文学的接受和视听语言的接受

二、文学的接受和视听语言的接受

接受主体接受图式中的知识结构和艺术素养对接受方式的选择影响很大。对于绝大多数没有影视专业基础知识的观众来说，文学的接受是常用的方式，这不仅因为对大多数的接受者而言，专业的视听语言知识掌握甚少，还因为文学和影视艺术同为叙事性的艺术形式，而几千年的文学和民间艺术传统的积淀，已经培养了人们一整套的对叙事作品的接受方法，形成了较为稳固的对叙事作品的评价体系。而对于具有一定的影视专业知识的大学生和影视工作者来说，视听语言的接受则是不自觉的选择。由于他们学习了画面构图、场面调度等等视听语言的专业知识，在欣赏影视作品时，他们的注意力便不再或不仅仅局限于对剧情和人物形象塑造等方面，而是会不自觉地运用所学视听语言的知识对作品进行视听形象的接受。

（一）文学的接受

文学的接受是指接受主体在接受的过程中自觉或不自觉地按照传统的对文学作品的接受方式理解和评价影视作品。对影视艺术的文学接受包括对作品中的人物形象、情节结构、戏剧冲突、风格特征、场面细节和人物对话的接受和评析。它与对影视作品的视听语言的接受，没有什么高下之分，而且在某些特定的方面，文学接受的深度还会高于视听语言的接受。因此，对影视作品的文学接受，不失为对影视艺术接受的一种有效的方式。

1.对人物形象的接受

人物形象是指影视艺术作品中所塑造的各种人物。艺术的主要目的是塑造栩栩如生的人物形象，也只有塑造了让人难忘的人物形象的艺术作品才具有永恒的魅力，成为伟大的作品。举世闻名的经典名著无不如此。因此，对人物形象的接受和分析，无疑是我们欣赏一部艺术作品的首要选择。

当然，不同文化层次和艺术修养的观众对同一人物的接受角度和理解深度是不一样的。比如，有的观众对人物仅限于好坏、好恶的表层判断，而有的观众则会在此基础上对人物进行一番理性的剖析。在这里，我们的论述立足于后者。

对人物形象的分析，古今中外有形形色色的文艺理论和分析方法。比较著名的有共性个性统一说、典型环境中的典型人物理论、人物性格的二重组合原理、圆型人物扁型人物说、心态型人物说、丰富性明确性坚定性三性统一说、原型分析理论等等。对人物形象进行分析，可以根据影视作品所塑造的不同形象，运用不同的理论和方法进行分析和读解。接受主体对人物形象认识和喜好的不同，分析角度的不同，对理论掌握程度的不同等等，都会影响到对同一人物形象的读解的不同，所谓“一千个读者会有一千个哈姆雷特”。比如对费里尼的电影枟八部半枠中导演基多形象的分析，有人认为基多是一个不负责任的形象，无论是对妻子情人还是对工作；有人认为基多是一个没有明确的生活目标，无所事事的人物；有人认为他是一个矛盾重重、拿自己没有办法的人物。这些分析都有道理，但又都不全面。而如果了解了随着意识流文学的兴起和意识流电影的产生，在人物形象的百花园中新增加了一种典型人物——心态型的人物，就可以很容易地把基多这一形象定位为一个心态型的人物，并因此对这一形象进行准确的把握和分析。枟八部半枠的导演费里尼曾说，他要叙述的是一个“处于混乱中的灵魂”。以此为突破口，我们会发现，枟八部半枠表现的是主人公基多的各种心理矛盾、心理流程和错综复杂的心理系统。在电影中，他自始至终处于感情和创作的双重危机之中。在感情生活方面，他与三个女性——妻子露易莎、情人嘉拉和理想中的白衣天使克劳迪娅的关系极度混乱，感情选择陷入难以摆脱的困境：他与妻子露易莎无法沟通，但是又想维持无爱的婚姻，并向妻子作出某种改善关系的表示；他从情人嘉拉那里寻求刺激，却又从心底讨厌她的庸俗；他把理想爱情寄托在想像中的梦中情人白衣天使身上，可当梦中情人以前来试镜的女演员克劳迪娅的身份出现在他的面前时，他却发现，她像所有想在他的电影中扮演女主角的女人一样俗不可耐。而在创作方面，他又遭遇了“地球末日”般的神思枯竭：他想拍摄一部反映自己生活的影片，但又无法决定影片表现什么和怎样表现；他构思了人类的末日来到，人们欲乘坐现代化的火箭飞到太空另寻生路的悲剧故事，并在疗养地搭建了一座火箭发射塔的布景，但最终他又否定了自己的构思并拆掉了发射塔的布景。经历了爱情和事业的双重幻灭之后，在影片的结尾，他无可奈何地容忍了自己，接受了现实。他说：“人的一生就像一场戏，你只要把它接受下来就行了。”显然，对基多这样一种新型的人物形象，按照传统的人物形象分析的方法，是难以窥见其本质的。

