暴力题材影视作品（武侠、功夫、警匪）的接受心理

四、暴力题材影视作品（武侠、功夫、警匪）的接受心理

暴力题材在这里是个比较宽泛的概念，既包括武侠和功夫题材，也包括警匪和战争题材。这些作品在电影和电视剧中都有。这些作品中都充斥着各种各样的暴力镜头或血腥场面，给观众以强烈的视觉刺激。据“央视－索福瑞媒介研究”对2002年中央电视台电影频道播出的电影的收视分析报告，在2002年排名前20位的电影中，动作、警匪、战争片的比重占了60%（见下表3）。

好莱坞的动作、暴力和战争片也几乎一直名列票房前茅。中国的武侠片，作为最具中国特色的影片之一，也一直常盛不衰，近年来更是轰动了世界影坛。李安的枟卧虎藏龙枠，张艺谋的枟英雄枠和

表3　2002年电影节目收视排名前20位

数据来源：央视－索福瑞媒介研究

枟十面埋伏枠，陈凯歌的枟无极枠，成龙的枟神话枠，徐克的枟七剑枠等等，在世界影坛刮起一股股强劲的武侠旋风，令世人瞩目。中国的武侠电视剧，尤其是由金庸作品改编的武侠电视剧，也在港台和中国大陆持续走红。据悉，枟笑傲江湖枠、枟射雕英雄传枠、枟神雕侠侣枠、枟书剑恩仇录枠等等均多次被拍成电影和电视剧。而金庸作品不但被一窝蜂地抢拍，还被一而再、再而三地翻拍的缘由，自然是市场经济利益的推动，是观众的喜欢。尽管大陆版的电视剧枟笑傲江湖枠、枟射雕英雄传枠遭到众多金庸迷的“口诛笔伐”，但收视率却始终很高，因为几乎没有一部电视剧作品会像“金庸武侠”这般是观众等着“对号入座”的。这是金庸武侠作品的魅力所在，也是由观众深层心理的欲望决定的。

（一）暴力题材影视作品存在的心理依据

1．人类潜在的作乱本能

与好色一样，作乱是人的本性。注意观察，我们会发现，刚刚学会拿东西的小孩，就会表现出强烈的破坏欲，他会毫不留情地撕书、摔东西，并且从中得到乐趣。我国古代的文人苏洵曾经指出，人的原初嗜欲有两种，一是好色，一是作乱。其中好色乃理所不容，作乱乃法所不容。他认为，要使天下人皆不好色，皆不怨其君父兄，做不到；而要加以强制性的压抑，又必然会使好色之心沤诸其中，是非不平之气攻诸其外。若在好色、作乱和理、法之间用诗歌来疏通中和，就可以使人好色而不淫，作乱而不叛。这显然与弗洛伊德的学说不谋而合。弗洛伊德认为，艺术可以使人类的潜意识本能得到替代性的满足，可以使人放弃低级的目标而去追求高尚的目标。人的作乱本能只有通过对艺术的审美体验才能得以转移和宣泄。这就是暴力作品常盛不衰的原因，也是好莱坞的电影称霸全球的主要原因之一。我们知道，好莱坞电影中最常见的两大类型就是爱情片和暴力片，好莱坞的电影人抓住人类普遍存在于潜意识中的好色和作乱心理需求，在影片中肆意渲染浪漫的爱情甚至露骨的色情，肆意制作暴力、血腥、追杀、破坏、恐怖镜头和场面，从而使文明社会深埋于心的受压抑人群的好色和作乱的潜意识心理，通过观影得到替代性的满足和宣泄。简言之，对全球观众潜意识心理的准确把握，是好莱坞电影风靡世界的重要法宝。

