从雅俗分流到雅俗融合的分析介绍

四、从雅俗分流到雅俗融合

通过梳理中国艺术的发展历史，我们可以看出，由俗到雅、雅俗共进是中国古代文艺发展的一个独特规律。

在中国古代审美文化中，“雅”与“俗”并无本义上的必然联系，“雅”是“夏”的同音假借字，西周的都城是夏朝旧地，所以西周人的诗歌和语言被称为“雅诗”、“雅言”，具有“正”的意味，因此，才有《荀子·荣辱》所谓的：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”“俗”的本义是乡土社会中世代相传的习惯和约定，具有普通、平凡的意味。随着时间的推移和历史的演进，“雅”便逐渐成为了一种高层次的意向和境界的象征，具有高雅、优雅、文雅、儒雅等含义，而俗则逐渐被视为低俗和平庸的代名词，意指庸俗、低俗、浅俗、流俗。可以说雅俗分流是历史发展的必然，但其发展的结果却并非雅俗的对立，试看作为中国文化之翘楚的古代诗词，我们发现它们都曾走过一个从俗到雅、雅俗共赏的发展历程。

《诗经》这一被儒家奉为经典的诗歌总集就是以通俗起家的，其中的十五“国风”和“小雅”中的一部分都是当时民歌的忠实记录。汉代乐府中的一些民歌更是社会中下层人民生活的真实再现，是普通民众的喜怒哀乐和生活理想的真切表达，正如袁行霈在《中国文学概论》中所谈到的：“市井文学可以追溯到汉乐府中的某些民歌。《孤儿行》抒写一个被兄嫂驱遣行贾的孤儿的苦痛；《羽林郎》写一个当垆的胡姬抵御恶霸调戏；《东门行》写一城市居民为生活所迫欲铤而走险。这些诗都流传于城市中间，反映城市下层人民的生活、思想和感情。南朝民歌中的‘吴歌’‘、西曲’大多数产生于市井之间……大都是市井的产物。西曲中表现船户、贾客生活的尤有市井特色。”^[86]待到唐代新乐府运动的蓬勃开展，乐府这一民间文艺被文人拟作，从而得以走进士人文化之林，成为雅文化的样式之一，成为雅俗共赏的艺术形式。

草原民族的入主中原与汉族文士的沉抑下僚，为中国古代艺术实现雅俗融合提供了一个历史的契机，其开放的艺术观念也将雅与俗的双重特性整合在一起。具体说来，元代艺术与艺术观念的雅俗融合主要通过两个方面的作用而得以实现。

一方面，处于社会发展较低阶段的草原游牧民族征服了文明程度较高的中原汉族，草原游牧民族的文化与习俗伴随着蒙古贵族的铁骑席卷南下，冲击着崇尚礼乐儒雅的汉族文化。蒙古民族起自漠北，驰骋马背的游牧生活培养了蒙古人豪放豁达、自由快活的性格气质和崇尚世俗娱乐的文化特性。正如高益荣所言，“他们的民族性格使他们难以对讲求含蓄、以教化为目的的高雅的文艺感兴趣，他们对娱乐性歌舞特别的嗜好”^[87]。他们娱乐尚俗的思想观念必然在社会文化上对以儒学为根基、崇尚雅正的中原农耕文化造成巨大的冲击。

与儒家正统的“植纲常而厚风俗”的礼乐教化功能不同，作为“后世之礼乐”的元代礼乐所崇尚的是“美声文而侈观听耳”的娱乐功能；与儒家正统“号为古雅”的审美标准不同，作为“后世之礼乐”的元代礼乐则“用本俗之礼为多”。虽然蒙古贵族在实施大一统的过程中，不可避免会被汉族文化所同化，而相应地发展“雅乐”，但是，出于自身的文化习惯，以及为了更加有效地对以汉族为主体的全国民众实施统治，元朝统治者也只是有选择地在祭祀这样的十分庄重的场合才会使用雅乐，朝会飨燕等其他场合则多用俗乐。“娱乐尚俗”的乐舞审美观再一次阻断了中原农耕社会礼乐文化的发展道路，也在客观上不经意地将中国艺术从礼乐政教的束缚中暂时解放出来。

元代统治阶级对于世俗娱乐的崇尚，将通俗文化与世俗艺术的思想观念推进了主流意识形态层面，“娱乐尚俗”在元代成为一种自上而下的文化观念，在统治阶级的推动下，整个元代社会普遍洋溢着浓厚的世俗娱乐气息。袁桷的《皇城曲》即为我们描述了一幅上都游城的欢娱而热闹的图景：“岁时相仍作游事，皇城集队喧憧憧。吹螺击鼓杂部伎，千优百戏群追从。宝车瑰奇耀晴日，舞马装辔摇玲珑。红衣飘裾火山耸，白伞撑空云叶丛。王官跪酒头叩地，朱轮独坐颜酡烘。蚩氓聚观汗挥雨，士女簇坐唇摇风。”^[88]像这样的集体狂欢在蒙古贵族统治下的元代社会可谓比比皆是，而“千优百戏”的繁荣正是元代艺术实现雅俗共赏的典型代表。