2．对情节结构的接受

情节是指影视作品中人物的生活经历和演变过程，结构是指在影视作品中创作者对作品的情节、内容的组织和安排。情节和结构是密不可分的。影视作品的情节和结构多种多样，有按照戏剧冲突的发生发展变化组织矛盾、结构情节的，如枟魂断蓝桥枠、枟夏伯阳枠、枟一江春水向东流枠等；也有采用多角度、多层次的叙事方法结构剧情的，如枟公民凯恩枠、枟罗生门枠、枟英雄枠等；有像枟老枪枠、枟广岛之恋枠、枟野草莓枠、枟八部半枠这样以时空交叉的方式结构情节的；有如枟秋菊打官司枠、枟九一八大案纪实枠这样充分纪实的生活流作品；也有如枟印度之歌枠这样主要用语言来叙述故事、抒发内心体验，以画面创造意境气氛和传达某种情绪的情绪型作品……如果从更细致的层面或更广义的内涵来看，影视作品的情节结构应当不仅包括作品整体的叙事结构，还包括集结构、段落结构甚至蒙太奇组接结构等等。

不同文化层次和艺术修养的观众会喜欢不同情节结构的作品。比如文化层次较低的人喜欢戏剧式作品，他们希望看到情节简单的、线性的、首尾完整的封闭型结构作品；而文化层次较高者，则更加喜欢新颖别致的、淡化情节的探索性作品。对同一部作品，不同观众的接受角度和理解深度是不一样的。比如黑泽明枟罗生门枠，文化层次和艺术修养较低的观众很难理解黑泽明选择这种结构的良苦用心，看完影片之后，他们有可能会问：到底谁说的是实话？其实，黑泽明并没有想给出答案，对他而言，重要的不是答案，而是对叙述背后隐藏的人性的揭示。四个叙述者出于各种隐秘复杂的利益动机或更加深层的心理原因，从各自的角度掩盖、歪曲或篡改事实真相。他们的叙述彼此矛盾，无法纳入一个统一的整体。黑泽明的这种结构方式一方面是要表达明确的反讽效果，即揭示人性本身的复杂和鄙陋——人对自己的事不说实话；另一方面也流露出作者自身的怀疑和迷茫。当然，十分了解黑泽明的观众，还能根据他的电影作品一如既往的对人性的关怀和肯定，读出作品结尾砍柴人抱起弃婴的情节所体现的深刻用意。

3．对戏剧冲突的接受

戏剧冲突是指影视作品中所表现的矛盾和斗争，有人与人之间的冲突、人与环境之间的冲突，也有人物自身的冲突。冲突常常是影视作品吸引观众的重要因素，可以说，一般的观众就是在戏剧冲突的吸引下观看影视作品的。

