任情娱适：元代艺术观念的功能取向

二、任情娱适：元代艺术观念的功能取向

伽达默尔曾言：“艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现出来的永恒的存在，而是某个历史地积累和汇聚着的精神活动。”^[97]在历史的积淀下，娱情悦性的艺术功能在元代逐渐成为审美的主流。蒙古贵族的入主中原对于中国艺术娱乐功能的展开起到了“导火线”一样的历史作用，在客观上促成了中国艺术脱离政治教化功能而全面走向愉悦性情的审美功能。

为了稳定统治，蒙元统治者对汉族文人实行了民族压迫政策，“元朝自混一以来，大抵皆内北国而外中国，内北人而外南人”^[98]。元代科举考试的废止更切断了汉族文人“朝为田舍郎，暮登天子堂”的仕进之路，虽然仁宗朝曾一度开科选士，但却有着民族差别的限制，而且规模也远不及前朝，“科目取士，止是万分之一耳，殆不过粉饰太平之具。世犹曰无益，直可废止”^[99]。即使有机会入朝为官，汉族文人也要遭受到排挤和压制，“台省要官皆北人为之，汉人南人万中无一二，其得为者不过州县卑轶。盖亦仅有而绝无者也”^[100]。汉族文人大多沉抑下僚而逐渐与政治相疏远。面对纷乱的世事，不愿甘为人下的元代文人或者隐逸山林，或者投身市井，将自己从官僚与知识分子的双重身份中解脱出来，在艺术活动中纵情怡悦，适慰平生，推动了中国艺术由政治教化功能转向娱乐功能的全面演进。

（一）自由娱戏：元代艺术娱乐功能的全面展开

美国学者赖文逊在讨论中国古代士人的问题时，曾对他们的文化艺术活动做过一次有趣的描述：“学者的人文修养，是一种与官员任务略不相及的学问，但它却赋予了学者以承担政务的资格；这种学问的重要意义，并不在于需要技术效率之官员职能的履行方面，而在于为这些只能提供文化粉饰方面。”^[101]中国古代文人作为社会文化的代表，从其产生之日起，便与政治有着不可分割的联系，当官僚、文人与艺术家三位一体，或者官僚与艺术家二者相结合的历史时期，艺术活动更倾向于为“官僚”身份服务，艺术创作就不可能超出温柔敦厚、中正平和的创作原则，也不可能允许以滑稽调笑的方式进行任情娱适的艺术创作，他们的创作或直接、或间接都服务于政治功能。只有当艺术家从政治的漩涡中解放出来，与官僚的身份相剥离，而单独与文人相结合之时，艺术活动才可能走出传统观念的束缚，完全致力于张扬人们自身的生活情趣和审美风尚，从而具有任情娱适、自由娱戏的艺术功能。

中国历史上的元代就是这样一个文人与政治相剥离的特殊时代。蒙元王朝是一个以武力征服为主要手段而入主中原的王朝，浓厚的尚武情结使得蒙古帝国的统治者们在实行政治统治的过程中崇尚武力功勋而轻视“文治”，甚至在武力进驻的过程中，对文人儒士采取了杀戮的政策。虞集曾在《送彰德路经历韩君叙》中感叹，“老儒学士，几如晨星”。

在特殊的历史境遇下，元代文人的身份发生了裂变，艺术活动的功能也随之发生变化。失去了进身仕宦的阶梯，元代文人的艺术活动也没有了政治教化的功利目的。超脱了功利的羁绊，元代文人的艺术活动主要是为了抒泄胸中的感慨，寄托内心的情致，试图在任情挥洒的艺术活动中获得内心的愉悦和自我快适。中国艺术全面走向了愉悦性情的审美功能。

对于文人画艺术，倪瓒指出，“杜门我自无干请，闲写芭蕉入画中”^[102]，没有了功利的束缚，艺术活动具有了闲情逸趣，他反复强调“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”^[103]，“疏林小笔聊娱戏”^[104]，将艺术创作看作内心情致的抒写和主观意愿的寄托，突出了艺术活动自娱自适的审美功能；吴镇也多次坦率直言自己的艺术创作完全是为了自我娱适，他“草亭诗意图”上题诗自陈“泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生”^[105]，在“青山碧筱图”上题诗曰“乾坤浩荡一浮鸥，行乐百年身是寄”^[106]，既然入世无途，那就在渔隐生活中感受浮鸥一般的自由自在，与禽鸟为乐，以远山青松寄寓心志，在泉石琴书的延赏怡悦之中，适慰此生，吴镇在艺术活动中获得了人生的快意。诚如吴历所言：“元季人士，亦借绘事以逃名，悠悠自适，老于林泉矣。”^[107]

为了自由自在地抒写性灵、任情娱适，元代文人艺术家们开拓了绘画艺术的审美空间，超越了艺术形式的限制，将书法艺术的笔墨意趣融入了绘画之中，使得文人画实实在在地成为一种自遣自适、自娱自乐的艺术。诚如何惠鉴所言，北宋末期以来的诗画同源之说，实际上是士大夫阶层“要把绘画的社会地位提高至诗文书法同等，使之自专门的、职业化的、所谓‘工匠末技’中解放出来，而成为士大夫自娱自乐之‘胜业’”^[108]。元代文人画艺术家们进一步发展了这种抒写性情、自娱自乐的艺术观念，不仅将书法艺术的笔墨意趣融入绘画艺术之中，强调“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”^[109]，还将诗文融入整个画面的和谐结构之中，使得书画题跋在元代大为兴盛，特别是画上长题成为新的风尚。

