意识流风格影视作品的接受心理

三、意识流风格影视作品的接受心理

意识流风格的影视作品主要是意识流电影，电视剧虽然偶有意识流手法的运用，比如运用短暂的闪回再现人物心理，但是电视剧中却没有真正意义上的意识流风格作品。因此，以下我们的论述主要立足于意识流电影。

意识流电影是在心理学家维廉·詹姆斯的意识流学说和意识流文学的共同影响下出现的一种电影潮流。比较著名的意识流电影有瑞典导演英格玛·伯格曼的枟野草莓枠、法国导演阿伦·雷乃的枟广岛之恋枠和枟去年在马里昂巴德枠、意大利导演费德里科·费里尼的枟八部半枠、法国导演罗贝尔·昂里哥导演的枟老枪枠等。这些作品的产生来源于它们的创作者对传统电影的反叛，因为在这些导演看来，传统的写实主义和戏剧化电影已经不足以表达现代社会的复杂性和现代人心理的复杂性。他们认为，传统的电影只能表现外在的现实，而他们要表现的是人的心理的现实。因此，他们的影片往往通过回忆、想象、梦境、自由联想和幻觉等对人物的精神世界和潜意识活动进行接近原生态的直接表现，内心独白、象征、隐喻等手法也是他们青睐的对象。他们创作的意识流风格的作品，打破了传统电影按时间顺序结构剧情的叙述方式，完全按照作品中人物的意识流动，把过去、现在和未来不同时间和不同空间发生的事物拼凑在一起，不仅大大丰富和扩展了影片的容量，深化了影片的主题，其对人物心灵的剖析，也达到了前所未有的高度和深度。唯一遗憾的是，这些意识流影片由于过分的主观化和个人化的表现，大多显得晦涩难懂。因此，对意识流电影的接受，应该具有与对传统电影不同的接受心理。

（一）要求观众端正审美态度，调整接受心境

传统的影视作品要么像戏剧化风格作品那样按故事情节发生的先后次序或者按情节之间的逻辑联系而安排叙事结构，要么如散文风格作品那样，虽然有意识地淡化冲突和作品的戏剧性，却不乏清晰的叙事线索或情绪发展变化线索，总之基本能够让观众自然而然地向作品中的主人公认同，并随着剧情或创作者设计的情绪线索故事而产生不断发展和变化的情绪反应。而意识流风格的作品则不同，它是随着剧中人物的意识活动来组织叙事结构，而人的意识和心理的复杂性和多样性常常是难以捉摸的，忽东忽西，忽悲忽喜，忽而现在忽而过去，忽而幻觉忽而梦里，完全按照人物的心理轨迹进行叙事，势必会让观众费猜，从而会对观众产生一种间离效果，使观众难以向主人公认同。而观众一旦难以认同作品中的人物，又不产生好奇和探究的欲望，那么，按照传统的欣赏心理规律，该作品就很难抓住观众，吸引观众看下去。

因此，面对意识流风格的作品，观众首先必须调整自己的接受心境，端正自己的审美态度，不可按照欣赏一般的传统影视作品的方式进入作品，更不可对意识流风格的作品产生像对传统作品那样的审美期待。比如，不能期待它有多么强烈的外在的矛盾冲突，不能期待它有许多突转、巧合等戏剧性因素，不能期待它有多么清晰的叙事线索和情绪线索，甚至不能期待它有性格多么鲜明的人物形象。因为意识流风格的影视作品是反情节化、反戏剧化、反传统的舞台剧结构的，它也不要求有一个完整的戏剧事件贯串始终，甚至不苛求塑造性格复杂鲜明的人物形象。它们要表现的往往是人的自然状态的心理活动和人物复杂混乱甚至荒诞的内心世界，或者是一种哲理，一种人物对自身的心灵反思等等。

