元代文人画艺术家的审美心境

一、自由心境

德国美学家席勒将审美自由称为“游戏冲动”，在他看来，“只有当人是完全意义上的人，他才游戏，只有当人游戏时，他才完全是人”^[38]。伽达默尔在席勒艺术美学的基础上进一步强调，“只有当游戏者全神贯注于游戏时，游戏活动才会实现它所具有的目的”^[39]，也就是说，只有达到了人性的高度自由，全神贯注于审美对象，艺术才成为游戏。中国元代的文人画艺术家们正是在寄情大化而心物交融的审美自由状态下讲求“游戏笔墨”的，正如吴镇所言“图画书之绪，毫素寄所适。垂垂岁月久，残断争宝惜。始由笔砚成，渐次忘笔墨。心手两相忘，融化同造物”^[40]，“我爱晚风清，新篁动清节。咢咢空洞手，抱此岁寒叶。相对两忘言，只可自怡悦”^[41]。在吴镇看来，只有达到了心手两忘的自由境界，才能实现真正自由的笔墨游戏。

吴镇的《晴江列岫图》就是这样一幅“得于心而发于外”的经典画作。画面自识“镇僻处穷居，寡营敛迹，孑立独行，谢绝世事。非有意存乎其间，懒性使然也。暇则焚香诵书，游戏翰墨。时作短幅小方，稍不惬意，即投之水火。或交知见爱之，遂以相赠。当于人心者，十有八九矣。往岁嘉遁先生，以长缣数幅索画，岂以余画为足重乎。予何敢辞，不谓淹滞二载，而先生亦不我咎，真有以知我也。今年秋，乃竟其卷，为书若此，惟先生略其妍媸而并忘其罪愆，则镇幸甚。八月下浣，梅花庵吴镇识。”^[42]直接表述出了游戏翰墨的创作心境。无怪乎元代著名道士吴全节对此大为赞赏“，仲圭此卷，神凝智解，得于心而发于外，解衣磅礴时，正与山林泉石相遇，故能揽须弥心尽于一芥，气振而有余，尽得山川之精蕴耳。彼含墨咀毫，受捐入趋者，可执工而随其后耶。”^[43]

将自由游戏的审美心境作为艺术创作的内在前提，是元代的文人画艺术家们的普遍观念。张退公《墨竹记》有言：“得之心，应之手，心手相迎，则无不妙矣。”^[44]李衎《竹谱》提倡“握笔时澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔”^[45]，都强调了艺术创作过程中审美心境的重要作用。倪瓒更将这种全神贯注的自由境界称为“游戏入三昧”^[46]。方闻在解读倪瓒《疏林小笔图》时曾经坦言：“山石造型似用潦草数笔与横卧的点子随意涂染，体现出很有教养的稚拙趣味。这里，倪瓒的用笔是极其愉悦的嬉戏，各式各样笔法融合而成的画，不仅表现出真实的山水，而且还流露出画家的渴望心情。”^[47]三株稀疏的小树紧靠在荒凉的河岸边上，显得宁静而孤傲，画面题诗“疏林小笔聊娱戏，画与金华张隐君。好为林间横玉篴，秋风吹度碧山云。”^[48]高的意境与游戏的点染相互筹措，张扬着艺术家的自尊与不屈，呈示出创作主体高度自由的审美心境。

在元代文人画艺术家的思想观念中，用自由游戏的笔墨抒写内心激荡的情志，是一种在心手相忘、神思专一的审美心境中所进行“不杂不乱”的创作活动。彭修银将这种高度自由的审美心境称为“超越的和谐”：“中国文人画家无论是文同、苏东坡、米氏父子，还是温日观、王冕、黄公望、倪云林，他们的墨戏之作都把他们的人生带到一个很高的精神境界。超越表示精神升进中的自出状态；和谐则象征精神自由之极致，超越与和谐，都是在人类渴望自由的一瞬间产生的。”^[49]元代的文人画艺术家们正是在超越现实世界的苦难与羁绊的过程中，洒脱地抒写着内心的积郁与高洁的情致，从而获得了精神世界的和谐与自由。

