元代戏剧艺术中所表征的世俗情感

四、世俗情感

“元代艺术最光辉的亮点是元杂剧和文人画。元代文人画以其特有的艺术图式表现了失落的士人阶层的精神归向和审美观念。元杂剧则以更广泛的社会基础，满足着不同阶层的审美需要，充分体现出时代的审美特征，成为元代艺术的杰出代表。”^[99]作为元代最为卓著的两种艺术样式，如果说元代的书画艺术中更多地体现出元人所具有的“文人情致”，那么，以元杂剧为代表的世俗文艺则更多地抒发了元人的世俗情感。

蒙古帝国入主中原，草原文化冲击着中原正统的儒家文化，中国传统文化中凝结于礼乐制度的整体性和集体性在多民族文化共生的社会环境中开始发生裂变，优美和谐的传统审美理想逐渐被新的文化价值观念所颠覆，以“礼”统合的中和雅正的艺术情感逐渐湮减，世俗情感势如破竹一般张扬于元代艺术之中。胡祗遹《赠宋氏序》有言：“乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。既谓之杂，上则朝廷君臣、政治之得失，下则闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域风俗，语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”^[100]元代杂剧艺术正是以其艺术情感的多样性与平民性造就了中国古代戏剧艺术的第一座高峰。

（一）真挚爱情

元代戏剧艺术中所表征的世俗情感，是一种源于人的生命本性的自然真情，是不受礼教束缚、不合纲常规范的真性情。其中，对于真挚爱情的表现堪称典范。恩格斯说：“当事人双方的相互爱慕应当高于其他一切而成为婚姻基础的事情，在统治阶级的实践中是自古以来都没有的。至多只是在浪漫事迹中，或者在不受重视的被压迫阶级中，才有这样的事情。”^[101]在特殊的历史境遇下，元代戏剧艺术家们以浪漫的故事张扬着人性情感中最自然、最本真的，而又长期以来一直被压抑着的那一部分。据现存元杂剧剧目显示，爱情婚姻剧约占五分之一的数量，足见爱情婚姻剧在元杂剧中的地位，其中又以元杂剧四大爱情剧最为引人注目。

王实甫《西厢记》讲述了莺莺与张生挣脱“父母之命”、“媒妁之言”的约束，实现以爱情为基础而结合婚姻的故事。剧作揭露了封建礼教对青年男女自由爱情与自主婚姻的压迫，热情歌颂了青年男女为争取真挚美好的爱情而不懈努力的反叛精神。作品最后一折【清江引】曲词以一句“愿天下有情的都成了眷属”唱出了爱情至上、婚姻自主的口号。正因此，张淑香推举《西厢记》为中国爱情文学的里程碑：“在元杂剧作家的笔下，爱情曾经被大胆而热烈地赞美着，千百年来才子佳人的爱情典型也是由元杂剧奠立流传的。脍炙人口的《西厢记》，已经成为中国戏剧的代表作，这部浪漫、绮丽、风趣、超奇、充满着活力与戏剧精神的元杂剧，也是中国古代爱情文学的里程碑。”^[102]

关汉卿的《拜月亭》讲述了书生蒋世隆与尚书之女王瑞兰在战乱年代的离合故事。尚书千金王瑞兰与白衣秀才蒋世隆在战乱中邂逅，结为夫妇一同上路本是权宜之计，虽然二人身份地位相差悬殊，终因患难与共而结下深厚爱恋之情，纵然门第不当，他们仍忠于自己的爱情。特别值得赞叹的是女主人公王瑞兰，虽然身为名门千金，养于深闺后宅，却能够对自己自主的爱情表现出不悔的忠贞。在战乱中与父母离散，她固然渴望与家人团圆，但是与父亲重逢之后，她们的婚姻遭到父亲的反对，王瑞兰却陷入了万分的痛苦之中：

【乌夜啼】天那！一霎儿把这世间愁都撮在我眉尖上，这场愁不许堤防。（末云了）既相别此语君休忘，怕你那换脉交阳，是必省可里掀扬。俺这风雹乱下的紫袍郎，不失你个云雷未至的白衣相。咱这片霎中如天样，一时哽噎，两处凄凉。^[103]