我们所熟知的几部世界经典的意识流电影枟野草莓枠、枟八部半枠、枟广岛之恋枠、枟去年在马里昂巴德枠和枟老枪枠等，都无一例外地打破了传统的戏剧式结构，打破了时空的顺序。其中随意的跳跃、非理性的怪诞、无逻辑的闪接等比比皆是，回忆、梦境、幻觉、狂想、自由联想等意识活动成为这些作品的主体。比如费里尼的枟八部半枠中，回忆、梦境、幻觉、狂想、自由联想的段落就有11个，它们尽管长短不同，具有不同的象征意蕴，却都起到了割裂现实、颠倒时空、混淆观众视听的间离作用，典型地体现了意识流风格电影随意挥洒、天马行空般的特征。枟八部半枠所表现的冲突，尽管有基多与妻子的冲突、与情妇的冲突、与制片人的冲突、与女演员克劳迪亚的冲突等，但是，这些冲突没有一个是按照冲突律设置、逐渐增强并左右基多始终的。因为费里尼要叙述的是一个“处于混乱中的灵魂”，因此，这些冲突在作品中只是作为引线，勾起了基多混乱的内心世界，一层一层地剥开了深藏于内的基多矛盾痛苦困惑的心灵。另外，基多的形象，也不是传统意义上的艺术典型，而是一个心态型的艺术典型。剧中的基多自始至终处于感情和创作的双重危机之中。在感情生活方面，他与妻子露易莎、情人嘉拉和理想中的白衣天使克劳迪亚的关系极度混乱，感情选择陷入难以摆脱的困境；在创作方面，他想拍摄一部反映自己生活和人类的末日的影片，但又神思枯竭无从下手。爱情和事业的双重危机所导致的基多心理的极度混乱，是这部影片展示给观众的全部内容。正如有的评论家所指出的，枟八部半枠是某种断断续续的精神分析，是杂乱无章的自我反省。影片的侧重点不在塑造形象，而在揭示灵魂。

与枟八部半枠表现混乱灵魂不同，枟广岛之恋枠表现的是一种哲理，它运用频频切换的镜头，无技巧闪回的电影叙事结构，把广岛和内韦尔，战争给广岛带来的灾难与战争给法国女演员造成的恋爱悲剧结合起来，提出了战争与和平、个人爱情与民族情感的哲理问题，给观众以无尽的思考空间。整部影片没有一个中心事件，也没有完整的故事情节，把所有片段联系起来的，是女主人公的意识活动。在人物形象塑造上，枟广岛之恋枠也与传统电影不同。其中的男女主人公都没有名字，他们只是概念化的、抽象的符号，女主人公是饱受战争摧残的内韦尔，男主人公是饱经战火涂炭的广岛。他们的爱情，也没有什么曲折离奇、感人至深的魅力，只是创作者用以表现战争与和平主题的一种载体。

因此，对上述这种意识流风格的影片，观众必须以特定的心态去面对，以特定的欣赏方式去解读，否则，便无法正常进入作品，更无法理解此类作品的奥妙和深刻之处。

（二）考验着观众的审美经验和审美心理能力

许多观众第一次观看枟八部半枠这样的意识流风格影片时的感受都是“一头雾水”，分不清哪段是现实，哪段是梦想或回忆等。我的一个学生竟然说，第一次观赏枟八部半枠时，她睁着眼睛睡着了。这一点都不夸张。因为在某种程度上，意识流电影的创作者就是在考验观众的审美心理能力，在培养观众独特的审美习惯。

意识流风格的影片都是明显区别于传统电影的，其中时空错乱颠倒的叙事结构，反理性的人物心理再现，反情节反戏剧化的创作手法和广泛运用的梦幻、回忆、幻觉、自由联想，以及变形、叠化等艺术技巧，都与观众传统的审美经验和接受定势不符，给观众造成很大的心理距离。因此，没有一定的好奇心和探究欲望，观众是很难进入对意识流风格电影的欣赏的。而有幸进入欣赏的观众，如果没有一定的心理学知识和较强的理解、审美能力，又是很难理解作品的奥秘的。因为意识流影片的碎片拼贴式的叙事结构，需要观众具有较强的心理完形能力，需要观众充分调动自己的思维能力和想象联想能力，在自己的意识和心灵的屏幕上将所有的碎片进行联结和创造，进而对作品的意蕴进行整体的把握。应该说，意识流影片为观众提供了开阔思路、提升自己欣赏的主动性和创造性的极好的机会。而与此同时，它也对观众的审美心理能力提出了更高的要求。观众懂得越多，他明白的就越多；观众的审美心理能力越强，他理解的就越深，从影片中获得的美感享受也就越强。

