以礼节情：儒家传统艺术观念的情感指向

一、以礼节情：儒家传统艺术观念的情感指向

“情”的本义是人在外界事物的刺激下所引起的喜、怒、爱、憎、哀、惧等心理状态，《礼记·礼运》有云：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，弗学而能”，《说文解字》解“情”为：“情，人之阴气有欲者。从心青声”，可见，在传统观念中，“情”不仅是人类的本质属性之一，更是一种源于“人之阴气”的“欲望”。就基本态度和总体倾向而言，作为中国传统社会最高意识形态的儒家思想承认情欲是人之本性。孔子就很注重人的真情实感，认为：“人必须有真性情，有真情实感。这就是‘仁’的主要基础。”^[122]孟子亦承认：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也，有命焉。”（《孟子·尽心下》）荀子在批判宋尹学派的禁欲主义的基础上，也多次论证了情感、情欲为人性所固有：

性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。以所欲为可得而求之，情之所必不免也。（《正名》）

夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也。（《王霸》）

天职既立，天功既成，形具而神生。好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情。（《天论》）

性情欲望虽为人生之本性，但儒家美学并不主张滋情纵欲，因为“人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量界分，则不能不争。争则乱，乱则穷”（《荀子·礼论》）。所以，儒家美学主张以礼节欲，以礼导情，认为“礼者，节之维也”（《礼论》），强调艺术活动要“发乎情，止乎礼仪”（《论语》），注重礼对情欲的节制、规范作用，强调以礼仪“矫饰人之情性而正之”，“扰化人之情性而导之”（《荀子·性恶》），必要时更要求人“克己复礼”（《论语》）。

许慎《说文解字》解“礼”为：“礼，履也，可以事神致福也：从示，从豐，豐亦声。”“履”的本义为单底的鞋，引申为踏、踩之义，又引申为施行、执行之义，凡人所依者皆可曰履，礼亦为人所依。在传统儒家文化的统罩之下，“礼”是一种属于社会理性的伦理规范，它对各种社会角色的权利义务、人际关系、行为方式等方面都有着非常全面而具体的规定。

《礼记·礼运》有云：“圣人所以治人七情，修十义，讲信修睦，尚辞让，去争夺，舍礼何以治之？”“七情”即喜怒哀惧爱恶欲，“十义”即父慈子孝兄良弟弟夫义妇听长惠幼顺君仁臣忠，“七情”“十义”的宗旨在于“讲信修睦，尚辞让，去争夺”，“礼”正是实现这一理想的基本方法。“圣王修义之柄，礼之序，以治人情。故人情者，圣王之田野，修理以耕之，陈义以种之，讲学以耨之，本仁以聚之，播乐以安之”（《礼记·礼运》）。在正统儒家观念中，人情就像是一块田地，只有用圣王的礼乐仁义来耕种它，改造它，才能成就合礼的性情。人情并没有独立的本体地位，而要以礼为标准，受礼的制约和规范。正如戴震所言：“孟子之所谓性，即口之于味、目之于色、耳之于声、鼻之于臭、四肢安佚之为性；所谓人无有不善，即能知其限而不逾之为善。”（《孟子字义梳证·性》）“知其限而不逾”的“善”正是传统儒家所倡导的在礼的规范和制约下所实现的合礼之情的最高理想。

既肯定情感是人生之本性，又要求按照一定的伦理道德规范对其加以导引，于是在艺术活动中，儒家思想强调情感表现的“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），在这种审美理想的统罩之下，“温柔敦厚”、“含蓄蕴藉”的平和雅正之美终于成为中国古代艺术活动的情感指向。荀子《乐论》即张扬了音乐艺术将人的情感导向礼仪的审美观念：(www.xing528.com)

夫乐者、乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。

在荀子看来，“乐”之所以为“人情之所必不免”，就在于它能够感动人心之善，使人的情感表现符合礼仪的规范，而不至流于邪恶放肆，正所谓“乐者，所以道乐也”，愉快欢乐的情感必须在“乐”的引导和规范下，以中正平和的行为方式表现出来，才能“无乱”。