回到家中之后，名门千金养尊处优的生活对于她来说再也没有了意义，她念念不忘的是自己病中的丈夫，时刻期盼着能与丈夫团圆，夜深人静却难以入眠，她在月下祈祷：

【倘秀才】天那！这一炷香，则愿削减了俺尊君狠切；这一炷香，则愿俺那抛闪下的男儿较些。那一个爷娘不间叠，不似俺，忒唓嗻，劣缺！（做拜月科云）愿天下心厮爱的夫妇永无分离，教俺两口儿早得团圆。^[104]

一个深宅的闺秀能够直言“愿天下心厮爱的夫妇永无分离，教俺两口儿早得团圆”如此直白、坦率的话语，足见其对爱情的执著与坚贞。传统儒家“温柔敦厚”、“含蓄蕴藉”的情感在这样浓烈真挚的爱情面前显得何等苍白。

白朴的《墙头马上》是一出描写青年男女冲决封建家长束缚，大胆追求自主婚姻的优秀剧作。作品通过讲述一对青年男女由互相爱恋而结合的故事，肯定了以爱慕为基础的自由自主的婚姻的合理性。剧中最为耀眼的是女主公李千金泼辣倔强、敢作敢为的个性形象。她在偶遇少俊之时敢于主动表达自己的爱慕，“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己”；她深信自己追求婚姻自主和人格尊严的合理，在与裴尚书的正面冲突之中，她出语斩钉截铁，掷地有声，勇敢地为自己所追求的自主爱情而激烈辩护。在挣脱封建礼教的枷锁、维护爱情与婚姻的自由这一点上，李千金做为女性形象在中国艺术史上表现出前所未有的坚决与大胆，更于千金小姐的身份中表现出市民女子的泼辣与机敏。明人孟称舜赞其曰：“相如傲世，文君知人，此是作者回护处，亦是聪慧女子情。”^[105]

郑光祖的《倩女离魂》讲述了张倩女灵魂离开躯体去追赶自己的情人这样一个追求自主婚姻的故事。张倩女与王文举本是“指腹为婚”的定亲男女。王文举上京赶考，途径张家，张母却以“三辈儿不招白衣秀士”为由让这对未婚夫妻以兄妹之礼相见。倩女惟恐她们的婚姻因为得不到母亲的肯定而发生变故，忧虑重重，怨恨交加，终于病倒在床。她又担心文举进京赶考“得了官别就新婚”，于是灵魂离开躯壳，追赶上京应试的文举，相随三年。王文举状元及第后，衣锦还乡，携妻子到张家请罪，倩女的灵魂与身躯翕然合为一体，病中的倩女得以痊愈。剧作以“离魂”为主要情节，将倩女的灵魂形象塑造得格外动人。一个久居深闺的少女为了追求纯真的爱情和幸福的婚姻，竟然灵魂出体，经过月夜追船的奔波之后，面对王文举的责难，始终不改初衷，坦率地表明了自己的爱意，“比及你远赴京华，薄命妾为伊牵挂，思量心几时撇下”，并且坚持“我本真情”，“你振色怒增加，我凝睇不归家”，终于赢得了自主的爱情与婚姻。

莎士比亚曾言：“诗人不敢提笔抒写他们的诗篇，除非他的墨水里调和着爱情的叹息。”^[106]爱情是文学艺术永恒的主题，元代杂剧艺术对青年男女之间真挚爱情的描写，对于青年男女追求自主婚婚姻的肯定，张扬了元代杂剧艺术中所寄寓的世俗情感。

元代的散曲艺术形式中，也有着对真挚浓烈的爱情的描写，例如关汉卿的散曲【仙吕·一半儿】《题情》：“云鬟雾鬓胜堆鸦，浅露金莲簌绛纱。不似等闲墙外花。骂你个俏冤家，一半儿难当一半儿耍。碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。银台灯灭篆烟残，独入罗帏掩泪眼。乍孤眠，好教人情兴懒。薄设设被儿单，一半儿温和一半儿寒。多情多绪小冤家，迤逗得人来憔悴煞。说来的话先瞒过咱。怎知他，一半儿真实一半儿假。”^[107]这首小令以抒情女人主人的“苦情”贯穿全篇，将其矛盾的内心刻画得惟妙惟肖，丝毫没有虚伪造作之处，将男女之间热烈的爱情表现得淋漓尽致。