众所周知，中国戏剧的历史源远流长，在其漫长的孕育发展阶段，无论是先秦的歌舞与滑稽表演，还是唐宋时期的民间技艺、歌舞、说唱、表演等等，它们都以通俗文化的形态而存在，并且与正统的高雅文化保持着相对独立的分离状态。直到元代，统治阶级的好尚世俗娱乐的思想观念，将戏剧表演大规模地带入了宫廷，不仅相应提高了戏剧艺术的文化地位，也使得统治阶阶级的文化精英与戏剧艺术广泛接触，从文学层面提高了戏剧艺术的审美含量。戏剧艺术在元代既会在节日里为城市平民作商业演出，也因为身为统治阶级的蒙古贵族喜好娱乐宴饮，经常被搬进宫廷为统治阶级表演，还会在庙会庆典等日子在寺庙戏台演出。可以说，正是统治阶级“娱乐尚俗”的文化观念在客观上大大推动了中国古代世俗文艺的崛起。(www.xing528.com)

另一方面，蒙古贵族崇尚勇武而轻视文治，诚如柳诒徵所言：“盖元人主华之初，与中国旧文明尚多隔膜。……然世祖嗜利黩武，元诸帝多不习汉文。”^[89]素以文化精英而自尊的汉族文人在蒙古统治者尚武轻文的统治倾向下失去了往日的尊荣，由宋入元，知识分子的社会地位可堪为一落千丈，甚至沦落到“七猎八民九儒十丐”^[90]的悲惨境地。元代科举制度的废止，更如釜底抽薪一样斩断了传统文人的仕进之路，满腹才华却身无所寄的传统文人大多流落民间，生活在社会底层。

文人地位的下沉，迫使一向高高在上、素以“修齐治平”为人生指向的中国古代文人阶层走进了社会底层，而文人阶层在走向民间的过程也在客观上促进了文人文化向社会底层的流动。他们广泛接触了民间的世俗文艺，参与到世俗文艺的创作之中，提高了民间艺术的文化含量与审美情趣，这是文人阶层因其沉抑下僚而对民间文艺的主动提携。

元杂剧是这方面的显著代表。中国古代的文官制度使得文人阶层素以写作诏令、奏章、史传等关乎国计民生的正统文学为己任，戏剧曲词本为文人所不屑的俗谣俚曲，雅俗文艺的创作主体之间存在着严格的等级界限。元代文人阶层的普遍失路一方面积淀了文人阶层内心深处的义愤忧郁，另一方面也使得文人阶层走向民间，接触到了形式自由、体制活泼的民间俗曲，而将满腔的郁愤与内心的情致投注在了杂剧曲词的创作之中。关汉卿就是主动而自觉地从事戏剧创作的伟大作家，《析津志》中说他：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。是时文翰晦盲，不能独振，掩于辞章者，久矣。”^[91]正是因为诸如关汉卿这样满腹才华的文人士子参与到戏剧创作之中，既淋漓尽致地抒泄了内心的情绪，也展示了平民生活的各个侧面，从而大大提高了本为世俗文艺的元杂剧的艺术含量，促进了文人阶层的审美情趣向民间艺术的流动。

同时，文人阶层与下层民众的广泛接触，也使得文人阶层的审美情趣得以在民间传播，许多民间艺人将文人阶层的审美趣味融入民间艺术之中，使得民间艺术沾染了浓厚的文人情趣，这是民间的世俗文艺向文人文化主动学习的结果。

朱碧山的银槎杯就是典型代表。槎杯本是一种民间工艺，朱碧山将文学、书法、篆刻三种艺术形式引入其中，彰显出浓厚的文人情趣。诚如郑珉中所言，正是因为银槎的艺术形象与文人的趣味相合，所以能够被当时和后世的文人士大夫所欣赏，“朱碧山的银槎自元末以来，一直享有高出于当时其他银工所制作品之上的盛名，就因为他的银槎等作品具有诗意而又富于变化，这一点与元代以来文人士大夫的艺术观、意识形态相合”^[92]。

元代的青花瓷器中也有一些作品，诸如上文提到“青花四爱图梅瓶”、“青花松竹梅纹花口盘”、“青花松竹梅纹双耳瓶”与“青花松竹梅纹瓶”等，都与常见的缀满纹饰寄寓着富贵吉祥的器物不同，这些器物以象征文人情致的梅兰竹菊等植物为主纹饰，展示了古代名士超凡脱俗的风度，张扬着出了文士阶层所标举的清风劲节、笑傲风雪的高尚情操。它们不仅表现出元代工艺与文人阶层艺术形式和审美趣味的巧妙融合，更呈示出特殊的历史境遇下文人文化对于民间文化的渗透，彰显出元代艺术的雅俗融合的审美特质。

一方面，驰骋马背的游牧生活培养了蒙古人放歌牧羊、跃舞欢庆，豪放不羁、纵情恣肆的性格气质和娱乐尚俗的文化观念。元代统治阶级对于世俗娱乐的崇尚，使得“娱乐尚俗”在元代成为一种自上而下的文化观念，在主流意识形态的推动下，世俗文艺进入了统治阶级的视界，原本壁垒森严的雅、俗文化获得了交流的契机；另一方面，蒙古帝国的统治者们在实行统治的过程中崇尚“武功”而轻视“文治”，汉族文人在元代郁不得志而沉抑下僚，他们大多混迹民间、浪迹市井，在自动接触、自觉参与世俗文艺创作的过程中，他们既在客观上提高了世俗文艺的美学含量，也将文人阶层的审美情趣带入民间，使得雅俗文化获得了上下互动的历时契机。这两方面的共同作用，大大促进了中国古代文化与艺术的雅俗融合。