实用技艺：传统艺术观念的功能取向

一、实用技艺：传统艺术观念的功能取向

中国古代汉语中的“艺”字写作“藝”，由“蓺”繁化而成，左边的“木”表示植物，右边的“丮”表示握持，其本义是“种植”的意思，正如《诗经·齐风·南山》所云：“艺麻之如何？衡从其亩。”后来引申为种植的技能。《说文解字》中说：“周时六艺，盖亦作蓺，儒者之礼、乐、射、御、书、数，犹农者之树蓺也。”也就是说，中国早期的艺术实践是与实用技能密切相联的，艺术活动并未从实践生活中独立出来。孔子以“仁学”为基础的艺术观即是对一种基于实践理性的培养“仁人君子”的技艺的探讨，所以才倡导“兴于诗，立于礼，成于乐”，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。庄子在探讨艺术问题时，也是以“道”与“技”为出发点的，正所谓“通于天地者道也，行于万物者德也，上治人者事也，能有所艺者技也”（《庄子·天地》）。可以见出，艺术的观念在其产生之初是作为一种技艺的“能指”存在于世的。而艺术活动或者等同于生活实践，或者从属于礼教活动，或者为宗教服务，其目的在于“协于上下，以承天休”（《左传·宣公三年》），大都是以实用观念为主导。

《论语·阳货》对于诗歌艺术“兴”、“观”、“群”、“怨”的讨论堪称中国古代对于艺术功能理性认识的代表性言论：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”，孔安国注为“引譬连类”，朱熹注为“感发意志”，“诗可以兴”也就是说艺术可以用感性的形象象征普遍的社会道理，使人们在欣赏艺术的时候受到感染，受到教育；所谓“观”，郑玄注为“观风俗之盛衰”，“诗可以观”也就是说人们可以通过对艺术作品所描述的特定历史时期的社会生活情况的观赏而了解世事的盛衰，进而培养自己的道德情怀；所谓“群”，孔安国注为“群居相切磋”，“诗可以群”也就是说诗可以感发人们的仁爱精神，使人懂得如何处理各种社会伦理关系，从而实现整个社会的和谐；所谓“怨”，孔安国注为“怨，刺上政也”，清人黄宗羲认为“怨亦不必专指上政”（《汪扶晨诗序》），强调诗歌不仅具有批判社会政治的作用，也包括对社会生活各个方面的不合理之处进行批判，从而张扬人的道德情感。诗歌的“兴”“观”“群”“怨”主要是从情感的角度对人们进行陶冶与培养，再通过对“鸟兽草木之名”的认识作用，最后就可以实现“事父”、“事君”的终极目的，于此，艺术的功能服从于政治的功能。

《乐记》是我国古代第一部专门论述音乐艺术的著作，其中对于艺术功能也是从规范人们的伦理道德行为的认识教育作用而展开的：“乐也者，圣人之所乐也；而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”音乐具有陶养人的性情、规范人的行为的教育作用，就在于它能够作用于人心，陶养人们向善的情感。所以，传统儒家美学将音乐与礼仪相并而称，“乐合同，礼别异”（荀子《乐论》），主张将音乐的陶养作用与礼仪的规范作用相互结合，共同作用于人，“乐由中出，礼自外做。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也”。音乐和礼仪协调内外、共同作用，从而实现维持社会和谐的实用功能，“‘乐’开始成为治理国家的一种重要精神力量”^[94]。

可以看出，中国古代传统艺术功能观主要强调的是培养人们向善之心的认识、教育功能，进而实现维持社会和谐的政治功能。战国后期的《吕氏春秋》即强调音乐所具有的社会政治伦理道德的教化作用：“先王之制礼乐也，非特以欢耳目，极口腹之欲也，将以教民平好恶，行理义也。”（《吕氏春秋·适音》）汉代董仲舒也强调音乐的教化作用，“圣王已没，而子孙长久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也”（《举贤良对策》）。汉末文学家王延寿写过一篇《鲁灵光殿赋》，认为壁画的作用在于“恶以诫世，善以示后”，同样强调艺术的教化作用。

晋代是中国艺术开始走向独立的时期，鲁迅先生曾盛赞曹丕《典论·论文》：“他说诗赋不必寓教育，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解。用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for art’s sake）的一派。”^[95]曹丕“文以气为主”的著名论断将艺术家个人的气质个性提高为艺术创作的首要条件，并将艺术与个人的“不朽”联系在了一起，“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”（《典论·论文》）。高扬了艺术的美学精神，使艺术得到了一定程度的解放。

