元代艺术的平民色彩与艺术观念的世俗倾向

三、元代艺术的平民色彩与艺术观念的世俗倾向

李泽厚在梳理中国山水画的发展历程时曾经指出，“中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级不像门阀地主与下层人民（即画面以所谓“渔樵”为代表的农民）那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想感情比六朝以至唐代的人物画（如阎立本的帝王图，张萱、周昉仕女图等等），具有远为深厚的人民性和普遍性。”^[35]宋元时期的山水画之所以具有深厚的人民性和普遍性，与艺术家的身份有着密切的联系。如果说宋代文人大多是通过科举考试而“由农而仕，由地方而京城，由农村而城市”，因其出身于平民阶层而在艺术活动中表现出一定的人民性，那么，元代文人则是因为特殊的历史境遇而由知识阶层沦为“下层人民”，将艺术活动展开在了切身处之的平民生活之中，从而赋予元代艺术广泛的平民色彩，呈示出艺术观念的世俗化倾向。

元代是中国古代文人阶层集体沉沦的特殊历史时期。蒙元王朝以武力征服而入主中原，浓厚的尚武情结颠覆了传统文士尊荣显赫的社会地位，科举的停废无度更阻遏了传统文人“朝为田舍郎，暮登天子堂”的仕进之途。不仅如此，为了维持民族势力的平衡，蒙元统治者采取了民族歧视的统治政策，汉族文人即使拥有仕进的机会，也难免要遭受到排挤和压制，“台省要官皆北人为之，汉人南人万中无一二，其得为者不过州县卑轶。盖亦仅有而绝无者也”^[36]，有元一代，汉族文人的生活境况可谓一落千丈。面对纷乱的世事，沉抑下僚而又不愿甘为人下的元代文人逐渐与政治相疏远而走向民间，他们或者隐逸山林，或者投身市井，将整个人生展开在了平民社会之中，诚如刘道广所言，“在这个‘不读书最高，不识字最好’，‘不读书有权，不识字有钱’的畸形社会，对于正直的士人来说，这也促使他们回归民间，并发现民间生活价值的一个动力”^[37]。生活在民间社会，元代文人切实了解了普通民众的生活与情感，他们将民间生活的情趣与平民社会的伦理融入艺术活动之中，使得元代艺术因为贴近生活而呈现出浓厚的平民趣味。

同时，因为兴起于漠北草原的蒙古民族尚且处在奴隶社会，游牧民族朴素的观念与原始的思维打破了中原汉族固有的社会体系与等级观念，而蒙元贵族追求功利的商业观念则促进了城市经济的发展，推动了城市平民的娱乐文化的蓬勃兴起。等级界限的打破与城市生活的繁荣，加上蒙元统治阶级对于世俗娱乐的喜好形成了整个社会的世俗娱乐风尚，朝廷官员的上层文化与城市平民的下层文化史无前例地交织在一起。另外，出仕元廷的汉族文人因为生活在蒙古人与色目人的夹缝之中，处处遭人猜忌、嫉妒而壮志难酬，同时还要背负变节辱身、有亏道义的惭愧之心，他们虽然出仕为官却在修齐治平的传统理想面前进退维谷、举步维艰，因此出仕为官的汉族文人也常常以放纵的姿态参与到市井文化之中，加速了上下两个阶层之间的文化交流融汇。

刘祯将文士阶层文化身份与社会地位的这种变化称为“形化民间”，在他看来，“正是文人与百姓这种关系的改变，使文艺的思想和内容发生了革命性的变化，民本思想从下位、边缘、被挤压的地位凸现出来，普通民众的是非价值标准、审美取向越来越成为社会的选择和共同的规范”^[38]。正是文人境遇的改变、文士身份的沉沦与艺术视角的下移，使得民间趣味在元代艺术中获得了空前的高涨，也使得元代的艺术观念呈示出鲜明的世俗倾向。

这种艺术视角的下移所带来的民间趣味在元代的绘画艺术中主要表现为日常生活题材的广泛引入。从优裕的四民之首沦为平民百姓，元代文人在走向下层社会的过程中发现了俗世生活的美，在艺术活动中，把普通民众的日常生活作为了审美的对象。例如钱选自题《秋茄图》云：“忆昔毗山爱写生，瓜茄任我笔纵横。自怜老去翻成拙，学圃今犹学不成”^[39]，喜爱写生而描绘瓜茄入图，平庸无奇的日常生活被赋予了浓厚的艺术气息；丁鹤年《画菜为马上舍作》曰：“蔬畦新雨过，小摘称居贫。若入君王梦，琼林第一人”^[40]，题《画崧菜》曰：“老圃青青甲，平生味饱谙。本无食肉相，岂是厌肥甘”^[41]，题《画萝卜》曰：“高氏贤兄弟，常将备夕餐。如何清列士，今作画图看”^[42]，在这些题写蔬菜画的诗中，高尚的品质与鲜活的形象融为一体，于世俗题材中寄寓高洁之志；吴镇的自题《写菜》云：“菜叶阑干长，花开黄金细。直须咬到根，方识淡中味”^[43]，咬断菜根的民间生活中显然寄托着画家孤傲不屈的儒士情怀。如果说元代画家的走向民间是受时代所迫，那么，将日常生活融入画中则是元代画家的主动选择。在对田园乡野之间的日常事物和平民景观进行描画吟咏的过程中，元代文人寄托了内心的情致，展开了生活的情趣。