当然，由于观众接受图式的不同，对不同方式戏剧冲突的喜欢也不一样。有的喜欢戏剧冲突激烈、紧张的影视作品，如美国好莱坞的大部分电影和我国大部分的电视剧作品，因为这些作品无论多长，一般都有贯穿全剧的外部冲突线，都遵循戏剧冲突律，设有开端、发展、高潮、结局和尾声等，观众的情绪和好恶等等都会随着这条戏剧冲突线而起伏、推进。而有的观众则喜欢淡化冲突和情节结构松散的作品，比如散文风格和意识流风格的作品，因为这些作品一般没有明显的外部冲突线，甚至没有贯穿全剧的具体冲突，往往只有人物性格之间的相互抵触或场面、细节和情绪的有效积累，并以此逐渐达到情绪的高潮，比如枟远山的呼唤枠、枟幸福的黄手绢枠、枟城南旧事枠、枟野草莓枠、枟广岛之恋枠、枟去年在马里昂巴德枠和枟八部半枠等。这类作品可以给观众提供较为广阔的思考空间，能诱导观众积极主动地去参与再创造，从而给观众以某种创造的满足感。另外，这类作品一般都能给观众以较高层次的审美享受，其中所暗含的哲理，所创造的意境等等，都可以使观众的审美视野得到一定程度的提升。

4．对场面和细节的接受

场面是影视作品情节发展过程中的基本单位，一般指同一时间同一地点中发生的事件和具体的情景。观众对影视剧场面的接受，主要是看一个场面是否准确、生动地揭示了出场人物之间的关系；场面所展示的时间和地点是否符合作品本身所表现时代的时代气息和环境氛围；场面的设计对推动剧情发展是否起到了应有的作用等等。场面大小虽然没有高下之分，但要看大的场面是否展示了作品所要强调的气势和规模，如一些大的战争场面或人数众多的群众场面等等，爱森斯坦的枟战舰波将金号枠中著名的“敖德萨阶梯”之所以成为经典，就在于其不仅表现了宏大的规模和气势，具有鲜明的时代感，还生动形象地揭示了沙皇军队在手无寸铁的群众面前所表现的惨无人道的法西斯本质。一般来讲，电影比较适宜表现大的场面，而电视剧由于在屏幕较小的电视上播放，不太容易把大场面那种气势恢弘的氛围传达出来，这也是许多观众不喜欢在电视中看战争片的主要原因。

影视作品的细节指的是影视作品对表现对象的某些局部或微小变化所进行的细腻描写，比如人物动作或表情的细节、物件的细节和事件的细节等等。细节描写是最见创作者功力的所在，也是最能打动观众或最容易让观众挑刺的所在。好莱坞的许多大片尽管在总体上编造的痕迹很重，但由于十分注意细节的真实，因而让观众觉得真实可信。而我国的许多影视作品尤其是电视剧，由于不注意细节的真实表现，因而即使表现的是生活的真实，也让观众感觉虚假。许多优秀的影视作品之所以获得成功，与其细节的真实和出神入化有很大的关系。比如好莱坞的枟真实的谎言枠、枟泰坦尼克号枠，日本影片枟幸福的黄手绢枠、枟远山的呼唤枠，我国影片枟我的父亲母亲枠、枟那山那人那狗枠等等。在张艺谋电影枟我的父亲母亲枠中，招娣的故意前井挑水、为等待心爱的人把打好的水倒回井中、借挑水之机偷听讲课，以及吃派饭时的端碗送碗、手工艺人的聚碗等等，都是非常生动的细节。另外，该片中的声音细节也颇为独到，比如对“读书声”的表现和处理，如交响诗一般，不仅优美动听，还从主观视角表现了主人公招娣对有文化的年轻老师的仰慕之情。电影由于篇幅的限制，在细节的运用上，往往比较经济，讲究精炼化，而电视剧由于不受时间的限制，因此往往运用大量的细节描写，我国的大多数电视剧都非常注意细节的刻画，枟贫嘴张大民的幸福生活枠、枟空镜子枠、枟浪漫的事枠等等几乎全部由细节构成。比如枟贫嘴张大民的幸福生活枠中大民妈的吃冰、一家人围在饭桌上进餐时的种种不同表现、张大民夫妇和张大军夫妇同住一屋的尴尬等等，都具有鲜明的生活信息，符合平凡、琐碎、无奈的平民生活本身，更符合人物特定的身份和个性。