意识流影片一般都是晦涩难懂、暧昧多义、有较强的象征意义和隐喻色彩，因此，从哪个角度，在哪个层面上解读，完全取决于观众自身的理解能力和审美经验。是只看到它不同于传统电影的杂乱的叙事表层，还是能够把杂乱的碎片整合起来，或者更加深入地理解蕴藏在杂乱和荒诞背后的深层主题，在不同的观众那儿会有不同的答案。同时，这些象征和隐喻等等，也在一定程度上考验着观众的审美心理能力和知解能力。比如枟八部半枠在基多的一个梦境中，有两个这样的画面，一个是已故的母亲在他和情妇的床边擦墙，他在睡觉，情妇在床上看书；另一个是基多与已故的母亲拥抱，但就在镜头切换的刹那间，母亲突然变成了妻子。对这样的情节，观众如果没有一定的心理学知识和艺术修养是很难理解和难看懂的。但是观众一旦具备了一定的心理学知识和对意识流风格作品的知解能力，就会从中读出非常深刻的含义。在第一个画面中，基多一方面出于本能，追求肉欲的满足，与情妇鬼混；一方面又在梦中认为这是不洁净、不道德的，母亲擦墙的动作是一种隐喻，揭示了基多内心的矛盾和冲突，也就是母亲所代表的基督教教义以及基多从小所受的基督教的教育，与基多对不道德的性爱的追求之间的冲突。第二个画面表明，在基多的潜意识中，有一种恋母情结，或者说，妻子和母亲的感觉应该是一样的，她们都应该是温暖的栖息地和灵魂的避难所。从后面基多的后宫狂想段落中，我们也发现，他的妻子在其中扮演的只是一个帮基多料理后宫杂务的大管家，这说明，基多潜意识中具有大男子主义的传统思想。同时，这两个画面也都隐喻着这样一种潜意识心理，即他渴望由妻子代替故去的母亲，从妻子那儿得到故去的母亲曾经给予自己的关爱。而现实中妻子对他的冷漠和居高临下，正是他与妻子不和的原因。

（三）悖论——最符合人的心理真实却最不适应观众的接受心理

只要稍微留意一下自己的内心世界，每个人都会发现，自己的意识是非常复杂的，有时甚至是杂乱无章的。当我们思考问题时，没有时间地点观念，不受物理时空的限制，所谓“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”。^[18]而且，我们的心理活动往往是没有逻辑性和规则的，忽而过去，忽而未来，忽而现在；忽而释然，忽而困惑；忽而悲，忽而喜，忽而忧……真正如“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”一般，任你展开心理的翅膀，没有任何的约束和阻碍，不用担心有人会窥见，不用害怕有人会耻笑，心理是隐秘的，也是不可侵犯的隐私。不仅如此，我们的心理还常常是不以我们自己的意志为转移的，我们的理智命令我们想什么的时候，心思却经常集中不起来，自己的意识自己控制不了是每个人都有的经验。

心理学家对心理和意识的研究更能说明问题。

美国机能主义心理学家维廉·詹姆斯认为，人的心理生活是一个整体，是一种流动着和变化着的整体经验，是一条水流湍急的河流，即意识流，它包括感觉、思维、记忆、幻觉、联想等，是这些因素在特定时空汇成的飘忽不定、连绵不断的流。它变化极快，稍纵即逝；它有选择性和目的性，但选择有时是不自觉的；它属于个体，是私有的和隐秘的。它往往由现在的某一情景引起，触发对过去某一相似情景的联想，或诱发对未来某种情景的憧憬，过去、现在和未来往往在意识中交叉穿插。

精神分析心理学家佛洛伊德认为，人的心理分为意识、前意识和潜意识三个层次。其中，意识是主体能够明确觉察到并自觉加以控制的部分；前意识是无意识中比较靠近意识的部分，它在一定条件下可以转化为意识；而潜意识则是在意识阈限之下受到阻碍和压抑的部分，它隐藏得很深，很难转化为意识。他认为，人的心理就是三者互相冲突的过程和结果。人的意识主要是潜意识。

分析心理学家荣格则把人的心理结构分为意识、个体无意识和集体无意识三层。荣格认为，个体无意识只是潜意识的表层，包括个人经历中曾经被意识到但又被压抑和遗忘的东西，或者是一些不足以形成意识的微弱刺激和日常经验；而集体无意识则是植根于历史的、人类种族的经验之中，甚至植根于前人类和人类远祖的活动之中的人类种族几百万年发展演变的精神积淀物，是人类代代发展而来的原始痕迹。

