设计艺术相关论著，中国古代相关艺术与设计论著

第三节　设计艺术相关论著

一、中国古代相关艺术与设计论著

《考工记》，是我国最早关于设计与制作的理论专著，成书在“百家争鸣”的春秋战国时代，其重要的设计观点是：“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者然后可以为良。”该书介绍了先秦时期“百工”30个工种的制作技术，是我国古代科技史上的一部奇书，对人类2000余年的科技事业史产生了深远影响。

《古画品录》，作者南齐谢赫，它是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。书中提出中国古代评人物画的六项标准，即绘画的“六法”：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。顾恺之关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动表现，这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。“骨法用笔”主要是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础：形、色、构图，谢赫曰：“经营，位置是也”。“传移模写”是学习绘画艺术的方法，即临摹，也是复制的方法。关于临摹，古代有很多不同的技术，是每一个画家所必须熟悉的。由此可见，“六法”是古代绘画实践经提炼、概括提高为理论的。绘画的“六法”后来逐渐应用到山水、花鸟等画科，并发展成为中国画的评画标准。

《文心雕龙》，作者刘勰，成书于南朝，古代文学理论著作，也是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的“体大而虑周”的文学理论专著。魏晋时期，中国的文学理论有了很大的发展，到南北朝逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验，是为《文心雕龙》的时代背景，也在《文心雕龙》中得到了反映。《文心雕龙》共10卷，50篇，原分上、下两部，各25篇。《文心雕龙》全书以孔子儒家美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探讨和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。它提出的“辞约而旨丰，事近而喻远”，“隐之为体义主文外”，“文外之重旨”，“使玩之者无穷，味之者，不厌”等说法，虽不完全是刘勰的独创，但对文学语言的有限与无限、确定性与非确定性之间相互统一的审美特征，作了比前人更为具体的说明。在《文心雕龙》中，刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，矛盾的双方虽有一方为主导，但他强调两面，而不偏执一端。在对道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，无不遵守这一准则，体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。《文心雕龙》关于批评的论述，颇多精到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献，它提出了批评的态度问题、批评家的主观修养问题、批评应该注意的方面等。《文心雕龙》十分强调情感在文学创作全过程中的作用，要求文学创作“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”，反对“为文而造情”（《情采》），认为创作构思为“情变所孕”（《神思》）。《文心雕龙》虽然有不可避免的历史局限性，特别是“宗经”、“徵圣”等儒家思想对于作者的文学理论有不少消极影响。但是，这并不妨碍它成为中国文学理论批评史上一部名副其实的“体大而虑周”、“笼罩群言”、富有卓识的专著，是中国文学理论批评史上一份十分宝贵的遗产，受到了世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。

《梦溪笔谈》，作者北宋沈括，大约成书于1086—1093年，收录了沈括一生的所见所闻和见解，被西方学者称为中国古代的百科全书，已有多种外语译本。就性质而言，《梦溪笔谈》属于笔记类。从内容上说，它以多于1/3的篇幅记述自然科学知识，所记述的科技知识具有极高的价值，基本上反映了北宋的科学发展水平和作者自己的研究心得。《梦溪笔谈·卷十八·技艺》正确而详细记载了“布衣毕升”发明的泥活字印刷术，这是世界上最早的关于活字印刷的可靠史料，深受国际文化史界重视。此外，北宋其他一些重大科技发明和科技人物，也赖本书之记载而得以传世。如记载喻皓《木经》及其建筑成就、水工高超的三节合龙巧封龙门的堵缺方法、淮南布衣卫朴的精通历法、登州人孙思恭释虹及陆龙卷、河北“团钢”和“灌钢”技术、羌人冷作冶炼中对“瘊子”的应用、“浸铜”的生产等，均属科技史上的珍贵史料。

