接受图式的构成的分析介绍

二、接受图式的构成

（一）时代社会心理因素

德国接受美学理论的代表人物姚斯认为，文学艺术作品不是一尊形而上学地展示其超时代本质的纪念碑，而是像一部乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响。的确，每一个读者和观众都生活在一定的时代和社会之中，而每一时代和社会都有自己占主导地位的时代思潮和审美趣味，这些时代思潮和审美趣味对任何读者和观众都会产生不同程度的影响，影响着他对一部作品的接受和评判。因此，接受者所处的时代社会因素成为接受者接受图式的主要构成要素。影视接受的时代差异包括两个方面：一是个体的历史差异，一是群体的时代差异。就个体而言，随着年龄、生活阅历和环境的变化，其审美趣味会不断变化。就群体而言，不同时代的观众群体对同一部作品会有不同的反应和评价。比如，我们小时候看得有滋有味的一些老电影，现在重看会觉得有些简单幼稚，不仅因为场景单调、镜头缺乏变化，演员的表演也过分舞台化和刻板化。或者，过去我们对一部作品的接受，大多从认知和教化的角度接受其认识意义和教育意义，而今，观众则更多地从审美欣赏或娱乐的角度接受其审美价值和娱乐价值。再比如，1990年，一部枟渴望枠曾引起“万人空巷”，而今有的电视台重放枟渴望枠，却没有多少人问津，播出后反应平平。因为时代不同了，社会不同了，观众不同了。从时代来看，今天，信息多元化的审美格局为观众提供了太多的异彩纷呈的精神家园，一部影视作品让万人空巷的时代已一去不复返了。而从观众个体的历史差异来讲，当年被枟渴望枠感动得涕泪横流的观众，而今却难以激动起来，因为经过十几年的沧桑变化，他们的许多思想观念和价值取向都发生了巨大的变化，有的甚至发生了彻底的颠覆。

随着改革开放的深入和全球文化一体化格局的逐步形成，我国观众的思想观念和审美趣味都发生了很大的变化。比如，我国早期的影视观众，喜欢善恶分明的人物形象。他们确信，在影视作品中，好人应当一切皆好，坏人应当一切皆坏。而今，我们的大多数观众却喜欢看到复杂的人性，他们希望影视作品中的人物像生活中每一个活生生的人一样，既有优点，也有缺点；他们不只要求看到“扁型人物”，更要求看到“圆型人物”甚至“心态型人物”。以前，观众喜欢矛盾冲突单纯、情节简单、善有善报恶有恶报的传统叙事模式，而今，观众则不再满足于简单的矛盾冲突和大团圆结局，而是要看到生活本身的复杂性和艰难性。以前，观众看影视剧的主要目的是获得教益，而今，则不再满足于接受简单的说教，而是要求作品表现更深刻的历史理性和人文关怀。以前的观众习惯于简单化和程式化的视听语言，喜欢平衡构图和固定镜头，排斥倾斜构图和运动镜头，而今的观众则更喜欢刺激的、富于挑战性的不平衡构图和闪来闪去的蒙太奇。上述种种，都是时代社会因素对观众接受心理影响的重要标志。

