元代艺术的综合性与艺术观念的开放性

四、元代艺术的综合性与艺术观念的开放性

在艺术作品中，艺术形式是极其重要的因素，它既是表现作品内容的组织结构和表现手段，也是艺术作品外在形态的综合，是艺术内容的内在结构与外在表现的有机融合与统一。现代艺术学理论认为，艺术形式是划分艺术门类的标准之一，同时，不同门类的艺术在形成发展的过程中也会相互作用，“在所有艺术样式的形成和发展的现实过程中，两种对立的力量——互相吸引力和互相排斥力——相遇并相互作用。一方面，每种艺术样式独立自存的条件是制定出不重复的、只为它所特有的对现实的艺术掌握方式，这要求它‘排斥’其他所有艺术；另一方面，同其他艺术的经常接触迫使它掌握它们的经验，体验它们所制定的手段，而首先和主要的是寻求和它们直接结合、形成综合艺术结构的途径”。这种相互吸引，相互渗透的作用在古代社会就经常发生，“这后一种任务在古代混合创作中就曾经自发地得到解决，这远在人类艺术发展开始自觉地、为了创造艺术综合体而解决这项任务之前”^[46]，中国的元代就是这样一个艺术形式相互渗透、艺术门类趋于综合的历史时期。

苏联学者叶·查瓦茨卡娅在探讨中国古代美学问题时就曾经指出，中国艺术发展到元代“出现了一种艺术融合的趋势：雕塑变成绘画性的，而建筑变成雕塑性的”^[47]。走向综合的趋势确是元代艺术的一个显著特征，不止发生在雕塑与建筑领域，其他门类的艺术也都出现了交流综合的现象，而且，元代艺术的综合趋势除了表现为形式因素的相互渗透之外，还有着艺术门类的综合与不同文化的融合等现象，使得元代艺术在普遍意义上具有走向综合的发展趋势。艺术形式的相互影响、艺术门类的趋于综合与不同文化的渗透融汇，既彰显了元代艺术的综合性特质，也呈示出艺术观念的开放性特征。

元代艺术门类的趋于综合最典型的代表就是元代的杂剧艺术。周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中就将戏剧艺术称为一种“综合艺术”：戏剧，向有“综合艺术”之称，或亦名之为“第七项艺术”。这是因为它本身所包含的艺术成分，兼具诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等六项艺术的缘故。其所谓综合，是指其能够融合众长，由是而形成一项不同于其他艺术的独立形式。……换句话说，诗歌等六项艺术，在性质上或属时间艺术，或属空间艺术。戏剧，则兼备时间和空间两项艺术性质。其主要的作用，则为故事的表演。表演的意思，是把一个故事的全部情节或部分情节，由演员们装扮剧中人物，用歌唱或说白等六项艺术直接或间接地相与联系，逐渐地相与融合^[48]。

在这种成熟的综合性艺术出现之前，原始歌舞、祭祀巫优，秦汉俳优、汉代百戏、魏晋角抵戏和隋唐歌舞和参军戏等形成综合艺术的各元素都是彼此独立地发展着的，虽然其中的某些艺术样式已经出现或集合歌舞、或集合表演故事等合流发展的趋势，却并未成为成熟的戏剧形态。直到北宋杂剧、南戏和金院本等一场两段的结构体制、五个行当的角色体制和曲牌联唱的音乐体制，以及时空转移、假定性、程式化的舞台手段的完全融合，才实现了中国古代戏剧艺术的成熟形态。而元杂剧之所以能够成就中国古代戏剧艺术发展史上的第一座高峰，并且成为一代艺术的标志，不仅因为戏剧艺术的扮演机制在此完全成熟：杂剧四大套的音乐体制、一人主唱的单本结构体制以及时空处理的表演手段和服装砌末等舞台机制也都获得完整实现；还因为这一时期出现了大量优秀的作家作品和演员及戏班，特别是文人阶层参与到戏剧文本的创作之中，更增加了剧本书学性，使得元杂剧终于发展成为一种融文学、音乐、舞蹈、说唱、表演、舞台美术与戏台建筑等多门类艺术于一体的综合性艺术样式。

