散文化风格影视作品的接受心理

二、散文化风格影视作品的接受心理

散文化风格是指按照文学作品中散文所具有的特征而创作的具有散文化倾向的艺术作品。这类作品在电影中较多，在电视剧中较少。电影中散文风格的有枟黄土地枠、枟城南旧事枠、枟我的父亲母亲枠、枟英雄枠、枟小鞋子枠等等，电视剧中只有早年的枟南行记·边寨人家的历史枠、枟朱自清枠和枟雾失楼台枠等属于散文化风格的作品。

一般认为，戏剧化风格的作品是激变的艺术，散文化风格的作品是渐变的艺术。如果说戏剧化风格的作品像水流湍急的江河或波涛汹涌的大海，给人以一种惊心动魄和精雕细刻的美，散文化风格的作品则像一条潺潺流动的小溪，虽然时有小小的浪花飞溅，却一般不会有汹涌澎湃的波涛，它总是显出一种流动的美、舒缓的美和自然的美，而非刻意的、人工雕琢的美。因此，在欣赏散文化风格的影视作品时，观众应该适当调整自己的接受图式和接受方式，如果以接受戏剧化风格作品的固有的传统习惯和审美标准去苛求它，势必会影响观众对散文化风格作品的美的发现，这对散文化风格作品来说也是不公平的。因为散文化风格的作品有自己独特的创作理念，它以心理情绪为内容主体、以画面与声音造型为表现形式，它展示给观众的是独特的审美时空和有意味的形式，它带给观众的是审美化程度较高的高层次的审美享受。这也是散文化风格的影视剧不被文化层次和艺术修养较低的观众喜爱的主要原因。张艺谋在谈枟我的父亲母亲枠创作时说：“现在观众的反应跟我们原来估计的一模一样”，即“有一半人会说它太简单，也有一半人欣赏它的简单”。^[13]也就是说，该片尊重、满足和迎合了一部分观众的审美情趣，这部分观众喜欢的是含蓄、简单和写意的散文化风格。

观众对散文化风格影视作品的接受心理一般表现为以下特点：

（一）情绪的积累和韵味的体验

与戏剧化风格作品不同的是，散文化风格的影视作品一般不追求外在的强烈的戏剧冲突效果，而是有意淡化情节，弱化冲突，注重人物内在情绪和心理的表达，有些甚至是力求化外在的叙述张力为内在的心理张力，抒情大于叙事；不注重环环相扣的叙事因果链条，而是追求行云流水般的、舒卷自如的生活化流程的展示，注重细节和场面的有效积累；它排除一切假定性和不真实的内容，始终以贴近自然的方式对生活进行客观自然的描绘，但它又决不是自然主义地照搬生活，而是在细腻自然中含蓄地表情达意。

前苏联电影评论家别洛娃在谈到散文风格电影时指出：散文风格“不局限于用一个唯一的、主导的冲突来表现生活的复杂性，这时候，戏剧性不是浓缩在一起，不是被引入一河道，而是分流成许多小溪和沟渠”。^[14]改编自台湾女作家林海音同名小说的吴贻弓的枟城南旧事枠，没有戏剧化风格电影所具有的开端、发展、高潮、结局的戏剧冲突线索，没有环环相扣的叙事链条，它主要表现的是与小英子相关的三段故事：秀贞和妞儿的故事、小偷的故事、宋妈的故事。这三段故事各自独立，之间并无因果逻辑的联系。表面看来，比较散漫，然而它却真正做到了形散神不散。因为这三个故事是以主人公小英子的经历贯穿起来的，影片中的人物，无论是秀贞、妞儿，还是小偷、宋妈，一个个都是与小英子偶然相遇、相识，但又都一个个离她而去。最后，连她的父亲也永远地去了，小英子的童年结束了。作品中不是没有构成冲突的元素，小偷的戏、秀贞和妞儿的戏，都暗含着丰富的戏剧冲突元素。但是，导演把这些冲突都推到了幕后，使之只作为背景而存在。因为它要表现的不是强烈的爱恨情仇，而是“淡淡的哀愁，沉沉的相思”；它要表现的不是“故事”，而是一种感伤的“情绪”，一个“离别”的主题。影片导演吴贻弓这样形容自己的影片：它像“一条缓缓流动的小溪，潺潺细流，怨而不怒；好似有一片叶子飘落在水面上，随着流水慢慢往下淌，碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前去，又碰到一个小小的旋涡，叶子在水面打起转来，终于淌了下去，顺水淌了下去……”。对这样的作品，观众只能用心去体味，而不是只用感官去感知；观众不能把注意力放在情节和人物性格上，而是放在对影片情绪和基调的感受上。剧中人物一个个地离小英子而去，在小英子的心中形成了层层郁积的离别之情；而观众从那娓娓道来的一个个怀旧故事、一幅幅怀旧画面、画外那“长亭外，古道边，芳草碧连天”的缭绕不断的怀旧旋律，以及那语调感伤的画外音中，不是同样会体味和感受到层层累积的伤感之情和离别气氛吗？

