家们对戏剧的担忧，何尝不是我们对影视剧的担忧？

我们的影视创作者应该具有起码的职业道德和良知，在分析市场、了解市场需求的基础上，既做到有的放矢地进行创作，也要针对大众的审美水平和期待视野不断提高的特点，不断提升自己作品的艺术价值和审美价值，满足和提升观众的期待视野。