在“观念开放”的元代，融为一体的不同艺术门类也能够承载起不同内涵的文化因素，使得元代的戏剧艺术更体现出多元文化交相融汇的综合特性。例如元杂剧所唱的“曲”既吸收了唐宋大曲、诸宫调，也吸收了多种民间“里巷歌谣”的曲调；既有【阿那忽】、【也不罗】、【忽都白】等少数民族的曲调，也有【异国朝】、【四国朝】、【六国朝】等异域曲调，还有【华严赞】、【好观音】一类的佛曲等宗教音乐的曲调。再如元杂剧所念的“词”既有对古代乐府歌词传统的继承，也有对民间说唱艺术和当代歌词的借鉴；既有精致典雅的文人诗歌辞章曲文，也有幽默诙谐的市井乡下俗词俚语。“乐府语”、“经史语”、“天下通语”融汇合流，“文而不文，俗而不俗”。又如元杂剧所表演的舞蹈，既继承了胡旋舞、霓裳舞等古典乐舞，也吸收了滑稽、百戏等民间乐舞；既有“拜舞科”一类被美化为舞台动作的日常行为，也有“做战科”等具有武术色彩的舞蹈动作。

元杂剧之所以称“杂”，既包括胡祗遹所说“上则朝廷君臣、政治之得失，下则闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域风俗，语言之不同，无一物不得其情，不穷其态”^[49]的复杂内容，也包括它杂糅多门艺术，融文学、音乐、舞蹈、说唱、表演、舞台美术与戏台建筑于一体的综合形式，还包括兼容文人文化、民间文化、少数民文化、宗教文化、异域文化等多种文化因素于一身的多元文化内蕴。

艺术形式的相互渗透，在元代的绘画艺术中也体现得较为突出。为了彰显寄寓情致、抒写性灵的审美观念，元人不仅将书法艺术引入绘画的创作之中，更吸收了诗歌艺术的审美意境，创造了诗书画合一的文人画艺术，并在吸收其他艺术形式于绘画创作的过程中，彰显了艺术观念的开放性特征。

赵孟頫是开元代书画新风的领袖人物，他的《秀石疏林图》不仅在笔法上实践了“以书入画”，更在笔意上创造了“石如飞白”的审美意境，并且在画上题诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，进一步在理论上明确了“书画同法”的艺术创作观念。正因此，陈振濂将赵孟頫的《秀石疏林图》赞为中国绘画史上书画同源观念的“完整崛起”^[50]。与“以书法为画法”的创作主张异曲同工。元代艺术家们以抒写性灵、任情娱适为艺术追求，也将诗歌艺术引入了绘画之中，正如易顺鼎所言：“诗莫盛于唐，画莫盛于元，然唐人能诗者多不能画；宋人能画者多不能诗，惟元人兼而有之，能画者多能诗，能诗者多能画”^[51]，题诗于画可以说是元代文人画一大特色。

诗歌与绘画共同具有表达心声的审美特征，正是元代文人题诗入画的主要原因，在元人看来，画面题诗不仅可以彰显画意，更能传达出画面景物中所深蕴而未能明确指出的意味，正所谓“清幽到处画不出，自遣数语人间传”^[52]。在蒙元入主的特殊历史时期，元代文人所承载的人生境遇是自文人阶层产生以来所不曾遭遇的，他们内心深处的情志意绪也更加深沉复杂，为了表达特定时间、特定地点、特定心境下的意绪情志，元代文人经常在绘画中写入大篇幅的诗词题跋，并且借助书法艺术的表现形式，将诗词题跋融入整个画面的构图之中，与绘画一起营造出蕴藉深永的艺术氛围。

吴兴八俊之一的钱选就是这样一位博学多才的艺术家，他工诗文、善书画，对于山水、花鸟、人物、鞍马等等题材都造诣颇深。从现存的作品看，钱选绝大多数作品都属于工细风格，用笔精工、清丽典雅。画中题跋多以楷书题写，也是明净清丽，与隽雅精致的画风和谐统一。例如《秋瓜图》，一只圆滚的西瓜躺在瓜叶与秋草之间，飘逸的瓜藤向上延伸，嫩白的花朵缀于画底，画面题诗曰“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醉醒目，东陵闲说故秦侯。”隽秀的字体与古雅的画面配合在一起，极具美感。再如《山居图》，这幅敷色浓丽的青绿山水取横长全景式的平远构图，近景中景山峰耸峭、林木茂盛、水面平阔，江中一叶篷舟，隐士垂钓，对面一乘骑偕侍者正走过木桥，杂树茅舍点缀画中，布置得当。远景处山势逶迤、烟水浩渺、错落有序，营造出一派远离尘嚣的清幽澹泊之境。画面左端题诗曰“：山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有志，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论。”诗末签署“吴兴钱舜举画并题”，诗格高逸，意蕴深远，与设色古雅。用笔工细的金碧山水默契吻合而相得益彰。