当然，场面描写的混乱和细节描写的繁琐和虚假也往往是观众在接受过程中容易发现和对作品给予批评的地方。有的作品在大的场面中没有分出主次轻重，不是有点有面、点面结合，而是一片混乱，意义层次不够分明。有的作品过多地堆砌细节，把对作品没有任何意义的人物的穿衣、吃饭甚至走路等等都作为细节进行慢条斯理的、毫无意义的展示，结果只能是让观众感到拖沓繁琐。

对影视作品的文学接受除了以上几个主要方面外，还有对人物对话的接受、对主题的接受、对夸张对比等艺术表现手法的接受等等。限于篇幅，此不一一论述。

（二）视听语言的接受

文学是语言的艺术，而影视是视听综合艺术。在影视作品中，每一种视听语言都会使接受主体产生相应的感知活动。而每一种视听语言，又都是影视主创人员为了引导观众的注意、传达某种创作意图和使作品取得一定的艺术效果而绞尽脑汁设计的。作为影视接受者，只有具备一定的视听语言知识，对创作者的设计才能产生会心的理解和读解。因此说，对视听语言的读解是一种专业的对影视作品的欣赏和接受。

1．对影像运动的接受

格式塔文艺心理学家阿恩海姆在其枟艺术与视知觉枠中说：“运动，是最容易引起视觉强烈注意的现象。一只猫或一只狗，对周围那些不动的形状或色彩一般不会作出反应，也许是因为这些不动的事物不能给它们造成强烈的印象。但是，一当这些事物动起来，它们的眼睛便会马上盯住它们动的地方，甚至会随着它们的动而动起来。愈是小动物，愈容易对动的事物注意，其注意的程度，就好像它们的眼睛粘在上面似的。人类的眼睛同样受到动的事物的吸引。”^[8]运动使影视艺术显得比其它艺术更逼近生活。在影视作品中，运动一般都包含着三种含义：一是指画面中被摄体的运动，即被摄体空间位置的变化或位置不变时姿势的变化；二是指引起画面变化的摄（影）像机的运动，即被摄体不动时通过推拉摇移等技巧以突出画面的动感；三是指这两种运动方式的综合，即摄（影）像机随被摄体的运动而运动。无论是被摄体的运动还是摄（影）像机的运动，都能使画面产生动感。这种动感能够牢牢地把我们吸引住，使“我们无法把眼睛从影片中不断更迭的画面上移开——不仅是因为我们否则会失去故事的脉络，不知道下文将是什么，而且也因为这种连绵不断的画面流含有某种吸引力，某种诱惑（感应）迫使我们的注意、我们的感觉、我们的视线不放过画面流中的任何东西。因此，运动本身就是某种吸引人和抓住人的东西”。^[9]据统计，在所有题材类型的影片中，上座率最高的是武打片和动作片。在技巧方面，跟踪、追赶，尤其是格里菲斯式的“最后一分钟营救”或称“千钧一发的营救”，最为扣人心弦，使观众全身心投入，百看不厌。张艺谋的枟一个都不能少枠、枟我的父亲母亲枠、枟幸福时光枠等电影中魏敏芝、招娣等的奔跑画面，美妙而富于动感。伊朗电影枟小鞋子枠中两个孩子为了交换鞋子在巷子里拼命奔跑、父子二人打工回来的路上自行车刹车失灵沿着斜坡滑下、阿里参加的五公里长跑比赛等等，都十分富于动感，让人揪心。作为一种视觉刺激，运动不仅可以引起观众感觉器官的紧张和无以名状的兴奋，还可以引起观众血液流动的加快和心脏跳动的加速，这是运动之所以吸引观众的深层的生理和心理依据。(www.xing528.com)