同时，以书法入画法的时代风气也使得书法艺术在元代获得了极大的发展，而文人画艺术与书法艺术的紧密结合，更使得元代书法，特别是元代后期的书法，有着与文人画相同的艺术趣味，直抒胸臆、以书自遣成为书法艺术的审美指向。

以“点画狼藉，有乱世气”而闻名书坛的杨维桢就这样一位于纵情抒写之中适慰平生的隐士书家，他饮酒赋诗、醉后作书，张扬了书法艺术游戏人生的审美情趣。《明史·文苑》曾对杨维桢“优游光景，过于乐天”的隐逸生活作以记载：“海内荐绅大夫，与东南才俊之士，造门纳履无虚日。酒酣以往，笔墨横飞。或戴华阳巾，披羽衣坐船屋上，吹铁笛，作《梅花弄》。或呼侍儿歌《白雪》之辞，自倚凤琶和之。宾客皆蹁跹起舞，以为神仙中人。”^[110]以杨维桢为代表的东南文士在隐逸生活中以艺事遣兴，纵情抒写，任情娱适，呈示出元代书法艺术快意人生的功能观念。

对于诗歌艺术，元人也赋予其直抒性灵、任情娱适的艺术功能。高启《青丘子歌》云：“青丘子，臞而清，本是五云阁下之仙卿，何年降谪在世间，向人不道姓与名。蹑屩厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任锈涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓。……世间无物为我娱，自出金石相轰铿。江边茅屋风雨晴，闭门睡足诗初成。叩壶自高歌，不顾俗耳惊。欲呼君山父老，携诸仙所弄之长笛，和我此歌吹月明。”^[111]在群雄逐鹿的年代，隐居在吴淞青丘的高启，抛却了功名利禄、富贵贫贱的纷扰，将诗歌艺术作为生存的依托和生命的载体，完全沉醉于诗歌创作所带来的心灵愉悦之中，在否定诗歌艺术立身载道的政教功能的同时，揭橥了诗歌艺术愉悦性情、适慰平生的审美功能。

与高启的生活旨趣相同，倪瓒也是这样一位在隐居生活中追求歌咏自娱的文士，他在题画诗跋中反复申言歌咏自乐的艺术观念“闲咏以自乐，聊用忘华簪”^[112]，“江渚出吟聊自适”^[113]，“挥杯自酣适，清咏以消忧”^[114]。周南老《元处士云林先生墓志铭》有云，倪瓒“每雨止风收，杖履自随，逍遥容与，咏歌以娱，望之者以为世外之人”^[115]，淡泊功名、性情孤雅的倪瓒也将隐逸生活的情趣展开在了逍遥自适、歌咏自娱的艺术活动中，同样阐扬了诗歌艺术任情娱适的功能观念。

杂剧更是一种以“游戏人生”的功能旨趣而彪炳史册的艺术样式。吴毓华在戏曲艺术审美趣味问题时曾经指出，戏曲艺术的审美趣味萌发于优的表演，优的表演所透露出的审美趣味，历史上称为谐谑和滑稽，“这种审美趣味是一种对真实的感性快乐的追求，是无拘无束任兴而发的情趣，因而是与雅相对立的趣味倾向”。“这种趣味倾向的突出特点，就是敢于挣脱礼乐传统的规范，追求一种奇巧超然的情趣，其中超越人生、游戏人生的趣味就很突出。”^[116]元杂剧作为中国古代戏曲艺术的成熟形态，就鲜明地呈示出游戏人生的艺术旨趣。元杂剧艺术家大多是沉抑下僚而不屑仕进的耿介文人，从事戏曲活动正是他们施展才华、抒泄块垒，在寓乎声歌的悲愤抗争中赢得精神欢愉与人生适慰的有效方式。无论是躬践排场，“捻杂剧班头”的关汉卿，还是优游诗酒，“得青楼薄倖名”的白朴；无论是嘲风弄月，隐居乐道的马致远，还是放浪形骸，徘徊于雅俗之间的王实甫，他们都超脱了传统文人的行为规范与思想观念，将市井青楼、茶楼酒肆作为了人生的归宿，在戏曲艺术的审美幻象中放任心怀，表达内心深处的悲郁与抗争，抒写着快意人生的欢愉与慰藉。

钟嗣成在《录鬼簿》中曾言，文人墨客“若以读书万卷，作三场文，上夺巍科，首登甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道守志者，亦多有之，但学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有也”^[117]。元杂剧作家就是这样“以文章为戏玩”的洒脱文人，抒写情志、遣兴娱人、适慰平生就是他们从事戏曲活动的终极目的。元代的戏剧艺术家们用放浪不羁、倜傥风流的人生实践呈示出元代戏剧艺术游戏人生的娱乐功能。