梅花道人吴镇素以“笔墨沉郁，气格古朴”著称。吴镇尤善墨竹和水墨山水，多用湿笔重墨，笔力雄浑，气韵苍郁，画上题跋往往用草书写就，诗书画相映成趣。他的《松泉图》描绘了一株挺立山间的虬曲老松，一泓山泉从树边奔泻而出。画家用秃笔勾勒树干，干墨皴擦，松针用笔尖描出。将松树放置在了整个画面的中部，画面上方近三分之一的空间，是画家的草书题款：“长松兮亭亭，流泉兮冷冷。漱白石兮散晴雪，午天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉长青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。挂高堂兮素壁间，夜半风雷兮忽升起。”诗末署款“至元四年夏至日奉为子渊戏作松泉梅花道人书。”下钤“梅花盒”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印。书体奔放、诗境洒脱，无论节奏还是意蕴，都与画面相得益彰，诗书画三者结合，顾盼生情，呈示出画家特有的艺术风格和审美情操。

钱杜《松壶画意》言：“画之款识，唐人只有小字藏树根、石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。”^[53]举扬独抒性灵、寄托情致的艺术观念，元代艺术家们将诗歌艺术引入了绘画之中，不仅借助诗歌抒情言志的审美特质，提升了绘画艺术的情感空间，更将题诗以书法的形式融入了整个画面的和谐结构之中，从内容到形式、从风格到意趣都力求与画面相融，创造了中国古代诗书画结合的完美典范，也彰显了元代艺术观念开放性的时代特质。

元代造型艺术的其他种类中，也有这种艺术形式互相渗透的情况。朱碧山制作的槎杯就将诗文与书法的艺术形式统一在了工艺制作之中。朱碧山的槎杯可以分为两类，一类是人坐在槎上手持一书，一类是坐在槎中手持支机石^[54]。(www.xing528.com)

现藏于江苏吴县文教局的槎杯与上文提过的故宫博物院的“龙槎”风格较为相近，也是柏桧纹理，树瘿交错，枝杈纵横，枯峰四起，一老人仰坐槎上，头顶束发，颌下长髯，身着宽袖长袍，腰束飘带，背靠槎尾，注视远方，作乘舟凌空行游状，神态超然。杯上有“元至正乙酉朱碧山造”的题铭。艺术家不仅将超脱飘逸的人物形象刻画得栩栩如生，更在杯身雕刻了行楷、楷书两种字体的诗文和篆书的图章，将文学、书法、篆刻三种艺术形式引入了工艺制作之中，颇富文人情趣。在郑珉中看来，这种旁若无人的酒神形态所呈示出的是中国古代的文人士大夫阶层所钦慕的浪漫放纵的个性，也正是因为银槎的艺术形象与文人的趣味相合，所以能够被当时和后世的文人士大夫所欣赏^[55]。

现藏台北故宫博物院的银支机杯，造型也是枝干杈枒的老树，但是树皮纹理较为清丽细密。一老者坐于槎内，手握长石，石上有篆书“支机”二字。老人面相圆润，抬头凝望天际，举止潇洒，神态飞逸，槎底刻有篆书“槎杯”和“至正乙酉年造”的年款。槎尾刻七言诗一首：“欲造银河隔上阑，时人浪说贯银湾，如何不觅天孙锦，止带支机片石还。”下镌“碧山子”印。现存美国克利夫兰博物馆的槎杯与此件类似，也是树纹较细，槎穴较宽，人物坐于槎内，面相圆润，手握长石，上镌“支机”字样。另外，此杯杯首还有“岳寿无疆”四字，左刻“朱华玉造”，右刻“至正乙酉年”，杯底有“槎杯”二字。杯尾诗与上一件相同，也都是用小篆雕琢而成。这两件槎杯的造型是根据古代传说西汉张骞乘木槎直上天河寻找黄河源头，途遇到牛郎织女，织女给了他一枚支机石的故事制作的。这两件造型奇特。錾刻精细的工艺珍品在援引文人艺术的诸种形式的同时，还吸收了民间传说的故事题材，将文人情趣和民间文学巧妙地结合在一起。

朱碧山的银槎杯是一种“富有传统绘画与雕塑特点的工艺品，它标志着元代时期铸银工艺的高度技术水平和艺术水平”^[56]，它们不仅表现出元代工艺与文人艺术形式上的巧妙结合，更呈示出文人文化对于民间文化的渗透，彰显出元代艺术综合多元文化的审美潜质。