所有这些理论都在告诉我们，人的意识或心理是十分复杂的，它并不像许多艺术作品所描写的那样条理清晰，层次分明。艺术要表现一个人的心理“真实”，就应该不受时空的限制和逻辑的制约，任何把“毛边”剪去，把意识“条理化”的艺术，都应该是不符合“人的心理真实的”，是“编造”的。而我们看到的许多常规的影视作品却都是这样的。虽然这些常规的作品有时也有“闪回”和“倒叙”之类的心理再现，但“闪回”和“倒叙”的段落一般比较短，不会打乱正常的叙事结构，而且都是围绕一个主题和一个中心事件来处理。而意识流电影却不同，其中的“闪回”或“倒叙”完全是按照人的潜意识的不规则活动混在一起的，它们往往打破时间、空间的界限，把时间、地点自由地交织起来。无论是电影枟老枪枠中的医生对过去岁月的回忆、对妻女之死的想象，还是枟野草莓枠中老教授在梦中对过去的反思、对未来死亡的恐惧等等，都是符合人物特定的心理真实的。枟野草莓枠现实时空中的老教授与过去时空中的家人处于同一空间画面的镜头，枟八部半枠中已故的基多的母亲与现实时空中的基多和情人共处一个画面的镜头，都是常规的影片不会运用的，而它们对人物潜意识的揭示却是异常深刻和真实的。因此，我们说，由于意识流风格的作品所表现的人的心理是超时空的、模糊的、碎片式的、不合逻辑的，因而是更接近和符合人的心理真实的。

然而，意识流影视作品却没有多少观众，文化层次较低、理解能力较差的观众更少。这是为什么呢？笔者以为，问题的关键是，符合人的心理真实的意识流作品，却不一定符合观众传统的接受心理定势。由于众所周知的古今中外戏剧化文学和艺术作品的长期熏陶、代代相传，广大观众的接受心理已经形成某种定势，喜欢虚构的假定性情境和经过加工过滤的现实，喜欢戏剧性强的故事和条理清晰的结构。因此，从观众接受的角度看，最真实的不一定是最“合情合理”的。尽管一些看过意识流影片的观众为作品对人的心理的深刻而真实的剖析和揭示所折服，但他们还是抱怨影片本身的叙事是难以抓住一般的观众的。(www.xing528.com)

除了传统接受心理的制约之外，使意识流电影失去观众的另外一个原因便是作品本身的不足——晦涩难懂。表现心理的真实不是不可以，关键是叙事要明白流.，应该尽量运用一些流.的剪接和暗示的手法使缺乏耐心的观众看懂、看明白，而不是让观众费猜、费解。传统电影在运用“闪回”或“倒叙”时的化出化入，同样可以用在意识流电影中，在时空转换时给观众以暗示，让观众在短时间内转换时空观念，以便很快进入创作者设计的情绪和心理时空，应该不失为改善意识流作品晦涩难懂、难以抓住观众的尴尬局面的一种办法。

【注释】

[1]邢育森枟恐怖片，看的就是心惊肉跳枠，人民书城网。

[2]邢育森枟恐怖片，看的就是心惊肉跳枠，人民书城网。

[3]同上。

[4]枟当代电影枠1991年第2期，第68页。

[5]http://www.rednet.com.cn 2004年4月17日。

[6]传媒学术网，2005年10月10日。

[7]枟中国电视枠2000年第4期，第18页。

[8]方建移、张芹枟传媒心理学枠第95—96页，浙江大学出版社2004年版。

[9]金开诚主编枟文艺心理学术语详解辞典枠，北京大学出版社1992年10月版，第225页。

[10]同上。

[11]转引自枟电视·电影·文学枠2001年第4期，第120—121页。

[12]转引自汪流枟电影剧作的结构形式枠第29页，中国电影出版社1984年版。

[13]枟电影、电视艺术研究枠2002年第2期，第11页。

[14]转引自林洪桐枟银幕技巧与手段——中外名片优秀手法剖析枠第183页，中国电影出版社1993年版。

[15]参见蒲震元枟中国艺术意境论枠第一、二章相关内容，北京大学出版社1999年版。

[16]蒲震元枟中国艺术意境论枠第15页，北京大学出版社1999年版。

[17]以上参考了王伟国先生在中国传媒大学博士前沿课上的讲座记录。

[18]刘勰枟文心雕龙枠。