（二）民族文化心理因素

民族文化是指与特定民族的生产方式和生活方式相适应的社会意识形态及制度和组织等。每个民族都有自己的富有特征性的文化象征，比如中国的长城、黄河、中国功夫、古典诗词、“天人合一”的哲学美学和源远流长的古老文明；美国文化中的幽默风趣，对感官性刺激的追求，对逻辑、造型和动作的偏爱，人与环境的对立等等；欧洲文化中对历史理性和人文关怀的执著，对温馨浪漫情调和氛围的营造等等；日本文化中“菊花与剑”所象征的阴柔与刚烈并存、幽玄之美与武士道精神共在的大和民族的本性，以及作为日本国花的樱花所象征的集团精神等等。不同的地域和历史传统，造就了不同民族在信仰和思维方式等方面的差异。而不同的民族的观众由于政治经济生活、文化传统、风俗习惯的不同，在影视作品的接受活动中会表现出不同的审美倾向、艺术趣味和价值观念。心理学家指出，我们每个人都浸泡在一定的文化之中，外在的文化经过长期的熏陶和约束，会渗透进每个人的精神骨髓之内，内化为一个人的自我和超我。例如中国古代传统戏曲枟窦娥冤枠、枟赵氏孤儿枠、枟西厢记枠等的大团圆结局，使中国的大多数影视剧观众更喜欢大团圆结局的作品，中国许多的电影和电视剧也都是大团圆的结局。比如郑晓龙的电影枟刮痧枠，尽管拍了两种版本的结局——悲剧和大团圆，但到最后，还是选择了大团圆。而西方一些民族更欣赏像古希腊悲剧枟俄狄浦斯王枠等那样表现人与命运抗争的矛盾冲突紧张激烈、主人公最终以死亡告终的悲剧性作品，因此很少大团圆结局的作品。

民族文化熏陶而成的民族心理差异有时是巨大的。据说，有个人类学家在西非考察时给当地部落长者讲枟哈姆雷特枠故事，部落长者听后的反应是“完全理解”，在他看来，克洛迪斯是真正的完美人物，他在其兄故世后娶嫂为妻的行为本身表明他尽到了为弟的责任，而哈姆雷特的复仇则是错，因为智者的劝告会高于幽灵的谵言……^[2]因此，“观众衡量作品好坏与否、真实与否的标准，实际上是一个文化的标准。”^[3]如果影视作品中出现与观众的文化心理结构和文化需要相一致的东西，观众就认为是真实的、合情合理的。反之，即使是合理的，但不符合观众特定的文化观念，也会被观众认为是不真实的，不合情理的。比如，习惯于以主人公死亡和彻底毁灭为悲剧结局的西方人，可能会认为中国许多悲剧作品的大团圆结局不真实；家族观念淡薄、家庭过早解体的西方人，还有可能难以理解中国许多反映几代人之间矛盾冲突的家庭伦理剧所表现的特殊的宗法文化氛围。

（三）审美经验和审美情趣因素

审美经验是指接受主体在长期的影视欣赏活动中对影视作品的结构、类型、风格、画面等方面的经验积累。后结构主义理论认为，任何一篇作品里的符号都与其他作品里的符号相比较而存在，任何作品里都包含着先前出现在其他作品里的某些因素，因此，不同的作品之间存在着一种“互文性”。作为一个接受个体，一个人的一生会看许多不同题材不同风格的影视作品。而这些作品在内容和形式方面的特点，会不知不觉地渗透进他的记忆之中，成为他的审美经验的一部分。而这些审美经验，又会潜移默化地影响他其后选择和欣赏影视作品，而且，会使他在其后的欣赏过程中拿先前欣赏过的相似或相异的影视作品进行比较，从而影响他对其后欣赏的作品的评价。需要说明的是，审美经验不是一成不变的，它具有不断生成的特征，也就是说，它会随着时间的推移和接受主体欣赏作品的多少而不断积累和变化，这些变化既有量的增加，使审美经验逐渐稳固，也会有质的变化，使审美经验不断发展，甚至颠覆原有的审美经验。

审美情趣是指一个人的审美趣味，不同的观众喜欢不同的影视作品在很大程度上是由审美趣味决定的。一个人审美趣味的高低制约着他对影视作品的选择，也影响着他对一部作品的接受和评价。比如审美趣味较高的观众会喜欢表现高尚健康纯洁美好的爱情的作品，而审美趣味低下的观众则只顾追求感官刺激，喜欢低级下流的色情作品。对同一部作品，如张艺谋的电影枟红高粱枠，有的人欣赏它对生命力的张扬，对野性的歌颂；而有的人则认为它低级下流，对其中的野合和往酒桶里撒尿等十分反感。