2．善有善报、恶有恶报的人类普遍心理

善有善报、恶有恶报几乎是中国传统戏曲的共同主题。长期生活在苦难中的中国古代广大的劳动人民，在内心深处幻想着能够有救苦救难的清官、英雄或神灵来拯救他们，来主持公道；他们渴望苍天有眼、万物有灵，使善有善报、恶有恶报。因此，在中国传统的艺术，尤其是古典戏曲中，即使是像枟窦娥冤枠、枟赵氏孤儿枠这样的大悲剧，也总是结以团圆，坏人得到应有的报应。中国传统的因果报应情结自然也影响到后来的影视创作和接受心理。有感于抗日战争中日本在中国犯下的不可饶恕的罪行，中国导演何群满怀着激愤拍摄了电影枟烈火金刚枠。他说：“我要让中国老百姓对日本鬼子的切齿痛恨在这部影片里得以宣泄，让中国民众的民族自尊心在此片中得到充分体现。”^[4]影片上映后的效果证明，这部影片很好地满足了中国观众对日本帝国主义的痛恨。当观众在影片中看到在抗战英雄史更新的机枪扫射下日本鬼子纷纷倒地时，当看到鬼子被丁尚物的大刀砍得人仰马翻时，观众对日本鬼子的仇恨得到了彻底而又痛快的宣泄。电视剧枟笑傲江湖枠中的岳不群最后得到他应得的下场时，观众的报应心理同样获得了极大的满足。

在苦难、焦虑和困惑不安中渴望英雄、渴望有人相助的心理是人类普遍存在的。而暴力题材的作品本身往往表达着英雄救难的主题，这就在一定程度上迎合了观众的心理需要。据报道，2004年，一批以暴力和复仇为题材的大片在好莱坞票房风行一时，枟威风八面枠、枟阿拉莫之战枠、枟杀死比尔枠（2）、枟惩罚者枠和枟愤怒的男人枠等备受欢迎。美国影视界人士认为，此类影片之所以如此流行，是由于“9·11”恐怖袭击以后，美国的恐怖威胁不断，加之伊拉克战争和美国经济的不景气，使许多美国人感到心情压抑，他们希望借助电影发泄内心郁结的恐怖和不安情绪，并渴望在面临灾难时有英雄鼎力相救。在这些复仇主题的电影中，总是会有英雄主人公挺身而出，伸张正义，除暴安良，很好地迎合了观众的心理。枟愤怒的男人枠的编剧布赖恩·赫尔格兰德认为，复仇影片可以使观众找回心理平衡。他说：“如果一个人感觉到自己很无助，那么就希望看到一个电影人物去做一些本人不能做、或者不想去做的事情。”^[5]

3．对感官刺激的追求

视觉心理学认为，运动是视觉最容易引起注意的内容。对影视作品而言，表现运动也是最吸引观众的电影表现方式。而暴力片的主要特征之一，就在于它的运动性。无论是战争片中千军万马的混战场面或短兵相接的肉搏，还是武侠片中武林高手的策马追赶和刀兵相见，警匪片中警察和匪徒的追击和枪战，都是极富运动感的视觉奇观。这些运动场面带给观众的是紧张激烈的感官刺激，是提心吊胆的关注和异常强烈的参与认同心理，同时也是紧张情绪最痛快淋漓的宣泄后的满足。

血腥、暴力动作和场面也是暴力作品中最常见的吸引观众的因素。几乎所有的暴力题材影视剧都少不了血腥的画面，有的是白刀子进去红刀子出来，有的是手起刀落人头坠地，有的是浑身上下血肉模糊，有的是子弹穿胸血流喷射……种种血腥和暴力画面，不一而足。对这些画面，观众一方面感到恶心和窒息，一方面还有些观众会忍不住观看。因为死亡是人的一大禁忌，而每个人又都不可避免地会受到死亡的威胁。人类与生俱来的对死亡的恐惧，已经成为一种集体无意识，长期郁积于每个人的潜意识之中，成为一种情结，影响人的身心健康。而从心理学上讲，越是对自己恐惧的事物，人类越是有强烈的好奇心，这就使观众在对死亡充满恐惧感的同时，对象征着死亡的血腥和暴力场面却充满着强烈的好奇心理。暴力片中的这些镜头，正是出于对观众这种心理的迎合而设计的。

（二）对暴力片社会效应的不同评价和心理学解释(www.xing528.com)