同时，因为元杂剧的剧本作家大多是投身市井的不遇文人，他们从事戏剧活动一方面因为谋生的需要而相应地投合市井民众的趣味，表现出娱乐大众的创作倾向；另一方面，也因为他们与市井平民的朝夕相处而深刻地体会到了下层生活的不易，将心比心，把普通民众的情感诉求写入了戏剧之中，使得普通民众在观赏戏剧的时候可以酣畅淋漓地宣泄心中的积郁与不平，从而获得精神的畅快和心灵的适慰。这样，元代戏剧艺术娱乐大众的艺术功能便具有高于休闲的、批判现实的人文精神，彰显出元代戏剧艺术自娱娱人的审美特性，更赋予元代艺术功能观念鲜明的主体性色彩。

（二）托身民间：元代艺术娱乐功能的平民趣味

中国古代社会有着明确的等级划分，“我们几乎到处都可以看到社会完全划分为几个不同的等级，看到由各种社会地位构成的多级的阶梯”^[118]。西周、春秋时期的社会等级从上到下依次是：天子、诸侯、卿大夫、士（即卿大夫家臣）和庶民工商，庶民多为依附于土地的农民，也包括在官府服役的低级人员，工商包括附属于官府的执事人员和私人从事工商业者。在这五个等级之中，士以上为贵族阶层，以下则为平民阶级^[119]。中国古代社会在其发展过程中虽然各社会阶层之间存在着一定的流动性，但对于贵族与平民的阶层划分基本维持下来。魏晋南北朝时期的社会结构包括贵族、官僚、士族和庶族平民^[120]，唐代社会分成皇室、贵族、士族、庶族地主与农民各阶层^[121]。王曾瑜以社会身份为基础将宋代的阶级结构分成官户和民户：一品到九品的官员以及官员死后根据恩荫制当官的子孙，都属于官户；坊郭户即城镇居民和佃农、自耕农等乡村客户和下户都属于民户^[122]。

通过以上的划分我们可以看出，中国古代社会的平民阶层主要包括农民和城市手工业者以及小商人等等，文士阶层是高于平民阶层的第一个等级。文士阶层高于平民阶层的首要优势在于文士阶层拥有知识和文化。因此，在社会生活中，文士阶层的审美趣味是高雅的、精致的，而平民阶层的审美趣味则是通俗的、朴实的。文士阶层与平民阶层相毗连，也因此，在社会历史的变动过程中更容易发生流动，元代即是这样一个特殊的朝代。

蒙古贵族入主中原，人分四等、民族歧视的统治政策不仅打破了原有的社会格局，动摇了传统文人高贵的社会地位，更在精神领域摧毁了积淀于元代文人内心深处的荣誉感与优越感，正所谓“儒人今世不如人”，因此，沉抑下僚的元代文人多以平民自任，或在市民生活中放浪形骸，或在乡居生活中适慰平生。同时，背负着夷夏大妨的传统观念，在朝为官的文人也在出世与入世之间进退维谷，经常将审美的目光投向平民社会：他们或者追随世俗所尚，徜徉于市井社会谐谑娱戏的文化生活之中；或者抒写胸中的高洁，寄情于渔隐田园的隐逸诗画之中。具体说来，元代文人赋予艺术活动的自我娱适功能中所流露的平民趣味主要表现为以戏剧、散曲等市井艺术为代表的市民趣味和以田园、隐逸诗画为代表的乡野情趣两种倾向。

1.市民趣味

钱穆将中国文化史的演进划分为三个时期：“先秦以上可以说是第一时期，秦汉、隋唐是第二期，以下宋、元、明、四代是第三期。……宋、元、明、清四代约略一千年，这可说是中国的近代史。”^[123]他指出，唐代的科举制度使贵族阶层彻底消失，印刷术的发明扩大了书籍的传播而使文化日益普及，逐渐渗透到了社会下层，宋代新儒学的崛起，特别是他们对“民吾同胞，物吾与也”的强调，更使得宋以下中国社会文化的再普及更加深入，在文学艺术方面完全“脱离了宗教与贵族性，而表现着一种平民社会日常人生的精神”^[124]。宋代勾栏瓦舍的诸艺杂陈，可以说是平民文化蓬勃发展的最佳证据，而瓦舍勾栏的大肆兴起也正是元代戏曲艺术得以成熟的主要条件。

曾永义曾对戏曲艺术发展成熟的历史条件作以探讨，他指出：“戏曲‘大戏’之所以成立如此之晚，乃因为：其构成有故事、诗歌、舞蹈、音乐、杂技、讲唱文学及其叙述方式、俳优充任脚色扮饰人物、狭隘剧场等九个复杂元素，此九元素中本身各有发展，大抵须由简陋到精致，又从而要融成一艺术有机体；如果没有适当的温床供其酝酿，如果缺少有力的推手促其构成；则始终是‘万事俱备，只欠东风’。而其元素、其温床、其推手都要等到宋代瓦舍勾栏的出现，才能将其中竞陈之技艺，在其温床中，经由活跃其间的乐户歌伎之表演、书会才人之创作，综合而为旷古的艺术体系。”^[125]曾先生对促成中国古代戏剧艺术发展成熟的条件作了详整的罗列之后，将戏曲艺术得以成熟的机缘归结为勾栏瓦舍的蓬勃兴起。可以说，中国古代的戏曲艺术自其成熟之日起便具有浓厚的平民色彩，更接近于一种大众的娱乐艺术。