《林泉高致》，北宋时期论山水画创作的重要专著，作者郭熙，字淳夫，著名画家。《林泉高致》产生在中国山水画充分成熟的时期，集中地论述了有关自然美与山水画的许多基本问题。《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。《林泉高致》是山水画创作的经验总结，全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中的“序言”和“画格拾遗”两节为郭熙之子郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。《序言》是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想的发展，讲述了山水画家应如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。这是全书的精华所在。《画意》主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高，认为诗是无形画，画是有形诗，诗可以帮助画家扩大思路，丰富想象。《画诀》讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。《画格拾遗》是郭思记述其父的一些山水画的情况。《画题》就古代绘画的作用发表议论，认为画家应当有所作为。《林泉高致》涉及面很广，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等，都有很好的说明，不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了以下几点：（1）画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质”。（2）抓住富有诗意的情节，酝酿构思。“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（3）创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”（4）师承要广取博采，不局限于一家。“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。”技法要根据需要，灵活运用。“笔墨要为人使，不可反为笔墨使”。对于笔墨如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。”在绘画理论史上，郭熙最早明确而具体地提出，山水画家应当努力创造一种美的境界，使观者“如真在此山中”，产生可游、可居的感觉，得到精神上的满足。所谓“春山淡冶而如笑”、“冬山惨淡而如睡”等表明郭熙看到了山水的“意态”美，同人的感情与自然景物的交流密切相关。他和同时代的苏轼，都看到了诗画在意境上的相通点。郭熙还强调画家不应单纯模仿一家一派，也不应拘泥于一时一地的景色，而应“饱游饫看”，广泛摄取山水美的“精粹”，而后加以熔铸创造。郭熙在探求山水画的艺术美的过程中创立了“三远”说，即高远、深远、平远，在理论上阐明了中国山水画所特有的三种不同的空间处理方法和由此产生的意境美、章法美。

《园治》，作者明代计成，它是中国古代留存下来的唯一园林著作，全书共三卷，分为兴造论、园说、相地、立基、屋宇、装拆、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石和借景十二个篇章。《园治》又名《夺天工》，刊行于明崇祯七年（1634）。它并不是从理论视角来写作的，而是实用性很强的实践性著作。《园治》被誉为世界造园学最早的名著。

二、西方早期相关艺术与设计论著

《艺苑名人传》，成书于1550年，长达100余万言，详述了自契马布耶以来的画家、建筑师及雕刻家。书中正式使用“文艺复兴”一词，并提出可按14、15、16世纪划分新美术发展的3个阶段，是有关意大利文艺复兴美术的最重要的资料，对后世影响很大。瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574），意大利画家、美术史家，因在1562年创立了迪亚诺学院（今意大利佛罗伦萨美术学院），被誉为世界美术教育奠基人，是米开朗琪罗的得意门生。在米开朗琪罗的弟子中，最出色的是瓦萨里。瓦萨里在全面讨论设计这一概念时说道：“设计是三项艺术（建筑、绘画、雕塑）的父亲。”瓦萨里将设计与比例关系联系在一起讨论，这有着相当悠久的历史传统，而且也是对自然和人本身观察的理论归纳。

《装饰的基本原理》，18世纪有关设计的出版物多数是关于图案的著作或论文，不过，现代意义上的设计理论著作都是从19世纪开始出现的。其中最为重要的人物是琼斯和德雷瑟。琼斯给装饰设计理论界作出的重要贡献是他的那部经典著作《装饰的基本原理》，琼斯在书中说道：“注意，装饰的形式是如此多样，其原理又是如此固定，造物主把万物都造得优雅美丽，我们的欣赏不应该有局限性。相反，也是为了供我们研究，它们是为了唤醒我们心中的自然本能，美的实质是种平静的感觉，当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时，心灵就能感受到这种平静。”克利斯多夫·德雷瑟是琼斯的学生，1856年开始为琼斯《装饰的基本原理》制作花卉的几何图案插图，在教学中他一直倡导将几何方式引入设计，他所写的论著包括《装饰设计的艺术》、《装饰设计的原则》、《现代装饰》等。

《美的分析》，作者荷加斯（W.Hogarth，1679—1764），英国著名画家、风俗画的奠基人和杰出的艺术理论家，对美学理论的发展做出了极大贡献。《美的分析》是荷加斯的重要美学著作，同时也是欧洲美学史上第一部以形式为基础的论著。(www.xing528.com)

《现代设计的源泉》，作者是曾任英国美术史协会主席的佩夫斯纳（PevsnerNikolaus．1902—1983），他被誉为20世纪艺术的诠释者。佩夫斯纳从社会美术史研究出发，最终将设计史独立出来而作为专项研究，更要使这种专项建立于美术史、科技史、社会史、文化史研究的基础之上。其中最为重要的著作包括《现代设计的源泉》和《关于美术、建筑与设计的研究》。此外，佩夫斯纳将类型研究引进设计史，使得当今各种专门设计史研究如家具设计史、建筑设计史、服装设计史，甚至瓷片设计史、菜单设计史、海报设计史、明信片设计史等进入一种新的研究境地，从而大大地拓展了研究者的视野。