对于如何达到这种自由游戏的和谐境界，元代文人画家也有自己的看法。在元代文人画家看来，要在艺术创作中实现自由游戏的审美境界，首先要以一种严肃的态度“师造化”，正如赵孟頫所言，“久知图画非儿戏，到处云山是我师”^[50]，在元代文人画艺术家的创作观念中，对于造化自然的学习与模拟乃是进行绘画创作的第一步。

黄公望学画之初曾“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”^[51]，开始于对自然景物的反复摹写。明人李日华记载了吴镇的事迹，“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筿中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”^[52]，观察自然，感受自然，描摹自然，也是吴镇进行绘画创作的根基所在。可以看出，在元代文人画家的普遍观念中，“师造化”之功正是进行艺术创作的基本出发点。

进而，元代文人画艺术家更强调创作主体陶养于主观情志的审美心胸在创作实践中的重要作用，正如高居翰所言：“一个完善的人对自然的启迪会有反应，但并不总受其影响，因为这些启迪没有改变他的自我本质；文人画家只是利用自然之物来‘寄寓其心胸’，并不听任自然物体或他对自然物体喜好的感情来决定绘画作品的意蕴。”^[53]元代文人画艺术家们正是在摹写自然的过程中寄寓着内心的情感，张扬着主体的精神，从而呈示出对陶养着主体情志的审美心胸的无限眷恋。

元代文人画家将审美的心胸称为“胸次”。倪瓒在探讨艺术创作问题时就曾指明：“下笔能形消散趣，要须胸次有筼筜。”^[54]汤垕也曾强调，“盖胸次萧洒，意之所至，落笔便有与庸史不同”^[55]，都强调审美的心胸在创作中的重要作用；黄公望从画史中总结出“古人作画胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣”^[56]，柯九思也曾感叹宋人所临《辋川图》曰：“苟非胸次磊落，指掌神奇，恐未易臻此也”^[57]，他们纷纷指出审美心胸是历史上优秀作品得以为人们所认可的根本所在。生活在特殊的历史情境中，社会现实的纷乱与自身地位的下沉，使得元代文人画艺术家们更加孤傲地坚守着传统文人内心深处的情感与志趣，在历史的契机下，陶养于主观精神的审美心胸，更加突出地成为元代艺术家们从事艺术活动的主体要求。

元人也多以“胸次”为审美标准鉴赏他人画作。吴海称赞米友仁的《海岳庵图》，“是图山峰隐映，林木惨淡，长江千里之势，宛然目中。胸次非有万斛风雨，不能下笔”^[58]；王冕题柯九思画竹：“长缣大楮纵挥洒，高堂六月惊秋声，人传学士手有竹，我知学士琅玕腹。”^[59]吴镇《题王叔明卷》亦称：“短缣几许容丘壑，郁郁乔林更著山。应识王郎胸次好，未教消得此身闲。”^[60]纷纷提出“胸次”在形成优秀艺术作品过程中的重要作用，将艺术家的审美心胸作为了重要的品评标准。

可以看出，在“师造化”与蕴“胸次”二者之间，元代文人更加重视“胸次”的作用。正如元初理学家郝经在其《内游》一文中所言：“身不离于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上，岂区区于足迹之余、观览之末者所能也？持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外。”^[61]元代三教合一中对于禅宗心性修行的重视，与元代人学转向中对于人的心性本体的张扬，形成了元代重视主体心灵的精神气候。这种时代精神与元代文人的现实境遇相互作用，共同影响着元代的艺术创作，促成了元代文人画艺术家们对“胸次”的重视。

吴镇就从绘画艺术创作的实践出发，阐述以胸臆为重的艺术观念：“夫画竹之法，当先师意，然后以笔法求之可也。倘得意在笔前，则所作有天趣自然之妙”^[62]“，墨竹虽一艺，而欲精之，非心力之到者不能”^[63]。黄公望更坦率直言：“画不过意思而已”^[64]。可以见出，在“造化”与“胸次”之间，元代的文人画艺术家们在肯定“师造化”的基础作用的同时，往往更加强调“胸次”与“心意”在艺术创作活动中的主导作用。于此，方闻在《心印》中将元代山水画的风格概括为“一种表现艺术家主观心灵世界的新型书法性山水画”，他强调“，整个宋代，艺术家通过一般化的自我，有针对性地格物以认识客观事物，而元代画家却愈来愈普遍地专注于个体内在的自我。由于元代中国的社会政治发生了深刻的变化，自我表现，或称为“言志”日益明确地成为诗学与绘画的主要宗旨。元代山水画的首要主题就是艺术家的内心感情，实际自然景致被摆到了次要的位置。”^[65]可以看出，元代的文人画创作观念凝定了中国艺术重视主体个人情感、重视主观内心自我表征的时代特质。(www.xing528.com)