2．对画面构图的接受

对画面构图进行读解，必须首先明了影视的画面构图尽管千变万化，但基本的画面都由三个部分构成：主体、陪体和环境。三个部分对面积大小、位置安排、光线明暗、色彩配置、动静处理和透视效果等等的不同组合，构成不同的画面和意义。作为视听语言的解读者，影视接受主体一方面要通过这些画面构图对作品进行意义和叙事层面的理解，另一方面还有必要对画面构图本身进行进一步的读解和分析，以便深入了解创作者的设计和良苦用心，同时提升自己的影视鉴赏水平。

千变万化的影视画面构图，简言之分为平衡构图和不平衡构图两种。平衡构图分左右平衡和上下平衡等。比如，“如果人物面向左，左边的空间就要留得多一些。如果画面上有两个人在对话，就将两个人安排在相对对称的位置上。”“在呈上下分割的镜头里，编导一般把看上去较大和较重的物和形放在下面，使画面的底和顶取得上下的平衡……”^[10]在几个不同画面的蒙太奇组合中，编导也能构成一种平衡。比如“镜头甲中，某人从左向右，而在镜头乙中，某人从右向左，这两个镜头通过大脑的联想在观众意识中构成完整的虚拟空间或叫想象空间。继而在这大脑合成的空间中，达到一种虚拟的平衡。这种虚拟平衡也会传达一个确定的意义：两个人迎面走去”。^[11]画内空间与画外空间的组合也能构成一种平衡。“当画内的人与画外的人和物发生语言联系或其它联系时，画内人物处在画框边缘，背对画框中心，面向画框之外，造成了画内构图的不平衡，尽管如此，观众仍然感到画面是平衡的，因为画内的声音引起了观众对画外空间的想象，从而在心理上延伸并拓展了画内空间，使可见构图的不平衡变成了观众心理空间中的平衡状态。”^[12]张艺谋的枟大红灯笼高高挂枠中，女主人公颂莲常常处于画面的一侧，另一侧空着，老爷则在画外（始终未让观众看到），颂莲的视线和对话，使画内和画外的关系建立起来，观众则通过想象，在头脑中产生老爷的形象，并在心理上构建画内和画外的平衡。

在影视接受活动中，观众一般希望看到平衡构图，我们所看到的影视作品的大部分构图，都是平衡构图。因为平衡构图符合黄金分割律，能满足观众对安定、平衡和秩序的需求。因为人在愿望得不到满足时，心理是不平衡的，而不平衡的存在是痛苦的；如果人类的愿望得到满足，心理便从不平衡走向平衡，而平衡的心理是愉悦的。另外，平衡构图的意义一般是确定的，它不需要接受主体去费力地对它进行完形，因而接受主体对它的接受是轻松的。正如阿恩海姆所说：“对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以至于不允许这些要素有任何些微的改变……然而一种不平衡的构图就不同了，它看上去往往是偶然的和短暂的，因而也是病弱的；它的所有组成成份都显示出一种极力想改变自己所处的位置或形状以便达到一种更加适合于整体结构状态的趋势。很显然，如果这种不平衡构图为艺术所有，这件艺术品所要传达的含义就十分不可理解了。原因很简单，由于式样结构本身是模糊的，所以就会给人一种不知所云的感觉。此时我们从中得到的是这样一种印象：这幅画看上去没有完成，好像是一幅在创作过程中突然中断了的作品，因而需要进行进一步修改和加工。在这种情况下，这件艺术品本身的静止性，就变成了变化的障碍；它的所谓永恒性，也就必然让位于由突然停止所造成的那种挫折感。”^[13]

当然，任何事物都是一分为二的。平衡构图虽然满足了人们对和谐、秩序、轻松、安全感等等的需求，但却难以满足人们对感官刺激、悬念和紧张感的期待。而后者，也是人类与生俱来的一种本能需求。因为在人类的生活中，平衡时刻往往是短暂和相对的，而不平衡状态才是经常的和绝对的。倾斜构图之所以吸引观众，一个重要的原因乃在于它与人们的日常心理具有一种异质同构的关系，更能引起接受主体深层心理的共鸣。因此，平衡构图过多的影视剧，常常会使观众觉得没有变化，死气沉沉，引不起兴趣。而一些惊险刺激的不平衡构图，如中国的武打影视剧和好莱坞的暴力科幻片等却往往能吸引观众更多的注意。倾斜构图吸引观众的另一个原因是意义的不确定。比如砍头或打斗，画面在攻击者举起大刀的时候，都是倾斜构图，至于会不会手起刀落，让观众提心吊胆，急切盼望结果出现。这时的画面构图往往“显现出一种发展的势能，一种位移的运动，它还没有结局，最终的意义尚未确定”。^[14]