再如贯云石的散曲【中吕·红绣鞋】《欢情》：“挨着靠着云窗同坐。偎着抱着月枕双歌。听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么！”^[108]一对恋人幽欢的场景真切地呈现在曲作中，点染出爱人之间缠绵绸缪的相依相恋之情。杨维桢的诗歌《西湖竹枝歌》所言“湖口楼船湖日阴，湖中断桥湖水深。楼船无柁是郎意，断桥无柱是侬心”，“石新妇下水连空，飞来峰前山万重。不辞妾作望夫石，望郎或似飞来峰”^[109]，亦是抒写真爱的浓情小调。

元曲艺术中以爱情为题材的作品可以说是对传统文艺观念的一次大冲击。这些爱情题材的作品或者直接表白对心上人的思念，或者大胆坦白“生同寝，死同椁”的爱情誓言，或者高扬两情相悦的婚恋观念，或者赞扬敢于追求美满爱情的独立精神，不仅冲击了“男女礼教之大防”，推翻了女性在传统婚恋观中的被动地位，张扬着人性平等的人道主义精神，突破了儒家传统乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的情理中和论与温柔敦厚的诗教观，更肯定了人的源于生命本性的自然真情的合理性与积极意义。将被压抑了数千年的本真人性从封建礼教的桎梏下解放出来，情感主体能够自由坦率地表露个体情感，呈示出鲜明的主体意识，为明中叶启蒙思想的蓬勃兴起做了实践铺垫。

（二）日用常情

元代艺术所抒写的世俗情感中，除了真挚热烈的爱情之外，还表现为对世俗生活本身的认可。通过对世俗的日常生活的适意描写，我们可以看出元代艺术视角的下移。当日常生活成为审美的对象，世俗情感亦彰显于艺术之中。乔吉的《扬州梦》杂剧、秦简夫的《东堂老》杂剧，都对城市生活的繁荣富裕和城市文化的歌舞娱戏作了真切的艺术写照。

乔吉的《扬州梦》以杜牧《遣怀》诗“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”命意，又吸收了杜牧《张好好诗》的部分细节，虚构了杜牧与歌妓张好好这对才子佳人的恋爱故事。作品不仅通过歌妓张好好对美好爱情的大胆追求张扬了人性平等的进步观念，更对扬州城的市民生活与歌舞剧艺的繁华景象做了详尽的描述，鲜活地呈示出扬州城的民风民情：“【混江龙】江山如画，竹西歌吹古扬州。三分明月，十里红楼。绿水朱阑品玉箫，珠帘绣幕上金钩。列一百二十行经商财货，润八万四千户人物风流。平山堂、观音阁，闲花野草；九曲池、小金山，浴鹭眠鸥。马市街、米市街，如龙马聚；天宁寺、咸宁寺，似蚁人稠。茶房内、泛松风，香酥凤髓；酒楼上、歌桂月，檀板莺喉。……喜教坊、善清歌，妙舞俳优。大都来一个个着轻纱、笼异锦，齐臻臻的按春秋理繁弦、吹急管；闹吵吵的无昏昼。弃万两赤资资黄金买笑，拚百段大设设红锦缠头。”^[110]

秦简夫的《东堂老》讲述了一个败子回头、重振家业的故事。其中虽有传统的道德劝诫色彩，却真实地再现了扬州城内商人阶层的现实生活，东堂老这一善良精明的商人形象更深刻地动摇了“重义轻利”的传统道德观念。剧作第二折有一段东堂老与儿子的对话，充分体现了商人的人生哲学：

【小末云】父亲，您孩儿这几时做买卖不遂其宜，也则是生来命拙哩。

【正末云】孩儿，你说差了。那做买卖的有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷。有一等人怕风怯雨，门也不出；所以孔子门下三千弟子，只子贡善能货殖，遂成大富，怎做得由命不由人也。【唱】

【正宫·端正好】我则理会有钱的是咱能，那无钱的非关命，咱人也须要个干运的这经营。虽然道贫穷富贵生前定，不徕咱可便稳坐的安然等。^[111](https://www.xing528.com)