市民的审美趣味与士大夫不同，市民的娱乐艺术从内容到形式都追求着日常生活的通俗趣味。寄身市井的元代文人从事戏曲创作也自然带有浓厚的平民趣味，体现出鲜明的民本思想。元人胡祗遹在《赠宋氏序》中说：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”^[126]足见元代杂剧反映社会生活的五光十色。历史剧《单刀会》、《西蜀梦》等对古代的英雄都作了“平民化”的艺术处理，其处理方式主要包括对历史英雄出身的平民化处理，强调外貌的非常之相、人物言行的市井侠义特色，仁政爱民、除暴安良等平民理想的寄托等等，张扬着民间的英雄崇拜情结；公案剧《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《陈州粜米》等都是以平民社会的视角，运用普通民众的评判标准反映社会现实的作品；爱情剧《救风尘》、《谢天香》、《墙头马上》、《拜月亭》等歌颂了市井女性追求爱情的勇气与智慧，标举了市民阶层的爱情观和婚恋观。元代戏剧艺术家们运用的市井语言俚俗而诙谐，他们塑造的市井形象泼辣而机智，他们讲述的市井生活斑驳陆离、真实生动，在自娱娱人的戏剧创演活动中展示出城市平民五光十色的生活图景。

与投身市井而展示平民生活的戏剧艺术家殊途同归，在朝为官的元代艺术家在“游玩无虚日”^[127]的娱乐风尚的推动下，也经常出入市井社会，在自由娱适的艺术活动中表露出了浓厚的市民趣味。官员狎妓即是元代的时尚之一，在朝为官的诗画艺术家们诸如赵孟頫、高克恭等多与艺伎演员相熟识，并经常以诗画相赠。他们对于演员表演活动的观赏，以及赠与艺伎演员的诗画作品，都相应地呈示出市民生活的艺术趣味。

珠帘秀是元代初期著名的戏剧演员，《青楼集》说她“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”^[128]，因此“名公文士颇推重之”，多作曲词相赠。翰林学士王恽曾写有【浣溪沙】《赠珠帘秀》：“满意苕华照乐棚，绿云红滟逐春生，卷帘一顾未忘情。丝竹东山如有约，烟花南部旧知名。秋风吹醒惜离声。”^[129]翰林学士卢挚有【双调·蟾宫曲】《醉赠乐府珠帘秀》：“系行舟谁遗卿卿。爱林下风姿，云外歌声。宝髻堆云，冰弦散雨，总是才情。恰绿树南薰晚晴，险些儿羞杀啼莺。客散邮亭，楚调将成，醉梦初醒。”^[130]集贤待制冯子振有【鹧鸪天】《赠珠帘秀》：“凭倚东风远映楼，流莺窥面燕低头。虾须变形纤纤织，龟背香纹细细浮。红雾敛，彩云收，海霞为带月为钩。夜来卷尽西山雨，不着人间半点愁。”^[131]

李昌集认为：“散曲不像传统诗词那样一味沉湎在‘山林’间，用精神的灵光笼罩世界于赏玩之中，而是掺入了浓厚的世俗生活气息。……散曲的玩世哲学打通了‘人世’的此岸世界和彼岸世界的绝对界限。”^[132]出仕为官的元代艺术家们运用通俗的体式和活泼的语言，无拘无束地展露着对艺伎演员的欣赏与赞美，在自由娱戏的艺术活动中融入了浓厚的市井趣味。

翰林学士王元鼎与演员顺时秀情谊浓厚。《辍耕录》记载：“歌妓顺时秀，姓郭氏，性资聪敏，色艺超绝，教坊之白眉也。翰林学士王公元鼎甚眷之。偶有疾，思得马版肠充馔，公杀所骑千金五花马，取肠以供，至今都下传为佳话。”^[133]王元鼎曾写过一首诗赠与顺时秀：“郭外寻芳景物新，顺溪流水碧粼粼。时时啼鸟催人去，秀领花开别是春。”^[134]这是一首藏头诗，四句诗的第一个字分别是“郭”、“顺”、“时”、“秀”，连起来正好是顺时秀的姓名“郭顺时秀”。按照传统的艺术观念，诗歌艺术的审美风格应该是平和雅正，正所谓“温柔敦厚，诗教也”（《礼记·经解》），“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言霭如也”（韩愈，《答李翊书》）；诗歌的艺术功能乃是政治教化，兼具“兴于诗，立于礼，成于乐”的修身功能和“兴观群怨”、“事父事君”的社会功能。翰林学士王元鼎赠与顺时秀的这首藏头诗，情意缱绻而且体式诙谐，在自由、恣肆的嬉笑娱戏中焕发着新生的平民审美气息。身为精英文化阶层的元代文官对通俗文艺与戏曲艺人的关注，极大地促进了雅俗文化的融合，呈示出元代艺术观念的娱乐性倾向与开放性特征。

2.乡野情趣

“天下有道则仕，无道则隐”，山居隐逸是中国古代文人表达自己不愿与浊世同流合污而独守志节的人生选择。中国古代文人的隐逸生活有贵族化与平民化的区别，“这与中国文化不提倡严格禁欲有关，也与隐士的身份有关。古代隐士许多是出身豪门的贵族（如谢灵运、王维等），或家境极富裕的地主商人（如李白）”^[135]。贵族化的隐居大多有着十分优裕的物质基础，在自然山水的优美环境中品茗饮酒、吟诗作画、悟道参禅、恣纵性情，这种隐逸本身即是一种生活的享受；平民化的隐居则要朴素得多，日出而作日落而息，躬耕采食亲力亲为，在简淡平静的日常生活中书画题咏、自娱自适。