3．对镜头的接受

影视作品的镜头就像观众的眼睛，可以复制、选择甚至透视外部世界的信息。不同的镜头和镜头之间的组接，会使接受主体的心理产生不同的感知效果。而镜头的运用在影视创作中又是技术性较强、一般观众难以掌握的问题。因此，对影视作品进行视听语言的读解，需具备相当的影视专业知识和经验。要知其然，还要知其所以然。同时，专业的读解成果，还具有普及作用，能帮助广大的影视接受主体提高影视欣赏水平。

影视作品的镜头就是画面，镜头与被摄物的距离，称为景别。影视的景别一般分远景、全景、中景、近景和特写五种。其中，远景镜头主要用于介绍环境，使观众感知剧中人物所处的具体环境。远景中的人物很小，如电影枟黄土地枠中的人物和环境处理，使观众感到人物的渺小和无奈。全景镜头是指能够摄入人物全身的镜头，观众既能看清人物又能看清环境，主要表现人物的动作和人物之间的关系。全景包含的是逻辑性信息，不含情感因素，因此它往往造成一种间离效果，观众的参与是理性的；由于它主要表现的是运动关系，所以感知的侧重点在于理解。中景中的环境进一步缩小，但却能引起观众关注环境与人物之间的关系，并且对画外空间产生某种联想。近景中的环境变得模糊而人像却十分清晰，引导观众注意人物的面部表情和内心活动。特写镜头中的环境因素基本不存在，它迫使观众去注意一些关键性的细节和人物的细微表情，包含着激情，因而观众的参与是感性的、有相当深度的。从远景到特写，观众的参与程度越来越大，感情投入也越来越强。

镜头的运动主要用来强调物象之间的空间关系，对观众心理构成一定的冲击。运动镜头包括推、拉、摇、移、跟五种基本形式。其中推镜头主要为了突出主体，加强观众的注意，强化画面的视觉冲击力。拉镜头则相反，往往用来强调环境，提醒观众对环境和环境与人物关系的关注。摇镜头犹如人的眼睛，跟随被摄物体作上下、左右或旋转式运动。移镜头和摇镜头一样，最符合人的视觉注意力的运动性。跟镜头则常常给观众造成一种身临其境的现场感，并随时记录人物的表情和细部变化。

镜头的视点作为镜头所模拟的观察者的视线的位置，分客观镜头和主观镜头两种。客观镜头模拟的是摄影师和观众的眼睛，而主观镜头则模拟作品中某个人物的眼睛。客观镜头是影视作品中最常用的镜头视点，它使观众成为全知全能的生活的观察者，但它带给观众的情感是客观的，冷静的。而主观镜头则较容易使观众与作品中的人物认同，给观众以逼真的介入感。枟城南旧事枠中小英子主观视点的选择，使观众如同小英子一样，在电影中经历了一次又一次令人伤感的离别。

镜头的组接形成蒙太奇，蒙太奇与人们通过注意力的连续变动、将非连续的客观表象组织在一起、构成完整的景象相一致。影视的镜头通过组接造成空间和时间的连续概念，虽然这虚构出的时空连续体是想象的产物，但由于人的心理功能，蒙太奇显得合情合理。蒙太奇与长镜头是影视艺术的两种基本表现手法，但二者给观众造成的心理感受却是不同的。蒙太奇左右观众时，观众的参与是紧张的，但可能是被动的接受，影片往往只是激发观众的情绪；而当更宽阔更深远的视域展示在观众面前时，它只要求观众的注意力集中，这纯真如实的整体包含着现实的无限多义性，也就造成一种强烈的间离效果。