暴力题材的影视剧不仅大量表现暴力场面和血腥画面，其所倡导的解决问题的最终方式也都是诉诸于暴力，“以牙还牙、以血还血、以命抵命”，是暴力题材的作品解决矛盾冲突的唯一方式。因此，对暴力题材影视作品的社会效应的评价历来有不同的观点。一种观点认为，暴力题材作品不可避免地具有与生俱来的负面影响，其中所展示的暴力会引起一些观众尤其是青少年观众的模仿，如果不加限制地乱用这些东西必然会造成非常严重的社会后果。与此相反的另一种观点则认为，正因为暴力片正面展示了血腥和暴力，才使观众所具有的暴力和作乱情结得以在观影过程中宣泄和释放，从而在某种程度上避免了郁积过久有可能给社会带来的危害，比如杀人的欲望因为观看凶杀片而得到间接的满足，于是不会在真实的世界杀人。

主张影视暴力具有负面影响的心理学解释是“模仿说”。这种观点认为，影视作品的暴力展示会引起身心尚未发育成熟的青少年的模仿，从而诱发犯罪行为。例如，在“传媒学术网”上，有一篇题为枟论影像传播对青少年的负面影响枠的文章，该文作者魏国彬认为，影像传播中总是存在着较多的暴力画面，影视中的暴力大大超过现实生活中的暴力事件。该文援引美国研究者格伯纳的调查称，研究者对美国三大电视网在1967—1978年期间在黄金时段播出的1548部电视剧进行内容分析时发现，包含暴力内容的电视剧达80%，每部电视剧中出现的暴力场面平均为5.2次，与暴力场面有关的人物占出场人物的64%。而现实生活中人们实际遭遇或卷入暴力事件的概率仅在1%以下，但许多观众认为遭遇或卷入暴力事件的可能性在10%以上。因此，该文认为，影视剧拟态环境与客观现实之间的巨大差异，会误导观众的环境认知。“特别是青少年，他们很难理解画面与画面之间的关联，记住的只是静止的暴力画面。青少年若是想象到暴力镜头可以解决问题，在遇到相似问题时，他们就会模仿暴力镜头中人物的语言和行动方法来解决问题。青少年由于与客观现实隔绝，且长期受到暴力画面的潜移默化，因而容易导致产生这样的错误观念：暴力很普遍，暴力是他们解决问题的首选方法。可见，隔绝与客观现实的互动，培养出错误的暴力观念，这是影像传播导致暴力犯罪的认识论根源。”^[6]影视剧对暴力场面的展示引起青少年模仿的例子，也确实屡屡见诸各种媒体的报道。据报道，美国一对年轻人在看了美国著名导演奥立弗·斯通的枟天生杀人狂枠之后，开始了一场射杀的狂欢，并且由此引发了一宗针对该影片的诉讼案，控辩双方争论的焦点在于：是否该片诱发了这一暴力事件的产生。1997年，震惊港台和大陆的白晓燕被绑架案，歹徒曾经在电话中对白冰冰提及电影枟绑票通缉令枠，其作案手段与该电影相似。^[7]有人认为，影视暴力的影响与影迷观众对作品中实施暴力的偶像明星的崇拜有关，因为富于魅力的年轻影星的角色塑造会使年轻影迷觉得暴力可以接受，甚至令影迷向往。

“兴奋转移说”是另一种对影视暴力负面影响的心理学解释。这种理论认为，“情绪是一种生理反应，根据各种不同的个人、社会、文化因素，赋予我们不相应的情绪标签。当一个令人激动的刺激产生的肾上腺素延至此后的活动，并可能因此产生错误的辨认，兴奋转移便发生了。因此，在传媒暴力情境中，一部激动人心的影片使观众产生了过量的肾上腺素，这位观众在回家的公共汽车上便跟人发生了争执，然后发展为身体冲突，他（她）没有意识到其生理上的兴奋来自看电影体验的延续，而不是争执本身带来的肾上腺素增加。”^[8]当然，也有人认为该理论有它的局限性，即电影暴力产生的肾上腺素并不能持续太长时间，因此观影过后很长时间才发生的暴力行为难以解释清楚。