在元代特殊的历史境遇下，传统文士多被排斥在社会的边缘，甚至无以维系生计，因此，他们的隐逸更接近于平民化的隐逸，大多是“春耕种，形足以老勤，秋收敛，身足以休食；日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得”（《庄子·让王》）。(www.xing528.com)

大痴道人黄公望因案累坐罪，绝意仕途，开始了隐居生活，往来于常、苏、杭、松之间，“渴饮杖头瓢，醉卧溪畔石”^[136]，生活艰苦时便以算命卖卜为生；梅花道人吴镇性格孤峭，志行高洁，他终生不仕，甘心于清贫潦倒的寂寞生活，“饱则读书，讥则卖卜，画石室竹，饮梅花泉，一切富贵利达，屏而弃之，与山水鱼鸟相狎”^[137]；同样喜欢梅花的王冕也是一个豪放直率的不羁文人，他绝意仕途隐居九里山，著述作画，自耕自给，或“以幅短长为得米之差”（《明史·王冕传》）。他们虽不能称作是天真质朴的农民，却甘愿舍弃富贵，隐居乡野，寄情适兴于书画吟咏之中，以一种平凡而超脱的审美情趣享受生活、适慰平生，乡野平民的生活情趣融入自我娱适的艺术活动中。即使家资稍丰，如王蒙的小康之家和倪瓒的地主家庭，也都“不事富贵事作诗”，以躬耕渔钓的平民生活方式淡定闲居，在诗画之中自娱自适。

近人陈望道曾对“平民艺术”做过界定：“平民艺术，只有不止‘知道’苦闷却是‘感着’苦闷之真的时候才会成就。平民艺术，只有不止有了‘平民底认识’却有了‘平民底经验’的时候才能成就。平民艺术，只有对于平民生活真的要求，觉得不是客观描写只是主观表现，却去客观描写的刹那，才得成就。”^[138]渔隐山林乡野的元代文人艺术家们正是通过亲身体验，而将乡野田园的平民趣味引入自我娱适的艺术活动中，展露出元代艺术功能“游戏”观念的乡野情趣。

元代渔隐山林的艺术家们，不仅喜爱梅兰竹菊等象征君子形象的植物，将其写入画中以寄托自己高洁的情志，同时也经常选择田园乡野的日常事物和平民景观作为吟咏描画的对象，或者寄寓自己的情志，或者玩赏平民生活的乐趣，将诗画艺术的审美视线拉向了平民世界。

梅花道人吴镇就是这样一位具有浓厚的平民情趣的文人诗画艺术家。吴镇一生“渔钓咏歌书画以为乐”，经常绘画“墨菜”，并在题画诗中寄寓了自己“出淤泥而不染”的高洁情怀。其自题《写菜》云：“菜叶阑干长，花开黄金细。直须咬到根，方识淡中味”^[139]，他自题《墨菜》云：“崧根脱地翠毛湿，雪花翻匙玉肪泣。芜蒌金谷暗尘土，美人壮士何颜色。山人久刮龟毛毡，囊空不贮揶揄钱。屠门大嚼知流涎，淡中滋味我所便。元修元修今几年，一笑不值东坡前。”^[140]玩味着草亭泉石的村居生活，吴镇选取了日常生活中最为普通的事物作为他文士气节和逸士襟怀的象征。

与吴镇志趣相投的元代其他画家也都对吴镇娱戏于“墨菜”的审美趣味颇感兴趣，倪瓒在《题梅花道人墨菜诗卷》中云：“肉食固多鄙，菜烹元自癯。晓畦含露气，夜鼎者去腴。春醪时一进，林笋与之俱。游戏入三昧，披图聊我娱”^[141]，同样表达了于平民农舍的日常生活中怡悦性情的志趣；黄公望对于吴镇的“墨菜”也曾题语相赠：“其甲可食，既老而查；其子可膏，未实而葩。色木翠而忽幽，根则槁乎弗芽。是知达人游戏于万物之表，岂形似之徒夸，或者寓兴于此，其有所谓而然耶！”^[142]在盛赞吴镇“游戏于万物之表”的豁达与质朴同时，也将自己内心超脱的审美灵境融汇在农家生活的质朴与超脱之中。

“吴兴八俊”之一的钱选，宋亡以后隐居在江苏太湖南滨的吴兴，吟诗作画，读书抚琴，放游山水之间，“诸公皆相附取官达，独舜举龃龉不合，流连诗画，以终其身”^[143]。他的《秋瓜图》虽然具有浓厚的装饰之美，却也是一幅洋溢着浓厚的生活气息的艺术作品。厚实的瓜叶与轻飘的秋草交错在画面下方，一只圆滚的西瓜躺在瓜叶与秋草之间，瓜瓣清晰，飘逸的瓜藤上点缀着几颗细嫩的初叶和三株嫩白的花朵，与细韧的草穗一起向上延伸。整个画幅都是水墨染出的或浓或淡的绿色，显得古雅而安静。一首小诗题于画面上方：“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醉醒目，东陵闲说故秦侯。”台湾学者高木森曾对此诗进行解读：“此诗首句形容天气炎热，第二句形容瓜的冰凉可口。第三句是说他在半醉半醒的时候从小窗外望，看见了瓜，于是随手画了下来。最后一句道出他的情怀。原来秦朝邵平隐居东陵以种瓜为业，邵平的后人总是念念不忘这段避秦的故事。”^[144]可以看出，这幅画就是钱选日常生活的真是记录，其中张扬着钱选乡野闲居之间自娱自适的生活气息。

