国内保存的清代晚期至民国初期的桃花坞木刻年画反映出的特点

四、面向大众的转型期

清代道光时期,在清军与太平天国的交战中,城外的山塘街及虎丘、枫桥等地的画铺被付之一炬,城内桃花坞大街、北寺前等处的画铺也蒙受了巨大损失。鸦片战争以后,苏州的工商都会的地位逐渐被上海所替代,上海石印新工艺的出现,也分走了桃花坞套色木刻年画的一部分市场，而海外市场亦已停歇。这促使桃花坞画铺的经营者寻求新的市场，为获得生存，求变求新，不拘一格，增加趣味性。桃花坞套色木刻版画的销售对象，主要面向市民基层和农村，于是年画成为桃花坞一带画铺的主要产品，桃花坞与年画被连成一个名词，面对平民化的受众，画铺经营者采取了降低成本、薄利多销的经营方式，这使桃花坞套色木刻版画的风格产生了明显的变化。

从国内保存的清代晚期至民国初期的桃花坞木刻年画来看，反映出一些新的特点：

（1）注意传播新闻。迎合广大民众关心时事和奇闻轶事的心理，创作出《法人求和》、《十女踢球图》（图32）《上海火车站图》等反映时事的图画。在年画中空前地增加了新闻题材，这促进了日后以反映时事为主的《点石斋画报》的产生。

（2）增大了人们喜闻乐见的戏曲故事年画的产量，这与当时苏州、上海一带盛行昆曲、京剧有关。以戏曲故事为题材的年画有看头，有说头，年画中着意选取戏曲故事的最精彩的一个场面，可以此上挂下连地叙说戏曲故事。这时期的桃花坞戏曲故事年画，戏曲人物常置于戏台上来表现，戏曲故事年画中基本上只表现人物，一般没有背景，这和当时戏曲舞台不设布景是相应的。图中戏曲人物的位置与戏曲舞台上人物位置也是一致的，大多以中间为中心，向外呈八字形展开。主角位于中间，正面对向观众，次要人物列于两旁，面部不同程度地朝向中间的主角（图33）。但主角与次要人物的大小是一样的，没有刻意以人物大小来区分尊卑。

历史小说故事在年画中仍占有一定位置，但与戏曲故事的构图样式不同，很少采用左右对称的构图。有的采用多幅组成的连环画形式，一般由两张横幅组成，分别称作“前本”“后本”或“前图”“后图”。两张横幅中往往各自有8幅或10幅画，分为上下两排排列，每一幅画中有小标题（图34、图35）。这类历史故事连环画，故事性强，可按图索骥，逐图分段讲故事。

（3）扩大了春节在门上张贴的门神、财神等门画和厅堂中堂画的种类和数量，以往只是豪门人家张贴门神等年画，在晚清和民国早期的普通人家都张贴年画，这些年画不是供人常年欣赏，只是短期间内张贴以渲染节庆气氛，因此画面的色彩鲜明，以朱红、桃红为主色，色调热烈。人物形象夸张，有强烈的视觉冲击力。如门画《钟馗》，由一对相同图像反向相对组成。钟馗的头部被夸大，占到全身比例的四分之一（图36），使钟馗的面部显得引人注目。画上的色彩以红、黄、蓝三原色为主，相间错落地配置在一起，使人感到绚丽多彩。

（4）描写风俗民情的题材内容增加，如《姑苏玄妙观》《姑苏报恩进香》《荡湖船》《端阳喜庆》等风俗画，这类画常用独幅画形式来表现，在一个大场景中散置着各种人物活动。如《姑苏玄妙观》，以玄妙观主殿三清殿为主景，在三清殿的四周有武艺表演、说讲评书、演唱小曲、抬女眷轿、看相卜算等活动（图37）。

（5）降低工本。刻印工艺简化，建筑和人物的线描造型变得简洁疏朗，不再使用细密的排刀法，线描由细变粗，减少线描的顿挫和粗细变化，这些做法是为了省工。套色印版的数量减少，使用价廉的色彩鲜明的染料，用以取代原先价格较昂贵的传统颜料，颜色多使用鲜艳的桃红色和大红色，这种桃红色是这一时期桃花坞木刻年画新出现的流行色，使画面色调显得热烈而喜庆。也有以桃红色与粉绿色错落使用，色彩对比鲜明。后来还采用成本低廉的有光纸来印刷，印上的水色浮于表面，显得色彩单薄轻飘，失去了厚朴的色感。