与元代画家选择隐逸田园的乡居生活而展示出元代艺术的平民色彩异曲同工，元曲艺术家们大多跻身市井，在元曲创作中选择了平民视角，张扬了平民伦理，通过展示城市平民的价值标准与审美趣味而彰显出元代艺术的平民色彩和艺术观念的世俗倾向。(https://www.xing528.com)

杂剧和散曲本都是民间的艺术，沉抑下僚的元代文人在跻身市井的平民生活中不仅对下层社会的民间生活充满了同情和理解，更被普通百姓的思想感情与伦理观念所深深感动，他们的价值标准和审美观念也发生了相应的变化，淡化传统、立足民本成为他们从事艺术创作的思想前提。元代杂剧和散曲的审美视角已经不再是传统的文人士大夫，而是混迹民间的“在野士大夫知识分子”；所表现的思想内容也不再是修齐治平的传统文人生活，而是反映社会现实的下层民众普通而多彩的日常生活；所张扬的伦理观念也不再是儒家传统君君臣臣、父父子子的三纲五常，不仅将传统儒家伦理的善、仁、礼、信等观念民间化、世俗化，更有着与封建礼教相抗的自由、平等的民主意识和勤恳、开拓的奋斗精神；彰显出的艺术精神也不再是温柔敦厚的传统审美情趣，而是通俗晓畅、谐谑幽默、泼辣直爽的市民情趣。

诚如吴梅所言，“曲虽小艺，实陈国风”^[44]。立足民间的元曲艺术家们在其艺术作品中展示了平民生活的各个侧面。关汉卿的《窦娥冤》讲述一个善良温顺的平民妇女被无辜迫害的悲苦故事，通过描述平民女子窦娥的悲剧命运表现了广大人民群众生活境遇的恶劣，深刻揭露出封建制度的腐朽与封建社会的黑暗，并通过窦娥刑前发愿与死后托梦的故事情节，真切地表达了平民百姓对人格尊严的维护和对人间正义的呼唤。素以文化承担者自傲的文人阶层走进了民间，不仅用民间社会的价值标准和思想眼光来评判社会、抒写人生，更将寒窗苦读的满腹才情寄托在了民间艺术的创作之中。民间社会被遮蔽已久的不满与反叛、理想与追求终于有了如泉涌一般喷薄而出的历史契机，成就了元代艺术民本思想的精神主调。

无名氏的《陈州粜米》杂剧真实地反映了元代人民在抗旱年代“几至相食”的苦难，表达了人民群众敢于反抗压迫、要求解脱苦难的愿望和理想。作品不仅勾勒了陈州干旱三年的严重天灾，揭露了赈粮官贪污害民的贪酷与凶残，描写了正直善良却饱受迫害劳动人民不肯逆来顺受，敢于反抗奸佞的斗争精神，而且还按照人民大众的愿望，把包公塑造成一个刚正而有智谋，伸张正义而又肯灵活变通的清官形象，包拯假扮“村老子”微服私访，途遇私娼王粉莲，不惜屈身替她笼驴套驴而套出案件故事的情节描写，更是妙趣横生。爱民如子、疾恶如仇，勇敢机智而又幽默风趣的包公形象，不仅增强了作品的戏剧性，更使得整个作品充满了浓郁的民间文学色彩。

“元以功利诱天下”，元代商品经济的发展造就了许多繁华的商业城市，元曲作品也有着对城市生活的描写。例如乔吉的《扬州梦》杂剧、郑廷玉的《一百二十行贩扬州》杂剧、关汉卿的散曲【南吕·一枝花】《杭州景》等等，都对城市生活的繁荣富裕和城市文化的歌舞娱戏作了真切的艺术写照。同时，投身市井的先进文人也在描写城市经济生活的过程中塑造了新崛起的市民形象，呈示出市民社会伦理观念的新变化。秦简夫的《东堂老》就是这样一部杂剧作品。剧作虽然不免有着封建传统的道德劝诫色彩，但是，东堂老这一善良精明的商人形象却深刻地动摇了“重义轻利”的道德观念，表现出追求物质、肯定财富的商人观念和积极进取、勤恳开拓的商人生活观念。

立足平民视角，运用世俗俚语，元曲艺术家们展示了世俗的生活情态和平民的喜怒哀乐，肯定了普通民众的情感与理想，认可了普遍人性欲望的合理性，破除了封建伦理道德对人性的禁锢，张扬了平民社会的伦理观念。正是在这个意义上，胡适称元曲为中国文学史上的第六次革命，认为“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世”^[45]。这种极具平民趣味的“活文学”在展示民间生活的过程中，既呈示出艺术思想的平民气息，也推动了中国非正统礼乐文化——世俗艺术的发展，同时更将审美标准由传统的“温柔敦厚”发展为平民的泼辣谐谑、洒脱直率，将艺术创作由传统的“经世致用”发展为张扬“情欲”、抒写性灵，将艺术功能由传统的“匡世济时”发展为观照生活、自娱自适，彰显出元代艺术观念的世俗化倾向。