王蒙成熟时期的画作《谷口春耕图轴》也是一幅描绘山居农耕生活的隐逸闲适类作品。画面层峦叠嶂，山谷深邃。山脚下数顷良田交错在图画的近二分之一处，纵横开阔。田间有人扶犁耕作，与画题相对，一人策杖立于田边，悠然自得。田边清溪绕流，渔翁垂钓。山脚下绿树掩映，环抱着茅屋数间，厅敞堂露。一个男子提壶立于门前。整个画面井然有序，风格清秀，洋溢着简淡宁静的平民生活气息。画幅上有王蒙的楷书题诗：“山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田。写向画图君貌取，只疑黄鹤草堂前。”有的学者认为这幅画即是王蒙隐居的处所“黄鹤草堂”：“《谷口春耕图》所画的，毋宁说是一种带有史料价值的场面，因为我们可以据此了解到：王蒙在隐居黄鹤山时不但有萧洒的‘卧青山、望白云’，也有‘谷口亲耕种秫田’的躬耕垄亩，读书与耕作交替，使王蒙的隐居生活变得十分充实而富于生机。”^[145]一幅山居乡隐图透露出山林隐逸的宁静与恬美，洋溢着乡野生活的闲适情趣。

纵观中国古代绘画艺术发展史，我们可以看出，平常瓜果蔬菜的描摹、农耕渔樵生活的描写是从元代开始才广泛进入艺术家自我娱适的审美视界的。

远古时期人群围舞、鱼虫花草的彩陶纹样和刻于石壁的骑射围猎图样虽然是远古先民日常生活的呈现，却有着高于生活的神秘色彩，“与这个时代的图腾信仰，即与原始宗教活动有关”^[146]；商周时期刻于青铜器上的纹样虽然也有动物纹、自然气象纹和车马、宴乐、渔猎、乐舞等图饰而表现着古人的日常生活，却也都是为了祭祀或者记录战功而制作的“礼器”；秦汉时期的画像砖、画像石上虽然也有着对“弋鹅收获”、“夫妻宴饮”等日常生活题材的刻画，魏晋时期的墓室壁画也有“牛耕”、“牧马”、“狩猎”、“宴乐”等生活题材，但它们却都是服务于死者的明器。

魏晋南北朝素有“艺术觉醒”的美誉，士大夫阶层开始广泛地参与绘画创作，魏晋时期对于花鸟画的创作也颇为繁盛，例如顾恺之《凫雁水鸟图》、史道硕《鹅图》、陆探微《斗鸭图》以及刘杀鬼《斗雀》等等，都是对平民生活的熟见之物的描摹。这些画作大多笔墨精谨，力求通过对事物的细致观察而实现传神写真的艺术追求，但绘画之中所张扬的是门阀贵族讲求脱俗的精神指向。正如李泽厚所言，由于自然在这里或者只是门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系，自然界实际并没有真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化物。李泽厚进而指出，对自然景象的描摹真正作为一个时代的思潮而与生活、情感融为一体，要到宋元以后^[147]。

宋代是中国封建社会商业经济极为发达朝代，商品经济的发展使商业城市广泛兴起，城市的繁荣造就了一个以商业、手工业、服务业等行业的职业为谋生手段的市民阶层，而市民阶层对精神产品的需要又促进了城市文化的发展。台湾学者唐文标就曾指出：“中国社会到了北宋时代进入另一个新纪元，出现了一个‘平民社会’。……这样也产生了极有价值的‘中国农业文明’下发展出来的‘平民社会’与‘平民文化’。”^[148]但是，宋代五花八门、多姿多彩的以瓦肆勾栏为场地、以商业性和娱乐性为主要特征的城市文化的审美主体多为城市平民，文人阶层并未普遍参与其中，其文化活动也较少涉及乡村生活。只有到了元代，特殊的历史境遇促成了中国艺术史对平民趣味的普遍张扬。

元代文人之所以能够普遍将平民色彩的日常生活融入自娱自适的艺术活动之中，正是元代文人特殊的历史境遇所造成的。蒙古贵族入主中原，汉族知识分子的身份和地位发生了巨大的变化，夷夏大妨的矛盾纠葛使得他们大多选择渔隐山林以保全志节，沉抑下僚的现实境况击碎了他们内心深处的优越与高贵。因此，他们的渔隐生活大多平实朴素，反映于艺术活动之中，便洋溢出浓厚的平民气息和乡野趣味。

这种平民气息和乡野趣味也进入了元代文人的词曲的创作之中，元代的隐逸文人常作曲词来描绘乡野平民的渔耕生活，抒发自己在渔樵耕作生活的乐趣。正所谓“今之所谓艺者，随世变而下矣”^[149]。渔隐乡野的元代文人除了在自己的诗画作品中呈示着平民生活的情趣之外，随着散曲逐渐成为文人阶层自我娱适的艺术样式，渔隐山林的元代文人也经常将自己对平民生活的情趣付诸散曲创作。