《风格问题》，作者是奥地利美术家阿洛伊斯·里格尔（AloisRieg）l，1887—1897年，他一直任奥地利美术与工业博物馆纺织品部主任。《风格问题》一书的副标题即为“装饰历史的基础”，因为在里格尔之前并没有人对装饰作过历史的研究。装饰艺术研究是一门严格的历史科学，书中将设计作为一门历史科学来研究有着根本性的启发，从价值上完全打破了大美术与小美术的分界，将对传统小美术的研究提高到了显学的地位。

《艺术史原理》，作者海因里希·沃尔夫林（HeinrichWolfflin，1864—1945），瑞士著名美学家与艺术史家，19世纪初在西方美学界名噪一时，他在艺术史研究方面独辟蹊径，取得了重要理论成果，被誉为继温克尔曼和布克哈特之后第三位伟大的艺术史学家。主要代表作有《艺术史原理》、《文艺复兴和巴洛克》、《古典艺术》、《阿尔伯里特丢勒的艺术》等。沃尔夫林的艺术史研究的特色在于他对艺术视觉符号的重视。他不是专门去研究某个艺术家，而是把注意力放在艺术作品的形式和艺术风格上。沃尔夫林认为，艺术史研究的首要任务是对艺术风格的演变做出合理的解释，而艺术风格主要体现在艺术家对视觉符号的使用上，因此艺术史研究的最重要任务便是分析艺术视觉符号的演变历史。

《普通语言学教程》，作者费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de saussure 1857—1913），他是现代语言学的重要奠基者，也是结构主义的开创者之一。他被后人称为现代语言学之父、结构主义的鼻祖。《普通语言学教程》是索绪尔的代表性著作，集中体现了他的基本语言学思想，对20世纪的现代语言学研究产生了深远的影响。索绪尔既是结构主义语言学的创始人，也是符号学的先驱，索绪尔认为，语言是一种符号系统，语言学无非是一种符号学。索绪尔的《普通语言学教程》归纳并提出了结构语言学的四项法则：语言和言语、能指和所指、历时和共时方法、系统差异决定语义。索绪尔的语言结构理论成了结构主义的原始模式。符号学理论认为：符号是人类认识事物的媒介，符号作为信息载体是实现信息存储和记忆的工具，符号又是表达思想的物质手段，只有依靠符号的作用人类才能实现知识的传递和相互的交往。设计与符号学关系密切。设计这个词来源于拉丁文的Designare，意思就是画记号。现在被普遍采用的英文Design，也就是做记号的意思。通常来说，可以把设计的元素和基本手段看作符号，通过对这些元素的加工与整合，实现传情达意的目的。

《符号学原理》和《神话》，作者罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980），法国文学批评家、文学家、社会学家、哲学家和符号学家。该书是他将索绪尔的语言学理论运用在社会文化、集体征象分析上的一次尝试。他对符号学理论颇有贡献，但也留下了不少疑点：神话理论的符号学建构，巴特的“神话”是指当代社会文化中看似理所当然的现象，他反思的出发点是对被“自然法则”所包装的现象“心生不耐”，而索绪尔的理论则帮助他将集体象征理解为符号系统，从而不局限于像过去那样单纯地、虔诚地揭露，而是揭示其背后的运作机制，从而实现解神话，或者说“去神秘化”（demystification）。如果要从符号体系的角度来理解神话，那么就必须确认符号以及符号的组成材料（能指）和概念（所指）。

《艺术与视知觉》和《视觉思维》，作者鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007），美籍德国心理学家、艺术理论家，早年获柏林大学哲学博士学位，1939年移居美国，后加入美国国籍，曾任美国美学协会主席。阿恩海姆的美学思想是以完形心理学为基础的。他在《艺术与视知觉》一书中系统地阐述了“完形心理美学”。他将完形心理学的基本理论，尤其是“知觉场”概念和“同形论”引入审美心理研究领域，认为知觉过程实际上是大脑皮层生理力场按照韦特默组织原理（邻近性、相似性、封闭性、方向性），将视觉刺激力转化为一个有组织的整体即生理力样式的过程。他反对用“联想”和“移情”来解释艺术形式的表现性，提出艺术形式之所以能表现一定的情绪因素，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。

在东西方历史发展长河中有丰富的相关艺术与设计论著，这里仅撷取部分精华简要介绍。

【注释】

[1]陈培爱主编：《广告学概论》，高等教育出版社2004年版。

[2]参见罗萍：《我国广播广告30年》，《中国广播电视学刊》2009年第1期。