伊朗电影枟小鞋子枠同样没有过多的表面化的激烈的戏剧冲突，它犹如一首散文诗，细腻、朴实而又感人至深。一对小兄妹阿里和莎拉，如同天堂里的孩子，心地善良而又天真无邪；然而，由于生活在社会的最底层，他们却承受着极度贫穷的生活负担。为了满足最基本的生存需要，为了一双小鞋子，他们经历了太多的奔波、痛苦和磨难。影片通过两个孩子无数次奔跑的类似场面和细节的有效积累，让观众感受到的是一种淡淡的忧伤和无奈。

（二）对意境的体味与想象

意境是中国古典美学的核心范畴，它源于远古，萌芽于魏晋南北朝，提出于唐宋，丰富于明清。中国传统的诗、词、散文、戏曲、绘画、书法、建筑、园林等等都十分重视意境的创造。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，王维的“行到水穷处，坐看云起时”，李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，王实甫的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，张择端枟清明上河图枠的升降摇移，意到境生，王羲之书法行云流水、舒卷自如的线条造型，苏州园林融建筑艺术、花树栽培、叠山环水和文学绘画于一体的诗情画意的意境，等等等等，使中国传统的意境美学一脉相承，不绝如缕。中国的影视艺术继承和发扬了中国古典的意境美学传统，从早年的费穆的枟小城之春枠、郑君里的枟林则徐枠，到当代吴贻弓的枟城南旧事枠、陈凯歌的枟黄土地枠、张艺谋的枟我的父亲母亲枠、枟英雄枠等，这些作品在叙事上均不强调故事性；在影像风格上，较少叙事性的蒙太奇而多表现性蒙太奇的运用；均注重营造情景交融的意境和表现耐人寻味的韵味。(www.xing528.com)

对于“意境”的概念，历来众说纷纭。比较有代表性的说法有：以朱光潜先生为代表的“情景交融”说，以宗白华先生为代表的“想象联想”说，以胡适先生为代表的“情怀气氛”说等。蒲震元先生在其枟中国艺术意境论枠中质疑了以上诸说，历史地考证了中国意境理论的发展历程后，提出了自己独到的见解。蒲先生认为，意境分为实境和虚境两部分，实境指作品中既真且美、虽少而精、导向力强的形象画面或其它艺术符号；虚境则指形象或符号所触发的丰富的艺术情趣、艺术气氛以及丰富的艺术想象与联想。意境的特征在于，它既是直接的又是间接的，既是确定的又是不确定的，既是形象的又是想象的。它既有特定形象的直接性、确定性和可感性，又具有想象的流动性、开阔性和深刻性。^[15]蒲震元先生认为，“意境常常是静伏的、暗蓄的、潜在的，只有在创作者与欣赏者的头脑中，意境才浮动起来，明现出来，生发出来。比如徐悲鸿画的奔马是形象，但还不能说是意境，意境是指奔马和奔马所表现的奔放不羁、昂扬奋发的艺术情趣、艺术气氛，以及它们所可能触发的丰富的艺术联想。”^[16]可见，意境犹如接受美学所说的召唤结构，它离不开接受主体的参与和再创造，它只有在接受主体心灵的屏幕上才能显现和生发出来。因此，意境应是特定的形象及其在人们头脑中表现的全部生动性或连续性的综合。而接受主体一旦体味到某一意境的奥妙，便可获得美妙的艺术享受，其思想情感和审美境界也会随之而得到陶冶和升华。比如，在电影枟我的父亲母亲枠中，我们从招娣在风雪中夜以继日等待的叠化段落中感受到的是炽热、执著而纯洁的爱情。再比如，我们从电影枟黄土地枠中那荒凉、苍茫的黄土地和那木然、呆滞的人物表情中感受到的是博大和沉重、凝固和庄严。

电视剧中散文风格的作品较少，尽管在枟青衣枠、枟空镜子枠和枟橘子红了枠等一些电视剧中有意境的创造，但它们不能算真正意义上的散文风格电视剧。可以称得上散文风格电视剧的，只有早年的枟南行记·边寨人家的历史枠、枟朱自清枠和枟雾失楼台枠等。比如电视单本剧枟朱自清枠把朱自清先生的散文名篇枟背影枠、枟匆匆枠、枟荷塘月色枠等点缀在全剧框架的每一个关节点上，既很好地表现了人物的生活经历和情感历程，又生动地再现了散文原著所具有的深邃美妙的意境，给观众以丰富的审美享受。