张扬主观的心灵世界，重视审美心境于艺术创作中重要作用的思想观念，也存在于元代其他门类的艺术创作者心中。

就诗文艺术而言，吴澄在《皮达观诗序》中即曾以“游戏”为赞，他认为：“偶然游戏于诗，盖其声迹之仿佛所到，可涯涘哉。”^[66]吴澄论诗强调“物我俱泯”的“真诗境界”：“诗人网罗走飞草木之情，疑若受役于物。客尝问焉，予应之曰：江边一笑，东坡之于水马；出门一笑，山谷之于水仙。此虫此花，诗人付之一笑而已，果役于物乎？夫役于物者未也，而役物者亦未也，心与景融，物我俱泯，是为真诗境界。”^[67]“网罗走飞草木之情”，即要求对造化自然的详细体认，亦即师造化，但却不能“受役于物”，被笔下描绘的物象所驱遣，也不能“役物”，仅仅执著于对物象的描写，“心与景融，物我俱泯”才是诗歌创作的最高境界。

提倡融造化自然与“吾心”为一体的审美心境，进而更重视“吾心”在艺术创作中的重要作用，也是元代著名诗文理论家刘将孙的主要观念。刘将孙强调以“悠然得于人心”为诗歌创作基点：“目之于视，口之于言，耳之于听，类不知其所以然而然。有得于情性者，亦如是而已。夫言亦孰非浮辞哉，惟发之真者不泯，惟遇之神者不传，惟悠然得于人心者必传而不朽。”^[68]在刘将孙的艺术观念中，“哀乐俯仰，各尽其性”是诗歌艺术的本质追求，因此，“人间好语，无非悠然自得于幽闲之表”^[69]。比之于对外物的摹写，悠然自得于内心的本真性情才是不朽的艺术创作。而所谓“悠然自得”亦可看作摆脱现实羁绊，主体精神高度自由的游戏状态，主体心灵徜徉于物我之间的和谐境界。

进而，刘将孙特别重视“心”，强调艺术创作乃是“得之于心”：“道与艺一也，未有得之于心而繇师传者，非其至也。传之于人者，无非效人者也，于吾心何有哉？效人者，极于其人，则无以加矣。心不可极，艺亦不可极也。”在刘将孙看来，真正的艺术不是得自师传和仿效他人，而是得自“吾心”。因此，对于艺术创作来说，最为宝贵的就是心之独创：“莫神者，心也；莫巧者，心也。心之所向，必求所以如吾心，何事之不能，而何能之不妙哉！矧画物求其似而已？粲乎吾目者，横斜高下，皆吾画本也；参乎吾前者，精神谈笑，皆吾画意也……人心之不同如其面，然吾之心则一而已。”^[70]对于眼前所见的缤纷各异的物象的描绘自然是绘画艺术的创作根本，但是只有“吾之心”才能把握物象的精神，突破形似而达到神似。

在刘将孙的艺术观念中，用“吾心”去体察万物、把握万象，在于能够攫取万物万象的本真精神，他承认艺术创作对造化自然的摹写，但更重视主体心境对于造化自然本真精神的体认与透视，而强调艺术创作能够“悠然得于人心”，“悠然自得于幽闲之表”。基于抒写性情的艺术本质观念，强调艺术创作对本真性情的抒写；基于翰墨游戏的艺术创作观念，强调主体精神在艺术创作中的主导作用。也正因此，王运熙和顾易生肯定“刘将孙的诗论与明代性灵说，二者之间显然地存在着某种联系”^[71]。

同样，元曲艺术也是在创作主体的洒脱自由的审美心境中得以创作实践的，诚如吴梅所言：“余尝谓天下文字，惟曲最真，以无利禄之见，存于胸臆。”^[72]元曲艺术家，特别是杂剧艺术家们，面对现世生存的危难，洒脱恣肆地抛却了名利的羁绊，以洒脱自由的审美心境，于翰墨游戏的艺术活动中实现了生存的本真价值。