卢挚【双调·沉醉东风】《闲居》唱出了田舍劳作的欢快：“雨过分畦种瓜，旱时引水浇麻。共几个田舍翁，说几句庄家话，瓦盆边浊酒生涯”^[150]；薛昂夫【正宫·端正好】《高隐》道出了乡间娱乐生活的热闹：“听张暼古唱会词，看村哥打会讹。挺王留讪牙闲磕，李大公信口开河。赵牛表躧会橇，史牛斤嘲会歌，强沙三舞一会曲破。俺这里虽无那玉液金波，瓦盆中浊酒连糟饮，桌儿上生瓜带梗割，直吃得乐乐酡酡”^[151]；乔吉【正宫·醉太平】《渔樵闲话》也是一幅渔樵生活的真实写照：“柳穿鱼旋煮，柴换酒新沽。斗牛儿乘兴老渔樵，论闲言怅语。燥头颅束云担雪耽辛苦，坐蒲团攀风咏月穷活路，按葫芦谈天说地醉模糊。入江山画图。”^[152]

近人任半塘曾对散曲的审美特性作以概括：“要之，衡其作品大多数量，虽为风云月露，游戏讥嘲，而意境所到，材料所收，因古今上下、文质雅俗，恢恢乎从不知有所限，从不辨孰者为可能，而孰者为不可能。孰者为能容，孰者为不能容也。其涵盖之广，因诗文之所不及。”^[153]对于平民生活的描写，对于乡野闲趣的张扬，正体现着散曲广阔的包容性和“文质雅俗”的审美倾向。

（三）聊以自娱：元代艺术娱乐观念的悲情色彩

融文化与政治为一体的中国传统文人士大夫的艺术活动，或者是为了经国之大业，不朽之盛事，或者是为了标举风雅而赋志咏怀，吟弄风月，无论是可以拓展修齐治平的政治平台，还是能够高标风雅、言志抒情而自娱自适，身为国家命运与社会责任的文化承担者，传统文人从事艺术创作都是一种张扬着人格自尊与文化自信的积极活动。元代文人的艺术活动却并非如此。

特殊的历史情境虽然将元代文人从政治生活中剥离出来，使其得以潜心艺事、纵情娱适，但这却并非元代文人的自主选择，而是一种沉抑下僚、志不得伸的无奈之举，因此，元代文人或者渔隐山林，在艺术活动中寄托情志、抒泄性灵、自慰自适，或者浪迹市井，在艺术活动中讽刺世事、谑浪调笑、自遣自娱，他们虽然都在客观上赋予了艺术活动任情娱戏、适慰平生的审美功能，其中却蕴藏着“士失其业”的深沉无奈，而表现出无尽的悲情色彩。

元代是中国历史上第一次由少数民族统治的特殊时期。在几千年的中国历史中，具有较高文明程度的中原汉族总能够成功地征服或者同化僻远落后的少数民族，以中原汉族的儒家正统文化为本位的夷夏观念在其发展过程中，逐渐积淀了汉族文人的民族自尊与文化自信。所以，当处于较低级发展阶段的蒙古民族的入主中原，成为汉家江山的统治者，汉族文人的民族自尊心与文化自豪感史无前例地受到了沉重的打击。面对江山的失落，他们沉痛不已，郁积了满腔的愤懑。当这种家国失落的痛楚在艺术活动淋漓尽致地倾泻而出，元代艺术活动的自遣自适功能便流露出浓厚的悲情色彩。

宋元之迹的遗民画家大多属于这种类型，温日观、龚开、郑思肖、钱选、颜辉等人都在“绘事”中抒写了亡国的痛楚和乱世的悲凉，寄寓了浓厚的民族情感。其中，又以郑思肖最为激烈。宋亡以后，郑思肖隐居苏州，满腔悲愤抒泄在了艺术活动之中，《一是居士传》有云：

癖于诗，不肯与人唱和。懒则数岁不作，一兴动，达旦不寐。作讽咏，声辞多激烈意，诗成章，数高歌，辄泪下，若不能以一朝自居。每弃忘生事，尽日遂幽闲之适，遇痴浊者则急去之，多游僧舍，兴尽即飘然，惬怀终暮坐不去。寡与人合，间数月竟无至门者。独往独来，独处独坐，独行独吟，独笑独哭，抱贫愁居，与时为仇雠。或疾如哆口不语，瞠目高视而僵立，众环指笑，良不顾。常独游山水间，登绝顶，狂歌浩笑，气润霄碧，举手掀舞，欲空其形而去。或告人以道，俗不耳其说，反嫌迂谬，率耻与之偕。破衣垢貌，昼行呓语，皇皇然若有求而弗获。坐成废物，尚确持“一是”之理，欲衡古今天下事，咸归于正，愚又甚众人。^[154]

亡国家毁，悲莫大焉，性格耿介的郑思肖选择了隐逸避居，矢志守节，用遗民的身份与激情同纷乱的世道顽强抗争，以独立于世人的激愤歌咏缓解着自己内心深处的悲郁沉痛。这时的诗词歌咏不仅是他与元廷相抗的武器，更成为他寄托生命尊严的艺术手段。悲壮激越的吟咏虽然能够尽情地抒泄胸中的悲愤，聊以获得生活的乐趣与生存的慰藉，其中却不免流露出无尽的哀怨与凄楚。