认为影视暴力对社会有正作用或曰积极作用的心理学理论是宣泄说，这一理论来源于弗洛伊德的替代满足说。持这种观点的人认为，每个观众都具有实施暴力的本能欲望，这一欲望由于社会的文明和公共秩序的建立而被压抑，观众通过对影视作品中虚构的攻击性行为的认同，自身的暴力倾向得到一种替代性的满足。即观众带着被压抑的攻击性观看影视暴力内容，在观看完后心理获得一种心满意足的感觉，长期被压抑的情绪在观看的过程中得到一种宣泄。而这种反向的兴奋转移也就是弗洛伊德所说的“里比多”的转移和升华，观众的心灵由此得到净化，从而避免了给社会带来的潜在的危害。

（三）暴力片如何消解和减少暴力展示

影视剧中的暴力展示显然是与文明社会的价值取向和建立公正的社会秩序的人类理性相违背的。然而，暴力片又是观众喜闻乐见的一种类型，不能轻易地加以限制或取消。因此，如何有效地发挥它的正价值，避免和减少它的负价值，就成为此类作品创作者应该考虑的问题。

对此，笔者以为，暴力片应当在叙事过程中明确区分正义暴力与非正义暴力，使观众在心理上认同正义、善良的一方使用暴力的合理性，使暴力手段的运用符合观众的情感逻辑。比如成龙的电影枟警察故事枠中，身为警务人员的陈家驹，在百货公司终于击败了黑社会头子，庇护他的律师以人权规矩出来阻挡，愤怒的陈家驹不顾一切，不仅对追捕对手重拳出击，而且对律师挥拳相向，此举显然违反现代社会的法制常规，但观众看后却感到大快人心。因为在我们民族的审美心理中，惩恶扬善是传统的美德，当看到社会守护神连自己都遭遇不幸时，观众对他愤怒的出击行为自然是赞同和默许的。在观众看来，这样的暴力是正义的，合乎情理的。

此外，所谓新武侠片其实已经为我们探索了另外一条消解影视暴力负面影响的有效手段，那就是对暴力（武打动作）的高度“舞蹈化”和“表演化”处理。比如李安电影枟卧虎藏龙枠，张艺谋电影枟英雄枠和枟十面埋伏枠中的许多武打场面，其实都像是非常精彩的武舞表演。这样来表现武打和暴力，不仅可以避免血腥和暴力场面给观众带来的负面影响，还会给观众以一种视觉的美感，进而在很大程度上消解了暴力的血腥和残酷性。

以上我们所讨论的只是几种常见的影视剧类型，其实，影视剧的类型是极其丰富和复杂的，并且，每种类型片都有自己存在的理由，都与观众的心理息息相关；观众对每种类型题材都有独特的接受心理。比如枟时间机器枠和枟回到未来枠之类的科幻片就与灾难类的科幻片不同，它们主要满足的是人类的好奇心，其中角色在时空中活动的极大自由，一方面满足了观众对未知空间的好奇，使观众能够随着观影时的梦幻体验而上天入地，到达太空、深海、地心甚至人体内部，看看那里的景象和生物甚至所谓的外星人，另一方面，它又可满足人们对时间的好奇，因为它要么可以带观众进入未来世界大饱眼福，要么能使观众回到过去重温旧梦甚至与古人一起生活，要么给观众一次弥补过失或错误的机会，提供一剂人类做梦都想得到的“后悔药”。当然，科幻片中的善恶之争及其所表现的社会主题也往往是社会现实矛盾的某种折射，因此还可以满足观众善恶相报的愿望。

从观众的接受心态来看，看类型影视剧与看艺术性较强的影视剧有明显的不同。看艺术性强的作品时，观众由于对剧情和表现方式不甚明了，因此会始终处于一种高度理性的紧张状态，他会不停顿地思考作品的哲理内涵和镜头的象征意义。而看类型作品，观众的心态是比较放松的，他可以完全投入故事之中，享受作品带来的视听快感。因为观众在看类型作品之前，对类型作品的套路已经十分熟悉，在很大程度上，观众的接受动机只是确证一下自己的判断或者体验一下视听快感。

类型作品之所以成为类型，是因为它们在长期的发展过程中已经形成一种基本固定的创作模式，甚至成为一种模式化的制作。久而久之，刻板、僵化就不可避免。然而要知道，观众的心理定势不是固定不变的。固定不变的类型模式，不仅不能适应观众不断变化的心理定势，还会引起观众的审美疲劳。因此，为了满足观众不断变化的审美心理，类型作品的创作应该在原有模式的基础上不断创新。否则，类型作品就会失去观众或遭到观众的批评。