但是，正如中国古代的文人从其产生之日起就兼具知识分子与官僚的双重身份一样，以文人为主要创作群体的艺术也并未与政治完全脱离，曹丕所论的个人的不朽也是通过政治渠道得以实现的。所谓“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的著名论断，亦是强调文章可以辅佐政治，从而成为不朽的事业。与曹丕相近，陆机提高了绘画艺术的历史地位，高扬了绘画艺术的巨大作用，“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”（张彦远，《历代名画记》卷一），将绘画艺术与《诗经》中的“雅”、“颂”相提并论，强调绘画可以赞美伟大的事业，以至千古流芳。可以看出，魏晋时期，艺术的地位得到了提高，不再仅仅是“名教”的附庸。但是，艺术虽然从对政治的附属关系中得到了解脱，但却并未完全与政治相脱离，艺术不再是政治伦理的宣传品，却成为辅佐政事的手段之一。(www.xing528.com)

唐代是中国古典美学发展的高峰，中国古代关于艺术与审美的观念在这一时期得到了反省和拓展，对于艺术功能的观念，在维系政治教化功能的基础上，进一步肯定了对性情的怡悦作用。张彦远论画即表现出对教化与审美双重功能的认可，“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”（《历代名画记》卷一）。张彦远强调绘画艺术与“六籍”一样，都可以发挥“成教化，助人伦”的教化作用，“既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备”（《历代名画记》卷一）。这是张彦远对于人物画的主要观念。在葛路看来，张彦远将绘画比作六经，是绘画实用功能的最高论断，“在古代封建社会，六经是人们学习的无上经典著作。张彦远把绘画的功能同六经相比，这一格升到了绘画功能的顶端了。”^[96]按照事物发展的正常逻辑，达到顶端之后必然发生变化，因此，谈及山水画时，张彦远通过描述宗炳和王维的艺术生活，表示出对于绘画艺术怡悦性情的审美功能的认可：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王维皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”（《历代名画记》卷六）因为“鉴戒贤愚”的教化功能无法承载文人“放情林壑”的艺术行为，于是，张彦远提出“怡悦情性”，将艺术的审美功能作为教化功能的补充相并而谈。

叶燮曾言：“贞元、元和之际，后人称诗，谓为‘中唐’。不知此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独，后千百年无不从是以为断。”（《百家唐诗序》）叶燮对中国历史的宏观划分也适用于中国艺术史，有唐一代不仅仅是中国历史的中介点，也是中国艺术史的转捩点。宋代唐起，中国传统文人的生活方式、艺术观念和审美情趣都发生了较大了变迁：对于外在世功的开拓进取逐渐转向了对内在心灵的玩味欣赏。

宋代理论家郭若虚在他的《图画见闻志》中对宋代绘画艺术作了一个大致的概括：“或问近代至艺，与古人何？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、画竹、禽鱼，则古不及近。”也就是说，记录社会生活的绘画在宋代较为衰落，而描绘自然美景的作品则较为兴盛。宋代绘画艺术活动的变化也可以反映出艺术功能的变化，记录社会生活的绘画逐渐减少也就意味着劝善、借鉴的教化功能逐渐减弱，而描绘自然美景的绘画逐渐兴起也就意味着怡情悦性的审美功能逐渐增强。

明代诗文家陈子龙曾言：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也言理而不言情……然宋人亦不免于有情也。故凡其欢愉愁怨之致动于中而不能抑者，类发于‘诗余’。”（《王介人诗余序》）虽然宋人不至于如陈子龙所说“不知诗而强作诗”，但是宋诗实多说理之作，对于情性的抒写则主要投入在了“诗余”的创作之中。康有为在《味梨集序》中说：“吾尝游词之世界；幽嫮灵眇，水云曲曲，灯火重重，林谷奥郁；山海苍浪，波涛相撞；天龙神鬼，洲岛渺茫。吐滂沛于寸心，既华严以芬芳；忽感入于神思，彻八极乎彷徨。信哀乐之移人，欲揽涕乎大荒。惟情深而文明者，能依声而厉长。”也可见出宋词艺术对文人性情的张扬。

处在中国封建社会由前期到后期的转折点上，宋代的文化艺术活动既是对唐代文艺的继承和深化，也体现出文化转型时期的反思与拓展，因此，宋代的艺术活动从总体上看具有双重性质，宋人对于艺术的功能在政治教化与怡悦性情两者之间处理得较为圆融。苏轼《灵璧张氏园亭记》曾言：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君……今张氏之先君……筑室艺于汴泗之间……开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”可以看出，游走在官僚士大夫与知识分子的双重身份之间，宋人在艺术活动之中的怡悦性情体现为一种雅致的情趣，是一种在充裕富足的生活之中的玩赏活动，而且，这种娱情悦性的艺术活动并非全民行为，也并非一个艺术家一生的主要行为。

到了元代，特殊的历史境遇消解了汉族文人兼容官僚士大夫与知识分子的双重身份，元代文人从政治生活中彻底解放出来，从而赋予了艺术活动怡悦性情的审美功能以广泛性和普遍性意义。