这种蕴藏于艺术活动之中的悲情色彩不仅存在于元初艺术家的创作之中，蒙元贵族重武轻文与歧视汉人的统治政策所导致的汉族士人社会地位的下沉与价值尊严的辱没，构成了有元一代整体文人的精神困境，正如朱经《青楼集序》所言“百年未几，世运中否，士失其业，志则郁矣”^[155]。汉族文人在元代大多沉抑下僚，空抱满腹才华却志不得伸。在残酷的现实面前，一部分文人选择了退避隐居，在渔隐山林的避居生活中独抒己志，自陈高洁，正如倪瓒所言，“断送一生棋局里，破除万事酒杯中。清虚事业无人解，听雨移时又听风”^[156]，参透社会的黑暗与世道的纷乱，渔隐生活的自娱自乐成为人生的唯一选择。正是因为“厌听残春风雨”，所以才“卷帘坐看青山”^[157]，在艺术活动中自遣自适。无处报国、身无所寄可以说是元代文人的人生至痛，满腹才华却无处寄身，心怀修齐治平的凌云之志却生不逢时，那就只能选择退居山林，在艺术活动中寄托情志、抒写性灵。

另一部分文人选择了混迹市井，在茶楼酒肆的放浪生活中控诉社会的黑暗与不公，抒泄着内心的积郁与悲愤。马致远的《岳阳楼》、《汉宫秋》，关汉卿的《单刀会》、《西蜀梦》等等，抒写了朝代更迭、山河异色的历史沧桑感，寄托着作者的离乱之悲与民族之恨，以及对故国家园的无限怀恋；王实甫的《破窑记》、范子安《竹叶舟》、无名氏的《冻苏秦》等等，都穷形尽相地状摹了文人生活的穷困潦倒，控诉了社会的黑暗，抒泄怀才不遇的苦闷忧郁；无名氏的《渔樵记》、马致远的《陈抟高卧》、郑光祖的《王粲登楼》等等，则唱出了元代文人不甘沉抑的昂扬气节。

这些怀才不遇、沉抑下僚而选择寄身市井的元代文人只能在艺术活动中寄托情致，抒写感慨，通过对内心深处的悲楚与愤慨的倾情抒泄而获得心灵的宁静和人生的快慰。虽然艺术活动能够让他们重新找到自我的认同，获得生活的情趣与生命的尊严，但是沉积在心底的传统文人的仕进精神令他们在“士失其业”的残酷现实面前，难免心生悲郁。

即使有幸出仕为官，也难免遭受嫌疑而无法伸展抱负，同时还要背负变节的沉痛与罪咎。他们在艺术活动中寄托坚贞高洁的君子之志与向往隐逸的超脱情怀，也从另一个侧面呈示出他们内心深处的矛盾与痛苦。一品大学士何澄在其踌躇满志之时，以简约枯瘦的笔法描绘了一幅《归庄图》，足见其身在魏阙又心存江湖的矛盾心境。赵孟頫更是“官从一品，荣际五朝”，拥有高贵的出身和显赫的社会地位，但他在内心深处却不断地憧憬着以艺事自娱的平淡而有尊严的生活，“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，宛转受缠绕。昔为水上鸥，今为笼中鸟。哀鸣谁复倾，毛羽日摧槁。向非亲友赠，蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。骨肉生离别，丘垅谁为扫。秋深无一语，目断南云沓。恸哭悲风来，如何诉穹昊。”^[158]自惭自疚的沉痛心理可见一斑。

这种徘徊在出世与入世之间的矛盾心态，孕育了元代文人内心深处矛盾而复杂的情感，因此，这部分文人在寄情诗画的艺术活动中也流露出一份淡泊、孤寂、萧条与落寞，也凝结成一种游走在冲突与内敛之间的艺术张力，维系了艺术功能的自娱与自适。

背负历史苦难的元代文人满怀激情而无处言说，他们选择了在艺术活动中寄托情志、展开人生，正所谓“通则不痛，痛则不通”，元代文人虽然通过艺术活动得以疏解内心的痛苦，进而获得了审美的愉悦，实现了生存的慰藉，但是，因为积淀着传统文化的人文精神，他们的内心深处又充满着深沉的无奈。无论是块垒难平的任情宣泄，还是在山居乡隐之中表征情志，元代文人通过艺术活动而实现的自娱自适总是充盈着无可奈何的被动色彩。

所以，倪瓒将自己的艺术活动称为“聊以自娱”，反复声称“疏林小笔聊娱戏”、“披图聊我娱”、“纵情丘壑间，聊以写我忧”^[159]、“江渚出吟聊自适”，吴镇直言自己的创作乃是“闲情聊尔寄丝纶”^[160]，柯九思也坦称自己图画墨竹是为了“聊寓意于物，适有涯之生”，程钜夫也认为文人墨客们的艺术活动乃是“胸中殊磊块，笔底聊复且”。一个“聊”字潜藏着元代文人内心深处的挣扎与无奈：既然无处寄身，那就姑且这样吧！如果说中国古代传统文士言志述怀的自娱性艺术活动常常带有“民之秀杰”的骄傲与自豪，那么，元代文人赋予艺术活动任情自娱、适慰平生的审美功能的同时，却潜藏着浓厚的悲情色彩。