以创作并改编“父亲系列”小说的作家兼编剧石钟山的军旅题材电视剧创作为例，石钟山的枟激情燃烧的岁月枠以其对特殊年代特殊爱情、婚姻和家庭的形象描绘，迎合了世纪末观众的强烈的怀旧心理，因而赢得了广大观众的喜爱。然而，其后创作的枟军歌嘹亮枠，却在故事情节、人物性格等等方面与前者有太多的雷同。这虽然体现了石钟山作品类型化创作倾向的形成，但因为两剧几乎是一个模子里刻出来的，因而使观众产生了审美疲劳，引起了观众极大的不满。比如枟激枠剧是两个团长比老婆、比喝酒、比枪法、比先进，枟军枠剧还是两个营长比老婆、比喝酒、比摔跤、比先进。情节的雷同化和模式化，使枟军枠剧最终遭到观众的批评。

再比如我国反腐倡廉的主旋律电视剧，从陆天明的枟苍天在上枠开始，就一直沿用某种一致的模式，即：当政者的腐败主要是物质的腐败；腐败官员的职位越升越高；关键时刻，总是“重要人物”出场定乾坤；而这个重要人物，又总是在腐败滋生时不在其位。

还有我国的家庭伦理电视剧，几乎总是千篇一律的大家庭，兄弟姐妹一大把而又性格各异，总是有两个性格截然对立的构成主要矛盾；而在这个大家庭中，总是要有一个人遭受巨大的身体或心灵的不幸；最后，又几乎都是大团圆结局。

被称为“言情高手”的作家兼电视剧编剧海岩的所谓“海岩剧”，从枟永不瞑目枠、枟一场风花雪月的事枠、枟你的生命如此多娇枠、枟玉观音枠到枟拿什么拯救你我的爱人枠等，几乎都是悬念迭起的案件、交叉凄美的爱情、生离死别的爱恨情仇、婉转抒情的音乐、精致唯美的画面和青春漂亮的面孔的组合。其作品已经形成一种模式，一种品牌，类型化特征十分明显。

电影中的武侠片、恐怖片和灾难片等更是形成了观众几乎能够自己编织的模式。比如好莱坞西部片中的铁骑救美，英雄解围；灾难片里的灾难瞬间降临，英雄挺身而出；科幻恐怖片里的怪物出世，为害一时等等。中国武侠片常见的模式有：追杀模式、复仇模式、流浪模式、探险模式、灰姑娘模式、艳遇模式、成长模式、英雄历险模式、寻宝模式等等。基本的情节构架常常是：仇杀—流亡—拜师—习武—复出—艳遇—遇挫—再次拜师—情变—得宝—扫除帮凶—大功告成—归隐。

上述模式虽然在一定程度上满足了观众对类型作品的需求，但是却很难提升观众的接受视野。可喜的是，大多数创作者已经意识到类型作品的上述弊端并且做出了改变的努力和尝试，比如我国的主旋律电视剧编剧周梅森，在创作反腐剧枟至高利益枠时，他独辟蹊径，将关注和鞭挞的视角聚焦在权力腐败和心灵腐败上。该剧中的赵达功虽然没有贪污一分钱，却是最大的腐败分子。因为在他的心灵深处，他认为“这个城市是我的，这片疆土是我的”。为了往上爬，他可以为所欲为，甘当腐败者的保护伞，给国家和人民带来更大的危害。周梅森的另一反腐剧枟绝对权力枠，也不再局限于反腐败本身，而是透过“绝对权力”这把双刃剑，触及到了我国政治体制改革的重大敏感问题，即“一言堂”与民主集中制的关系问题。这两部作品都在一定程度上突破了以前反腐剧的类型模式，拓展和深挖了反腐作品的主题，在向类型化的反腐剧认同的同时，又突出了自己的审美个性，表现了对反腐类型剧的一定程度的超越和背离。其实，好莱坞形形色色的类型片，对以往的类型都有不同程度的超越，因为完全雷同的类型片是不可能赢得市场的，而好莱坞的类型片正是为市场生产的。