（四）知识积累和艺术修养因素(www.xing528.com)

成千上万的影视观众虽然面对同样的影视作品，但知识积累和艺术修养不同的人，对作品的理解和接受是不一样的。观众能从作品中看到什么，一个重要的前提就是他以前曾经知道什么，有多高的知识水平和艺术修养。还是那句老话：你知道的越多，你看到的就越多。比如同样欣赏探索性影片枟一个和八个枠，有视听语言专业知识的观众就能发现和欣赏其中的超越常规的摄影构图和人物表现技巧，而一般的观众则会感到晦涩难懂和莫名其妙。再比如同样欣赏历史武打片，历史知识丰富的人，可能由于了解故事产生的历史背景，对故事的发生发展过程更关注；文学修养较高的观众，则容易不自觉地去玩味人物的性格和叙事的安排；如果观众有美术和摄影等专门艺术知识的积累，他会下意识地欣赏画面和人物的服饰打扮；如果他懂武术，就更容易从武打动作设计中获得超出常人的快乐；具有影视艺术专业修养的观众则会从画面构图、摄影机运动、场面调度、光和色彩的运用、镜头的组接剪辑、声音与画面的对应、演员的表演等多种影视元素的角度欣赏这部作品；而一般的文化程度不高，又没有专门的艺术素养的观众，则只有看热闹、体验惊心动魄的情节的份了。

此外，文化程度和艺术修养也会左右接受主体对影视作品的选择，决定他喜欢看这类作品而不喜欢看那类作品。自古就有的“阳春白雪”与“下里巴人”之分，在影视艺术的接受中仍普遍存在。当然，雅俗共赏者也有之，但即使对同一部作品，雅者之赏与俗者之赏，所赏亦未必一样，正如上述。

（五）气质和个性因素

古希腊著名医生希波克拉底认为，人的气质和个性取决于人体内四种体液的配比，这四种体液是：粘液、黑胆汁、黄胆汁、血液。体液的混合以血液为主导者，称为多血质，这样的人热忱、活泼、好动、敏捷，兴趣广泛，情感丰富而且外露，但不强烈，易于变化；体液的混合以黑胆汁为主，称为抑郁质，对应忧郁、孤僻，行动迟缓，感情内向细腻，情绪体验不活跃但深刻有力而持久；体液的混合黄胆汁占优势，称为胆汁质，对应性急、暴躁、易怒，精力旺盛，动作敏捷；体液的混合以粘液为主，称为粘液质，对应冷漠、迟缓、沉稳、持重，能忍耐，情感几乎不外露。分析心理学家荣格曾把人的个性气质分成八种类型：内倾思维型、外倾思维型、内倾感觉型、外倾感觉型、内倾情感型、外倾情感型、内倾直觉型、外倾直觉型。不同的人格心理学理论对人的气质和个性的划分各不相同，我们在此不一一列举。不过，气质和个性不同，对影视作品的选择和欣赏会有很大的差异。以荣格的分类为例。一般来讲，外倾感觉型的观众比较喜欢惊险、侦破、武打一类故事性强、动作性强的作品；内倾直觉型观众就比较喜欢表现内心体验、内在感受的作品；内倾思维型观众比较喜欢哲理性强的、耐人寻味的作品；外倾情感型的观众比较喜欢爱情片、青春片等等。不同气质和个性的接受者在接受过程中还会有不同的接受态度和接受效应，比如，外倾思维型的观众大多在接受过程中倾向于把作品看作客观对象，喜欢由感性上升到理性，较少感情投入；内倾思维型者则倾向于从作品中发现自我，并且转而把自己作为认识对象；外倾情感型者往往在欣赏中投入和表现出太多的情感，喜怒哀乐随剧情的变化而变化，且溢于言表；内倾情感型者则往往在内心蕴涵着丰富的情感体验，很少表露出来。当然，这些划分都是相对的，大部分观众都是混合型气质的观众，只不过混合气质之中某一气质元素起主导作用，其它气质元素不甚明显，而这一居主导地位的气质往往会决定他对作品的选择和接受。