随着城市经济的蓬勃发展，中国古代的封建社会中崛起了一个以商业买卖为生的商人阶层，随着他们在社会生活中作用的与日俱增，传统的社会结构、伦理道德、士商关系也逐渐发生了微妙的变化。《东堂老》杂剧即塑造了一个城市生活中新崛起的商人形象，并在人物形象的塑造中表现了追求物质、肯定财富的价值观念和积极进取、勤恳开拓的生活信念，呈示出市民社会伦理观念的新变化。

与杂剧艺术家一样，元散曲作家们也有很多立足于平民视角，在散曲作品中展示了世俗社会的生活情态，张扬了普通民众的俗情俗趣。睢玄明的套数【般涉调·耍孩儿】《咏西湖》就是一部这样的作品，西湖边上丰富多彩的世俗生活与民风民情徜徉曲中：

钱唐自古繁华地，有百处天生景致。幽微尽在浙江西，惟西湖山水希奇。水澄清玻璃万顷欺蓬岛，山峻峭蓝翠千层胜武夷。山水共谁相类？山旖旎妖妍如西子，水回环妩媚似杨妃。

【九煞】遇清明赏禁烟，艳阳天丽日迟，倾城士庶同游戏。绣帘彩结香车稳，玉勒金鞍宝马嘶。骋豪富夸荣贵，恣艳冶王孙士女，逞风流翠绕珠围。

【八】闲嬉游父老每多，恐韶光暗里催，怕春归又怕相寻觅。坐兜轿的共访欧阳井，骑蹇驴的来寻和靖碑。闷选胜闲拾翠，凝翠霭亭台楼阁，琐晴岚茅舍疏篱。

【七】见胡蝶儿觅小英，游蜂儿采嫩蕊，莺声娇转藏花卉。白洲沙暖鸳鸯睡，红蓼岸泥融燕子飞。小鱼儿成群队，翻碧浪双双鸥鹭，戏清波队队。

【六】见些踏青的薄媚娘，空着轻罗锦绣衣，翠冠梳玉项牌金霞。乍步行恨杀金莲小，浅印香尘款款移。粉汗溶浸浸湿。兰麝香凄迷葛岭，绮罗丛盈满苏堤。

【五】绿垂杨拂画桥，红夭桃簇锦溪，夭桃间柳争红翠。寻芳载酒从心赏，遣兴行春岐路迷。春景游人醉，粉墙映秋千庭院，杏花梢招青旗。

【四】步芳茵近柳洲，选湖船觅总宜，绣铺陈更有金妆饰。紫金罂满注琼花酿，碧玉瓶偏宜琥珀杯。排果桌随时置，有百十等异名按酒，数千般官样茶食。

【三】列兵厨比光禄寺更佳，论珍馐尚食局造不及，动箫韶比仙音院大乐犹为最。云山水陆烹炮尽，歌舞吹弹腔韵齐。更那堪东风软春光媚，借着喜人心的山明水秀，又恐怕送残春绿暗红稀。

【二】游春客误走到丹青彩画图，寻芳人错行入蜀川锦绣堆，向武陵溪攒砌就花圈圚。看了这佳人宴赏西湖景，胜如仙子嬉游太液池，似王母蟠桃会。灵芝港揭席人散，趁着海棠风赏玩忘归。

【尾】看方今宇宙间，遍寰区为第一。论中吴形胜真佳丽，除了天上天堂再无比。^[112]

元曲家们将世俗生活引入艺术活动之中，肯定日常生活的世俗情感的合理性，既赋予生活以浓厚的艺术气息，也赋予艺术以鲜明的世俗趣味，于俗情俗景之中彰显了元代艺术观念的世俗性倾向。

背负同样的历史命运，元代许多画家也走向了民间，他们的审美视线也转向了日常生活。元代画家不仅把秋茄、落菜、萝卜等日常生活的平凡事物作为了描摹的对象和寄托情感的艺术载体，还在题画诗中写出了普通的日常生活情景，钱选自题《秋瓜图》云：“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲谈故秦侯”^[113]，讲述了自己在炎热的天气随手画瓜的普通生活；王蒙的《谷口春耕图轴》画出了自己在乡间的居所，画面题诗“山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田。写向画图君貌取，只疑黄鹤草堂前”^[114]，展示了自己隐居乡间的耕读场景。