（三）散文化风格的一种——纪实性影视作品的接受心理

“二战”之后在意大利产生的新现实主义电影，具有鲜明的纪实性特征，这些电影的创作者们将摄影机搬到大街小巷，运用非职业演员，大量使用长镜头，运用生活素材本身所提供的结构形式，在实际的空间中进行拍摄。这些作品就仿佛现实生活本身，但又不是事物表面的样子，而是反映了事物真实的本质特征，因此具有较高的美学意义，对后世电影影响很大。在我国的影视作品中，也出现了一些纪实风格的作品，如张艺谋电影枟一个都不能少枠、枟秋菊打官司枠等，电视剧枟军嫂枠、枟徐洪刚枠、枟九·一八大案纪实枠、枟黑槐树枠、枟牛玉琴的树枠、枟党员二愣妈枠等，这些作品共同的特点是：与其它散文化风格的电影和电视剧一样，都是采用较为松散的散文化的结构形态，力求对生活进行原生态的再现，尤其是其中的电视剧，都取材于现实生活中的真人真事，朴实、自然、平淡。因此，我们认为，纪实性风格也应该是散文化风格的一种。

不过，严格说来，我国的有些电视纪实剧还停留在纪录的层次，因为其中很少对生活中的真人真事进行审美性的关照。我国著名的影视理论家王伟国先生认为，纪实性不等于记录性，纪实性是电视剧进入审美的标志。凡是以纪实美学拍摄的电视剧，即使题材本身是虚构的，都可以称为纪实性电视剧；而许多电视剧即使以真人真事为原型，没有体现纪实美学的特点，也只能说是纪录性的。纪实美学的特性在于它的艺术本体的真实性，在于摄影机的唤情性。纪录性电视剧中的摄影机只顾纪录而忽视唤情，而纪实性电视剧中的摄影机则不仅能真实纪录事物运动的速度、时空、节奏等物理现象，同时也可以带出剧中人物的情感、叙事本身的情感、创作者的情感和观众的参与感。^[17]

可见，纪实性影视作品的本质在于它的真实性和唤情性。在受到观众普遍好评的纪实性电影枟一个都不能少枠、枟秋菊打官司枠和枟黑槐树枠、枟牛玉琴的树枠中，我们发现，其中最受观众推崇的是它们的真实性。真实会带给观众亲切感和满足感，因为对真实的追求是人类的一种自然本性；真实还会使观众产生一种由衷的参与感，因为真实的剧情会使观众在不知不觉中与剧中人物产生认同，使观众如身临其境一般，与剧中的主人公同呼吸共命运。其次，是它们的唤情性，因为唤情性使作品凝聚了创作者的主观情感，使作品的真实成为高于生活的艺术的真实，不仅给观众带来更高的审美享受，还能够使观众在创作者潜移默化的影响下主动参与其间，从而牢牢地抓住观众的心理。当然，纪实性作品的质朴性也是它们受观众欢迎的主要原因之一。前苏联著名的纪实美学大师帕塔什维里称，现代美学上最可贵的，就是质朴，艺术表现的质朴和技术处理的质朴。被人称为“土得掉渣儿”的枟秋菊打官司枠、枟黑槐树枠、枟党员二愣妈枠等就是因为它们的“土”——质朴，才备受观众的青睐。

（四）散文风格影视剧的局限

影视创作中一个值得注意的现象是，散文风格的电影较多而电视剧较少。散文风格的电影时有出现，而散文风格的电视剧，除了张扬创作个性的20世纪80年代出现过一批单集或上中下集的单本剧之外，便很少再看到。原因何在呢？很简单，因为散文风格影视剧松散的结构、平淡自然的情节、对戏剧冲突的有意淡化等特点，难以长时间吸引观众的兴趣。如果说电影观众因为影院观赏环境的限制还比较容易使观众集中注意力投入欣赏的话，那么，电视剧随意收看的家庭收视环境却难以使观众长时间和连续地收看。因此，散文风格的作品最好是观看时间较短的电影和短篇电视剧。而随着商品经济的发展，电视剧创作也日益市场化和商品化，电视短剧由于难以给制作者带来丰厚的经济效益，故近20年来十分罕见。观众每天在电视荧屏上看到的，都是符合市场经济规律的、按照大众化的审美趣味创造的戏剧化风格的电视连续剧。因为只有戏剧化风格的电视连续剧才能靠一系列的悬念和强烈的戏剧冲突吸引观众一集集地收看下去，并且给制作者带来丰厚的广告收益。

散文风格的纪实剧虽然也有篇幅较长的如枟九·一八大案纪实枠，但笔者以为，在某种程度上，该剧的纪录性大于纪实性，它引起轰动的主要原因，在于其选择的题材本身就充满着矛盾和悬念，而题材的新闻性和真实性本身就是吸引观众悉心关注和持续收看的重要因素。此外，电视纪实剧枟军嫂枠、枟徐洪刚枠等也存在纪录大于纪实的问题，此不赘述。