钟嗣成【凌波曲】《吊宫天挺》有云：“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台。先生志在乾坤外，敢嫌天地窄，更词章压倒元、白。凭心地，据手策，数当今，元比英才。”^[73]高扬了宫天挺志在乾坤之外的审美胸襟；其【凌波曲】《吊曾瑞》云：“江湖儒士慕高名，市井儿童诵瑞卿，衣冠济楚人钦敬。更心无宠辱惊，乐幽闲不解趋承。身如在，死若生，想音容犹见丹青。”^[74]赞美了曾瑞“心无宠辱”的洒脱和“乐幽闲”的自由心境；其【凌波曲】《吊施惠》云：“道心清净绝无尘，和气雍容自有春，吴山风月收拾尽。一篇篇字字新。但思君赋尽停云。三生梦，百岁身，到头来衰草荒坟。”^[75]亦肯定了施惠“清净绝无尘”的自由心境所创作的“一篇篇字字新”的艺术作品。

贾仲明的吊词较多肯定了元代杂剧艺术家幽闲创作的游戏心境，如其【凌波仙】《挽高文秀》云：“花营锦阵统干戈，谢馆秦楼列舞歇。诗坛酒社闲谈磕，编《敷演刘耍和》。早年卒不登科，除汉卿一个，将前贤疏驳，比诸公么末极多。”^[76]其【凌波仙】《挽白仁甫》云：“峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶风诗性。得青楼薄幸名，洗襟怀剪雪裁冰。闲中趣，物外景，兰谷先生。”^[77]

弗洛伊德曾言：“创作家所做的，就像游戏中的孩子一样。他以非常认真的态度——也就是说，怀着很大的热情——来创造一个幻想的世界。”^[78]在弗洛伊德看来，文艺活动与游戏是相互等同的，“孩子最喜爱、最热心的事情是他的玩耍或游戏。难道我们不能说，在游戏时每一个孩子的举止都像一个创作家？因为在游戏时他创造了一个属于他自己的世界，或者说，他用一种新的方法重新安排他那个世界的事物，来使自己得到满足。”^[79]元曲艺术家们正是在这种自由洒脱的审美心境下进行创作，营造审美幻象的。也可以说，在审美幻象所营造的艺术世界中，他们的心灵因洒脱豪迈而达到了高度的自由。正如关汉卿所言，“世情推物理，人生贵适意”，“恁则待闲熬煎闲烦恼闲萦系，闲追欢闲落魄闲游戏”^[80]，正是这样一种洒脱与豁达，成就了关汉卿“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”^[81]的自我体认。曾瑞也认为“学刘伶般酒里酡，仿坡仙般诗里魔，乐闲身有何不可？说几句不伤时信口开河。折莫待愤悱启发平科，见破绽呵闲磕，教人道我豪放风魔”^[82]，在消闲洒脱的自由心境下进行戏曲创作，正是人生适意的乐处所在。

正是这种源于内心情志的放诞不羁，使得元曲艺术家们以笔墨游戏的心态进行艺术创作，他们以洒脱自由的内在心境为基点，安排戏剧结构，进行戏剧创作。所以，么书仪称元代历史剧为杂剧艺术家的“心史”：“作家在创作这些作品时，并不热衷于构思、组织矛盾冲突，并不以塑造人物、描写人物性格为指归。就像元代一些文人画那样，并不要求以自然为师，求得形似，而只是‘以笔情墨趣为高逸，以简易幽澹为神妙’、‘不求形似，聊以自娱’。元代‘历史剧’作者更侧重于通过‘历史剧’来写愁寄恨，来表现内心的意绪。……因此，我们可以这样说，元人‘历史剧’，是以历史的‘事实’，来表现人的内部的心理的‘事实’，也就是说，是以事写心，以史写心。与其说它们是以形象化的手段来再现历史，不如说它们是借助历史人物、事件来写人的‘心史’”^[83]。

可以看出，心灵的自由游戏是元代戏剧艺术家们进行艺术创作的内在指向。洒脱地抛却人世间种种不平的纷争，醉心于艺术创作的欢愉之中，传统艺术观念中的“乘物以游心”，在元曲艺术的创作过程中，进一步发展为驰骋于审美幻象之中的游戏人生。