元代的青花瓷器中也有一些作品，因为融入了文人阶层的艺术趣味而彰显出艺术形式的综合性与文化内涵的多元性特征。现藏于江西省高安博物馆的“诗文高足杯”就是一件典型代表。这只青花诗文高足杯，敞口，深腹，直腹壁，竹节形管状足。腹外壁用青料绘缠枝菊纹，笔触清晰，线条流畅，内口沿饰一圈卷草纹。内底心在弦纹组成的圆圈内有狂草书写的两句诗文：“人生百年长在醉，算来三万六千场。”书法一气呵成，结体秀美，气韵生动。全器胎质细腻洁白，釉汁肥润，白中泛青灰色，明净素雅，柔和自然，是元青花的一件精品。

高足杯也称马上杯或靶杯，是元代最流行的瓷器品种。蒙元统治者来自北方的大草原，他们大部分时间都是在马背上度过的，高足杯把手较大，即使在马背上饮酒也会拿得牢稳，因此特别受到蒙古贵族的喜爱，也可以说这是一种体现出游牧文化因素的酒器。竹节形的高足一方面有利于加大摩擦便于把握，另一方面，江南植物器形的引入也使得这件瓷器呈示出汉族文化的特点。豪放洒脱的两句诗文既点出了此杯的用途，又张扬了游牧民族的驰骋草原的民族气质，而一气呵成的狂草书体和诗书画相融的整体画面，无疑也为这件器物增加了文人文化的审美趣味。在尚刚看来，这两句诗还“流露出一种无可奈何的情绪”，这与元代文人士大夫的被阻遏、压抑的文化心理颇为相近，体现出了士大夫阶层的情趣^[57]。

诗书钤印等艺术形式在工艺中的运用，呈示出元代文人情趣向民间艺术的渗透，这其实也是文人文化与民间文化的融合，从另一层面展示元代艺术观念的开放性特质。另外，元代的民间艺术之间，也有着不同类艺术形式的相互渗透。例如现藏于伊朗国家博物馆的“莲池鸳鸯纹大盘”，盘心的主题纹饰是人们广泛喜爱的莲池鸳鸯图案：四组荷叶交相掩映，十一朵莲花盛开其间，一对神态安逸的鸳鸯相向游弋，顾盼生情，一片生机盎然的莲池小景令人十分惬意。这种景致就是古代文献中所记载的“满池娇”，它本是一种宫廷服装图案的名称^[58]。现存安徽省太湖县文管所的“青花双芦雁穿花纹花口盘”的主纹饰是一种被称作“雁衔芦”的芦雁纹，这种纹饰也是源自织绣工艺。元杂剧《风雨像生货郎旦》里有一位“驾着雕鹘”的行军千户，他身上穿的就是背后绣有“雁衔芦”纹的官服。这两件器物足以彰显元代青花瓷与丝织刺绣工艺的汇合。

此外，现藏于安徽省岳西县文物管理所的“青白釉镂雕戏台人物枕”也是一件集多种艺术样式和多重文化内蕴于一体的珍贵艺术品。此枕通体青白，莹润光亮。枕身为出檐楼台式雕塑彩棚戏台，楼台玉宇，亭阁回廊，玲珑透雕，精工坚致。楼台四面都有演出场面，戏台内塑有各个不同的人物形象共计十八尊。这些演员正在演出戏剧，他们或者端坐或者肃立，或者拱手或者捧果，或者相视而语，或者恭敬施礼，姿态丰富，神情鲜活，栩栩如生，雕塑工艺精细周到。据储诚发考证，这是在演出八仙为西王母祝寿的场景^[59]。元代像这样集戏曲、雕塑、瓷艺于一体的瓷枕还有两件，一件是现存江西丰城文物陈列室的“元影青雕塑戏台式瓷枕”，这件瓷枕枕身四面也都塑有彩棚戏台，演出《白蛇传》故事的四个场面^[60]。另一件是现藏于山西大同市博物馆的戏雕瓷枕，枕身四侧分表雕作殿堂或洞府，正面的月宫洞府在演出《广寒宫》的戏曲故事^[61]。

宋元时期普遍流行画枕，元代磁州窑也生产了很多戏剧题材的画枕，如“桥柱题诗”画枕、“单鞭夺槊”画枕、“柳毅传书”画枕、“李逵负荆”画枕、“西厢记”画枕，等等，都反映出了元代戏剧流行的社会风尚，以及戏剧艺术对于青瓷工艺的影响。上述三件工巧精致的镂雕瓷枕在表现出元代戏剧艺术繁荣面貌的同时，也展示了景德镇艺匠高超的与雕塑、镂雕相结合的制瓷工艺，其集建筑、舞台、瓷塑等艺术形式于一体的创作构思，更呈示出元代艺术观念的开放性特征。