（6）清代末期至民国初期，反封建浪潮高涨，要求男女平等的呼声强烈，妇女地位的微妙变化，也折射到桃花坞木刻年画中。妇女的身姿由娇弱变得直挺，妇女俯首低头的样子已接近消失。妇女的发髻很少再采用高髻的样式，流行在前额留一排“刘海式”的短发。面相变得朴实平和，双眉由倒向的八字形眉，变成弯月形眉。眼眉距离较大，原先弯而细的眼睛稍有变大，下眼皮之下添一道细纹，显得较俊俏。男人的神仙和官吏的面相变得方正，多为蒜头形鼻。男人和女人的脸上，不仅刻画出眉毛，而且还表现出眼眶。贵妇流行穿马面百褶裙，一般妇女穿的长衫变短，多穿带着滚边的长裤，已开始摆脱古装的样式（图38）。

图28　《姑苏万年桥》乾隆九年（1744）

图29　《仕女图》乾隆时期

图30　《仕女图》嘉庆时期

图31　《瓶花图》乾隆十年（1744）

图32　《十女踢球》

图33　《忠义堂》

图34　《珍珠塔前本》

图35　《珍珠塔后本》

图36　门画《钟馗》

图37　《姑苏玄妙观》

图38　《冠带传流》光绪二十九年（1903）(https://www.xing528.com)

图39　《采茶春牛图》

图40　《寿字图》

图41　《葫芦问》

图42　《花开富贵》

图43　《岳武穆精忠报国图》

（7）年画的表现更加活泼多样。有歌词与图像相结合，如《采茶春牛图》。有寓图于字，字图融为一体（图39），如《寿字图》，在寿字形中填着八仙图像，寓八仙祝寿之意（图40）。有按特定视觉路线作有趣味的观览，如《葫芦问》（图41）。有以几何线纹图案作衬底，上绘主题图形，如《花开富贵》（图42）。有各种连环画的形式，如《岳武穆精忠报国图》以错落的布景来安排不同时间和地点的故事情节（图43）。

清末民初的桃花坞木刻年画从整体上说变得简单明快，甚至略嫌粗糙，却加强了民间艺术的气息，一扫文人的趣味，注入了生气，丰富了桃花坞木刻年画的艺术面貌。但由于客观形势的变化，还是难以挽回走下坡路的颓势。

抗日战争爆发后，苏州沦陷，苏州传统手工艺急剧衰落，经过清朝一代发展的桃花坞木刻年画，走到了濒临消亡的地步。

时过境迁，在改革开放的春天里，桃花坞套色木刻版画的技艺，被列入联合国非物质文化遗产，得到妥善的保管和悉心的整理，也推动了桃花坞套色木刻版画的研究，对桃花坞套色木刻版画的分期研究，会进一步深入，更上一层楼。

【注释】

[1]王树村.苏州桃花坞年画概述［M］//苏州桃花坞木版年画[M].南京：江苏古籍出版社，香港：香港嘉宾出版社，1991：10-14.

[2]中国印刷博物馆.中国古代印刷史图册［M］.北京：文物出版社，香港：香港城市大学出版社，1998：64.

[3]黄云鹏.浅谈桃花坞年画［M］//石琪.吴文化与苏州［M］.上海：同济大学出版社，1992：518.

[4]高罗佩.秘戏图考［M］.修订版广州：广东人民出版社，2005.在书中下篇的《花营锦阵》注译的“说明”中透露：“我仿照原彩色版画摹绘了这些缺遗的部分，并把这些摹样刻成两块新版。”（P184）并“设计了一种新的边框，”还作为装饰加上红印章（P185）。将“《花营锦阵》，整个地被复制于卷三”（P150）。“卷首图和版图十一是在我的指导下重制的套色版画。”“版图十三和版图十四是在摹本的基础上重制的套色版画”（P151）。“版图十五～二十也都本自原始版画的摹本”（P152）。可见该书版图乃拼凑而成。

[5]薄松年.大英博物馆藏的中国早期苏州年画［J］.中华文化画报,2000(5).

[6]冯骥才.中国木版年画集成·桃花坞卷·三、代表作，花卉博古[M].北京：中华书局，2011.

[7]黄云鹏.浅谈桃花坞年画［M］//石琪.吴文化与苏州.上海：同济大学出版社，1992.

[8]佚名：《韵鹤轩杂著》.

[9]上海美术馆.江户美人画的魅力——日本浮世绘名作展［M］.上海：上海美术馆,2007：75.