4．对色彩的接受

观众对色彩的视觉反应和心理感知是十分复杂的。在基本代表西方人对色彩感知习惯的“克拉因色彩感情价值表”和基本代表东方人色彩感知习惯的“大庭三郎色彩感情价值表”中，都列出了许多色彩如红、橙、黄、绿、蓝、紫等及其生理和心理感觉，以及联想的意义等等。^[15]心理学家指出，不同的色彩给人的感受是不一样的。一般光度和色度较强的色调，如红、黄、橙等能给人以扩张感和温暖感，故称为暖色；光度和色度较弱的色调，如蓝、绿、紫等亮度偏弱，给人以收缩感和寒冷感，故称冷色；介于两者之间的色调如黑、白、灰、金、银等色，给人温和、安静、沉着、平凡等感觉，故称中性色。阿恩海姆认为，“亮度越高的色彩，看上去也就越‘冷’，低亮度则容易使色彩变‘暖’。”^[16]“‘暖’的色彩看上去似乎是在邀请我们，而‘冷’的色彩却使我们望而生畏和远远躲避。”“波长较长的色彩（如红色）看上去好像离观察者很近；而一种蓝色，看上去就似乎离我们远一些。”^[17]再比如，白色一般代表光明和纯洁，黑色代表另类或邪恶。在意大利导演费里尼的枟八部半枠中有这样一个片段，基多与女演员克劳迪娅驱车前往类似他童年生活的别墅的城堡，在城堡脚下，基多幻觉中的白衣天使一袭白衣，手捧烛台，举止轻盈，将光明带进城堡；而现实中的女演员克劳迪娅却身着黑衣，不停地谴责基多是个骗子，打破了基多的全部梦想。在这里，白衣天使的烛光城堡与黑衣美人的凄冷城堡形成强烈的对比，象征着基多心中美好的理想与眼前无情的现实的强烈冲突，也表明了理想与现实之间的矛盾的不可调和，以及他爱情和事业之梦的彻底破灭。

心理学家布洛认为，对色彩的感知因人而异，客观类者只对颜色进行客观理智的分析和评论，生理类者则注重颜色所引起的冷暖和轻重的生理感觉，联想类者在看到某种颜色后常常会产生丰富的联想，而性格类者则认为颜色像人一样是有个性的。比如对张艺谋枟英雄枠中不同色彩的感知，生理类的观众会从中得到强烈的视觉震撼，赞赏它对感官的刺激和视觉冲击力；联想类者则会在欣赏之余生发无限的联想和想象，可能会联想到张艺谋其它电影的色彩运用，也可能会结合自身的观影经历和生活经历进行其它的联想；性格类者会对红、绿、蓝进行相应的人物性格归类，甚至想象它们所具有的象征意义；而客观类者则较难进入审美移情和欣赏，只会以客观冷静的态度进行理智的分析和评价。

美国学者保罗M.莱斯特指出，对色彩的感知也因职业、文化层次等因素的不同而有差别。他说：“文化传承、培养训练及生活经历会使某个人赋予某种颜色以特殊的意义。在一般人的眼里，红色就是红色；而在一位人类学家眼里，红色可能是某个古代文明的权力象征（symbol）；在一位心理学家眼里，红色可能是某位病人的个性暗示；在一位艺术家眼里，红色可能是完成一件绘画作品所需的上百种红色系颜料中的一种。所以还是那句话，你了解的越多，看到的就越多。是眼睛看到了所有的颜色，但是，是大脑诠释了它们的意义。”^[18]

不同民族、不同文化背景的人对同一色彩的感知和理解也不一样，因为同样的色彩在不同的国家和民族有不同的象征意义。比如黄色，黄色是太阳的颜色，一般象征着光明。在古代中国和罗马，都以黄色为贵，黄色成为帝王的专用色。在印度等信仰佛教的国家，黄色表示壮丽和辉煌，象征超然物外、超凡脱俗，因为佛是金黄色。而在信仰基督教的国家和民族，黄色是最低级的颜色，因为叛徒犹大的衣服是黄色。在美国，黄色象征期待和思念。在巴西，黄色象征死亡等等。