元代艺术的多元性与艺术观念的开放性还表现为对海外异域文化因素的包容与吸收。元代漠北的和林城内既有以“万安殿”为中心的中原风格的土木结构建筑，也有由波斯工匠建造的蒙古宫殿“斡耳朵”，还有斡罗思银匠科斯玛和巴黎金匠威廉·布昔尔等人设计的欧洲宫廷式雕塑作品，整个城市可以说就是一座汇聚了中西文化格调与艺术精神的博物馆。福建泉州开元寺也是一座有着浓厚的印度色彩的宗教寺庙，大雄宝殿前须弥座脚的“狮身人面”浮雕和大雄宝殿后檐廊柱上关于“万能之神黑天与迦娄叱角力”和“毗湿奴骑金翅鸟现身救象”等神话故事的浮雕，都充分显示出了元代中印宗教文化与艺术的交流与渗透。

元代的青花瓷也有很多异域色彩十分浓厚的作品，这当然与元代海外贸易的繁荣关系密切。由伊朗国家博物馆收藏的“青花蓝地白花杂宝双凤纹菱花口大盘”，盘面采用了阿拉伯同心圆的装饰方法，中心饰双凤，凤尾一锯齿形一卷草形。图案的装饰将中国文化和伊斯兰文化结合在一起，反映元代对外交流的盛况和不同文化在元青花艺术中的有机汇合。这种应该是为了适应伊斯兰地区的生活习惯而设计制作的大盘，还有“青花莲池纹圆口大盘”和“青花蕉叶瓜果纹圆口折沿盘”，都收藏在伊朗国家博物馆。这两件器物在盘心显眼的位置都装饰有西瓜图案，叶子奇《草木子》有云：“西瓜，元世祖征西域，中国始有种。”^[62]西瓜是在元朝被引入中国的，这两件饰有西瓜纹样的器物正是中西文化艺术交流的有力鉴证。

纳石失和撒答剌欺是盛行于元代富有异域风情的织锦。纳石失是波斯语或阿拉伯语中“织金锦”的音译，虞集《曹南王勋德碑》有言，“纳鼐斯者，缕皮传金为织文者也”^[63]，可见，纳石失是一种织金锦。游牧民族追逐水草而居的生活习惯使得他们非常喜爱易携带、便搬迁的贵金属，因此，织金锦在元代特别风行。元代“纳石失图案的主纹每取严格的对称形式，辅纹则一般精巧细密，还常以波斯文或阿拉伯纹织出工匠的姓名等，有浓郁的伊斯兰艺术风格”^[64]。撒答剌欺是中亚的传统织锦，又叫粟特织锦。元代集宁路故城遗址的窖藏里，有一幅撒答剌欺被面，被面以黄褐蓝三种纬线起花，被面外缘一周为团花牡丹图案，中间以龟背做辅纹，被面主纹是左右对称的两只鸟首兽身动物。这种头如鹦鹉，体型似羊，体侧有翼的禽兽合一形象源于中、近东地区，围绕在主纹上下的折枝花卉“仿佛是简化了的‘生命树’，‘生命树’源出拜占庭”。缘饰的牡丹与乌龟是中国传统的纹饰题材，而龟背上的小团花“以圆珠组合而成，这种形式早已见于中亚艺术”^[65]。被面纹饰的诸多西方因素使得这件织锦呈示出鲜明的中外文化交流融合的艺术趣味。

蒙古民族在统一中国之前，尚且处在奴隶社会，还没有形成固定的思维模式和社会规范，因而更容易对异质文化袒露胸怀，表示出宽松、包容的态度，正如姚大力所言，“如果说中世纪汉文化的‘天下’是一个以‘夷夏之别’为原则确立的、以中原王朝为中心的等级结构的世界体系，那么古代蒙古人观念中的‘天下’乃是位于‘有星的天’、‘有草皮的地’之间的没有中心的无限空间。开放的世界观滋育了蒙古人在文化上的开放观念。正是由于这样的背景，元朝统治时期成为中国历史上多元文化交相辉映的著名时代。”^[66]这种包容性的文化态度渗透到艺术活动之中，与文人阶层社会境遇与心态情绪的变化一起，共同促成了元代艺术的综合性发展方向，使得元代艺术不仅在形式方面打破了门类的限制，更进一步实现了门类艺术的互相综合与多元文化的交流渗透，从而在观念层面赋予艺术活动开放性的时代特质。