元代画家走向了民间，艺术创作走向了生活。通过对世俗生活的描绘，元代画家扩展了自己的情感空间，更呈示出艺术观念的世俗情怀和平民情趣。这些世俗题材的作品在呈示出世俗情怀与平民趣味的同时，也同样寄寓了艺术家们的高洁情致，丁鹤年题《画菘菜》曰：“老圃青青甲，平生味饱谙。本无食肉相，岂是厌肥甘。”^[115]将清洁高尚的君子情致附着在了鲜活的蔬菜形象之中；吴镇的自题《写菜》云：“菜叶阑干长，花开黄金细。直须咬到根，方识淡中味。”^[116]咬断菜根的民间生活中寄托着画家孤傲不屈的儒士情怀。如果说元代画家的走向民间是受时代所迫，那么，将日常生活融入画中则是元代画家的主动选择，在对田园乡野之间的日常事物和平民景观进行描画吟咏的过程中，元代文人寄托了内心的情致，展开了生活的情趣，张扬了生命的尊严，赋予了绘画艺术自由娱戏、适慰平生的审美功能。

彭吉象等人在探讨元明清文人画艺术的发展演变时曾经指出：“文人画毕竟是士人阶层的一种艺术形式，当它在转为新思潮的一翼时，就与守成的文人画，如董其昌和四王有很大差别和对峙。如四王主要画山水、花鸟、人物。扬州八怪除了画有象征意义的松、竹、梅、兰之外，大蒜、芋头、莲藕都可以入画。宫廷画马，他们画驴；宫廷画仕女，他们画乞丐和卖唱艺术；还有破盆、败墙、蜘蛛、鬼趣……他们有趋俗和与版画、年画交迭的一面。”^[117]元代的文人画艺术的主要成就，虽然是从寄寓情感、抒写性灵的本质观念与“逸笔草草，不求形似”的创作观念两个方面推进了中国古代文人画艺术的成熟，但同时，元代特殊的历史境遇也使得元代画家走向了民间，寄情写意虽然仍是元代绘画的最终取向，而他们对日常生活题材的描摹无疑也在客观上赋予了平民生活以审美的意义，与扬州八怪的“趋俗”遥相呼应，呈示出元代艺术的平民趣味与艺术观念的世俗倾向。

另外，元代的雕塑艺术因其题材的世俗化与形象的生活气息，也从另一侧面呈示出元代艺术对于日常生活和世俗情感的关注。

元代的雕塑艺术主要有宗教题材和世俗题材两类，其中宗教类雕塑的数量较多，质量也最高。与元代宗教观念的开放性相应，元代的宗教雕塑的形象具有鲜明的世俗化倾向。在中国古代社会，宗教一直是统治阶级用来将人民麻痹于虚幻的幸福之中的统治工具，宗教造像就是其主要手段之一。因此，我国境内早期的佛教造像普遍具有威严、怪诞的神秘色彩。北魏时期云冈、龙门石窟阴冷恐惧的悲惨世界和麦积山石窟的不食人间烟火的瘦骨清相等，都突出了对天国净土的崇拜和庄严慈悲的精神。到了元代，随着佛教逐渐中国化的过程，佛教造像也逐渐具有中国色彩的人间气息。诚如杨伯达所言：“佛教雕塑发展到元代已有上千年的历史，在这一历史过程中曾受到三次外来形式的冲击，经历了三次大变，而至五代、宋，形成了以世俗化为基本特点的佛教造像。”^[118]

入主中原之前的蒙古帝国还是一个以草原游牧生活为主的奴隶社会，还没有形成固定的思维模式和社会规范，更容易对异质文化袒露胸怀，表示出宽松、包容的态度，因此蒙元统治者对于宗教采取了兼容并蓄的统治政策，佛教、道教、伊斯兰教、基督教等都在中国得到广泛的传播和发展，宗教信仰的多元化必然降低单一信仰的执著化。与宗教观念多元化、开放性以至相对淡薄化相适应，元代的宗教造像更具世俗化色彩。