不同观众对色彩感知的上述种种不同，无疑会决定他们对影视作品色彩解读的不同。因而，从观众对影视作品色彩的解读，我们也可以窥见观众的类型和文化背景。影视创作者如果了解了这些不同，便可以有针对性地对色彩进行合理的使用，使色彩对特定的目标观众产生相应的艺术效果。

5．对声音的接受

声音对影视艺术具有十分重要的意义，电影理论家巴拉兹曾经说过，当我们看到空间是有声的时候，我们才承认它是真实的，声音能赋予空间以具体的深度和广度。如果没有声音，作为以二度平面表现三度空间的艺术，影视就难以显出三度空间的立体感。所以真实的声音具有强大的空间表现力，它能使观众产生一个空间幻觉（其实画面没有那个空间深度）。电影的音乐伴奏可造成有利于从心理上接受一部影片的听觉环境，使观众适应并沉湎于一个梦幻的世界。与画面相比，声音更具有多义性和模糊性的特点，能给人以无限想象的余地。在某种意义上，声音的表现力甚至是超越画面的。德国学者W·舒里安曾说：“任何令人猛然惊怖、久久难消的镜头都无法产生可与强烈音响、音乐、话语、噪声之类相比的效果。”^[19]

观众对声音的感知是十分丰富的，当一种声音响起时，观众不仅会感觉到它的高低、强弱、长短和音色特点，还会感觉到它的来向、远近和自己对它的熟悉程度等，并由此产生相应的情绪变化和联想、想象、回忆等心理活动。法国的苏利昂教授在其枟艺术中的暗示枠一书中也指出，人的听觉器官有以下几种功能：“一是对同时发出的声音加以分析；二是对不同的声音加以综合；三是给一系列声音决定节奏；四是可以使声音发生转化。”^[20]观众对影视作品的声音所进行的读解，实际上就是对自己声音感知心理的剖析。比如费里尼的电影枟八部半枠开头堵车的恶梦中，先是冷漠的人群，死一般的寂静，突然，一种怪声打破死寂。原来，是被关在汽车里的基多在拼命寻求解脱，抓挠玻璃。在这里，我们会觉得，死一般冷漠和寂静中的怪声，与周围的环境显得格格不入。由此会联想到，这种怪声的出现，是否象征着基多与外界的不和谐以及他所处的心理困境？接着，我们又会分析这一怪声出现的技巧心理，是否如中国古典诗词中的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”一样，表现的是一种以闹衬静、以有声衬无声的艺术意境？

观众对声音的感知还有一个重要的特点，即它通常不是单独由听觉来建立，而是往往涉及到听觉与视觉、嗅觉、触觉等的联觉，是听觉与其它感觉协同作用的结果。比如秋天听到大雁的叫声会在想象中看到天上排成人字形的一群候鸟在向南迁徙，听到炒菜的声音会在想象中闻到一股扑鼻的香味等等。美国电影理论家赫伯特·泽特尔说：“你可以通过简单地操控声音混响表明一个人是处于电话亭内特定的空间还是站在空荡荡的仓库内。”^[21]这种由听觉转化而来的画面空间，只存在于观众的意识之中，是观众受声音的诱发，联想和想象出来的非视觉空间。在对这种空间进行感知时，观众会调动自己的固有积累积极参与，并对眼前的画面和人物关系进行有意或无意的心理完形。

实际上，接受主体对影视作品的接受方式是多种多样的，而且，接受主体在接受一部作品时也往往不局限于使用一种固定的方式，而是多种接受方式混和使用，既有情绪型接受与理性接受的混和，也有文学接受和视听语言接受的综合。并且，采用何种方式也并不常常是自觉的。因此，我们上述所分析的接受方式只是一些常见的现象，我们对几种影视接受方式的划分也只是相对的。