影视艺术是视听综合艺术，对影视视听语言的接受是影视接受主体不同于其它艺术的接受主体的一个重要方面。因此，对不同气质个性的观众对视觉元素和听觉元素的不同接受心理的研究也显得尤为重要。瑞士心理学家布洛曾经通过实验把人对颜色的审美心理特征和个性倾向分为客观类、生理类、联想类和性格类。他认为，客观类者只对颜色进行客观理智的分析和评论；生理类者只注重颜色所引起的生理感觉，如冷暖、轻重的感觉；联想类者在看到某种颜色后常常会产生丰富的联想，比如看到蓝色就联想到天空或海洋；性格类则认为颜色像人一样是有性格的，比如红色代表热情。英国美学家迈尔斯也通过实验把人类对音乐的审美体验分为四个类型：即主观类、客观类、性格类和联想类。他认为，主观类者注重音乐对感觉、情绪和意志的影响；客观类者总是用一定的客观标准来评价音乐本身的技巧；性格类者则把音乐拟人化，认为乐调各有各的性格和情感；联想类者则注意音乐所引起的联想和想象。布洛和迈尔斯的色彩和音乐理论对研究影视观众对视听语言的接受的不同有重要的启发意义。

（六）潜意识因素

接受主体深层心理中存在着许多本能需要和欲望，这些欲望和需要因为受到文明社会种种条例秩序和客观条件的约束而不得满足和释放，而包括影视艺术在内的各种文学艺术活动，则会通过虚拟的情景，使这种欲望和需求在不使文明社会受到威胁和危害的前提下得到一种替代性的满足和宣泄。因此，有人说，人们观赏影视作品的原动力，存在于无意识领域之中。比如有的观众认为，枟卧虎藏龙枠中周润发和章子怡在竹梢上追逐的戏，是一段非常微妙的关于诱惑与欲望的处理。在这场戏中，章子怡脸上瞬间拂过的一种迷茫、期待和诱惑的表情，带有几分性的意味。这种表情与经常在电视广告、宣传海报和流行刊物的精美封面中出现的美女图极为相似，是当下消费社会经久不衰的最时髦、最经典的表情。这正是章子怡东方女性的惊艳之美在瞬间征服了东方观众，也同时征服了西方观众的原因。

早在我国古代，告子就指出：“食色，性也”；苏洵也指出，好色和作乱乃人之本性。西方人本主义心理学家马斯洛的需要层次说和精神分析心理学家弗洛伊德的潜意识理论等，也都指出人的各种本能欲望和需要。人的欲望有种种，有可以通过正当渠道满足者，也有在文明社会不能完全满足者。其中后者往往被压抑在潜意识之中。这些潜在的欲望如果长期得不到满足，就会给人的身心造成极大的伤害，甚至危及社会安定。而要想使这些潜在欲望在既不危害个体又不危害社会的情况下得以满足，只有借助艺术、宗教等等。因此说，在某种程度上，潜在欲望的强弱，决定着观众对影视作品的需要程度。冯小刚由于深知此理，他拍的电影才在中国成为票房旗舰。因为他创作的目的就是要寻找观众欲望，满足观众欲望，使观众的欲望在走出电影院时得到释放，获得身心的愉悦。造梦工厂好莱坞的各种类型电影，也是为满足观众的各种欲望设计拍摄的。

接受主体的接受图式中，除了以上几种因素外，还包括接受主体的年龄、性别、职业、人生经历、社会地位、思维方式等因素。而且，各种因素的影响不是单方面进行的，而是交叉的、综合的、重叠的、相互渗透着的。也就是说，接受图式本身是一个有机的、复杂的结构系统。