山西省襄汾县普净寺的力士像虽然紧锁眉头、虎目圆睁，但却朱唇美髯、相貌堂堂，他头戴云纹如意冠，身披飘带黄金甲，双腿蹬跪，右手握拳放在腰间，左手自然搭在抬起的左膝盖上，面相坚实，神情勇健，与民间观念中的勇士形象十分接近；文殊菩萨像身材修长、体态丰满，面相圆润、神态自若，他袒胸赤足，头戴花冠，胸佩璎珞，衣饰华丽，右手举握如意书卷，左手自然下垂，端庄中潜藏笑姿，娴静中透出潇洒，慈眉慧眼，栩栩如生，非常接近日常生活的人物情态。这些塑像确是依据现实生活的形象而创造的。宗教信仰与世俗信仰本属于两个不同的系统，元代的这些寺庙塑像却与以往旧有的宗教造像不尽相同，没有思辨与迷狂，他们更加贴近世俗生活。这些寺庙雕塑“脱离了主流文化的范围，并且改变了佛教艺术的内在精神，进一步世俗化、平民化，显得清丽自然，活泼可爱，富有生活气息，宗教的观念消融于尘世的生活观念之中，失去了纯粹的信仰和虔诚的心灵取向”^[119]。

杭州西湖西岸灵隐寺的飞来峰是元代造像最多的地方，第三十二龛的金刚手菩萨立像与过去刚勇威武金刚形象完全不同，他方颐大眼，肩披长发，上身赤裸，身披飘带，胸前佩戴蛇形项圈，左手竖食指于胸前，做“怖一切为障者印”，右手紧握金刚杵，高举过肩，左腿直立，右腿屈膝，形象矮胖，腹部下垂，酷似蒙古族天真活泼的儿童。他的神情也不似以前威严怒目的传统形象，虽然也是虎目圆睁，但嘴角间却闪现着诙谐的笑意，更具生命活力。八十四龛两侧也各有金刚力士两尊，与这尊金刚手菩萨立像如出一辙，都是上身赤裸、短腿大腹的顽童形象。他们都方面大眼，双耳戴环，额前束发，头顶宝冠，颈戴项圈或花环，上身赤裸，下着短裙，他们的身材比例与着装配饰都有着鲜明的蒙古族特征，表现出浓厚的民俗意味与世俗色彩。

山西太原附近的龙山石窟是元代道教造像的石窟群，在以佛教造像为主的中国石窟雕刻史上有着独特的意义。龙山共有石窟五个，龛位八座，内雕道教天尊像、三清像和云披子宋德芳的卧像。道教是生长于中国本土的宗教，本不重视偶像崇拜，更少石窟宣教，道教造像是在佛教的影响下而兴起的，山西太原龙山昊天观的元代道教石窟群也明显受到佛教雕像的影响。这个窟群有一个特别值得注意的地方，就是第五窟的窟顶处所雕刻的纹饰。这是一组富丽丰满的凤凰彩云浮雕——一对飞翔着的凤凰在云朵中间相互追逐，首尾相迎构成一个完满的圆盘，诚如王子云所言：“一般在佛教石窟中出现的多是神化的飞天伎乐，而这里却是富有民间吉庆意义的凤凰和祥云。在图案的结构上，也是承袭了中国民族形式富丽多彩的优良传统。”^[120]这组具有浓郁民俗气息的浮雕表现出对现世生活的热爱与追求，寄寓着生动鲜明的人间情感，分明是为世俗所做，为世俗所用。

德国古典哲学的终结者费尔巴哈曾经指明宗教的本质：不是上帝创造人，而是人创造上帝；不是上帝按照自己的形象创造了人，而是人按照自己的形象创造了上帝^[121]。元代的雕塑艺匠们在塑造宗教形象时就抹去了神性的光环，将浓厚的世俗意识渗透在了人物形象的刻画和动态情节的组织之中，赋予他们普通人的形象、世俗生活的情感与民间信仰的性格。可以看出，宗教造像发展到元代，超越现实的神秘、虚幻与怪诞、恐怖的成分已经很少，宗教色彩相对褪色，它们所渲染的大多是现实生活的意趣，所表达的大多是世俗群众的现实情感。现实生活成为雕塑艺术表现的对象，同样彰显出元代艺术对于日常生活和世俗情感的普遍关注，这也是元代艺术观念中“人”的觉醒的真实表象。