以“温柔敦厚”、“含蓄蕴藉”的平和雅正之美为艺术的情感导向，《礼记·乐记》批判了郑卫之音：“郑音好滥淫志”，“卫音趋数烦志”，认为郑卫之音过于追求情感的快适而扰乱了人的心志。《乐记》进而阐述到：“世乱则礼废而乐淫，是故其声哀而不庄，乐而不安，慢易以犯节，流湎以忘本，广则容奸，狭则思欲，感涤荡之气而灭平和之德。”按《乐记》所言，“哀而不庄”即尽情表达悲哀的情感而有失庄重，“乐而不安”即充分表达欢乐的情感而有失安详，它们感发了人们“涤荡之气”，使人们用放纵的音乐肆无忌惮地抒发本然的情感而毁坏的“平和之德”，因而都是应该予以批判的。

此后，这种虽然肯定艺术的情感本体性，但要求以“礼”统情，表达平和雅正的艺术情感的审美标准成为中国古代社会艺术活动的最高典范。《淮南子·缪称训》云：“文者所以接物也，情系于中，而发于外者也。以文灭情则失情；以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。”在强调艺术源于情感感发的同时，要求“文”与“情”的统一，反对“以情灭文”，不能任由感情自由流泻。与为“文”的观点相同，《淮南子》也认为音乐艺术对情感的表达亦应符合“中和”的审美规范：“今夫《雅》、《颂》之声，本于情，故君臣以睦，父子以亲。故《韶》、《夏》之乐也，声浸乎金石，润乎草木。今取怨思之声，施之于管弦，闻其音者不淫则悲；淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉！”

刘勰的《文心雕龙》也持相同的观点。一方面，刘勰认为吟咏歌诗是人在外物的感召下抒发性情的自然行为，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》）；另一方面，刘勰更主张艺术活动应对人的情感予以规范，强调“持人性情”，“若任情失正，文其殆哉！”（《文心雕龙·史传》在刘勰看来，艺术对于情感的表现应符合儒家正道，因而主张文艺创作应“情”“理”交融：“研味孝、老，则知文质附乎情性；详览庄、韩，则见华实过乎淫侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”（《文心雕龙·情采》）刘勰将“情”与“理”比作是文章的“经”和“纬”，强调经纬交织，情理相协乃“立文之本”。

白居易的艺术思想亦承袭了儒家正统“乐而不淫，哀而不伤”、“以礼节情”的情感指向，在白居易看来，“诗者，根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》），是真善美的统一；音乐艺术亦是以不淫不伤的平和雅正之情为审美标准：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和。是故和平之代，虽桑间濮上音，人情不淫也、不伤也，乱亡之代，虽闻咸护、韶武之音，人情不和也，不乐也”，所以他更主张“销郑卫之声，复正始之音”，强调只有“善其政和其情”才能实现“谐神人和风俗”的理想（《策林第六十四》）。

继先秦儒学提出“温柔敦厚，诗教也”（《礼记·经解》）这样一种“中和雅正”的艺术情感观，历代崇尚正统儒学的艺术理论家们都对其大加推广，此后宋代张戒，明代谢榛，清代王夫之、朱庭珍等等在讨论艺术情感的问题时，都会上溯到《诗经》的传统，以“温柔敦厚”为抒情旨归。

元代是中国历史上一个特殊的朝代，蒙古贵族的入主中原，使得中国传统文化中凝结于礼乐制度的优美和谐的艺术美学第一次受到巨大的冲击。诚如徐子方师所言：“元帝国的建立对汉民族文化是一次前所未有的强力冲击，它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱，原来处于独尊地位的正统道德观念在短时间内即被翻了个儿，而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量”^[123]。在这样一个历史的契机下，元代的艺术观念发生了显著的变革，儒家正统文艺观所强调的规范于“礼乐和同”的审美制度之下的温柔敦厚、含蓄蕴藉的情感表现原则在此发生断裂，元代艺术活动的情感指向表现出明显的时代特质。