国内保存的清代晚期至民国初期的桃花坞木刻年画反映出的特点

四、面向大众的转型期

清代道光时期,在清军与太平天国的交战中,城外的山塘街及虎丘、枫桥等地的画铺被付之一炬,城内桃花坞大街、北寺前等处的画铺也蒙受了巨大损失。鸦片战争以后,苏州的工商都会的地位逐渐被上海所替代,上海石印新工艺的出现,也分走了桃花坞套色木刻年画的一部分市场，而海外市场亦已停歇。这促使桃花坞画铺的经营者寻求新的市场，为获得生存，求变求新，不拘一格，增加趣味性。桃花坞套色木刻版画的销售对象，主要面向市民基层和农村，于是年画成为桃花坞一带画铺的主要产品，桃花坞与年画被连成一个名词，面对平民化的受众，画铺经营者采取了降低成本、薄利多销的经营方式，这使桃花坞套色木刻版画的风格产生了明显的变化。

从国内保存的清代晚期至民国初期的桃花坞木刻年画来看，反映出一些新的特点：

（1）注意传播新闻。迎合广大民众关心时事和奇闻轶事的心理，创作出《法人求和》、《十女踢球图》（图32）《上海火车站图》等反映时事的图画。在年画中空前地增加了新闻题材，这促进了日后以反映时事为主的《点石斋画报》的产生。

（2）增大了人们喜闻乐见的戏曲故事年画的产量，这与当时苏州、上海一带盛行昆曲、京剧有关。以戏曲故事为题材的年画有看头，有说头，年画中着意选取戏曲故事的最精彩的一个场面，可以此上挂下连地叙说戏曲故事。这时期的桃花坞戏曲故事年画，戏曲人物常置于戏台上来表现，戏曲故事年画中基本上只表现人物，一般没有背景，这和当时戏曲舞台不设布景是相应的。图中戏曲人物的位置与戏曲舞台上人物位置也是一致的，大多以中间为中心，向外呈八字形展开。主角位于中间，正面对向观众，次要人物列于两旁，面部不同程度地朝向中间的主角（图33）。但主角与次要人物的大小是一样的，没有刻意以人物大小来区分尊卑。

历史小说故事在年画中仍占有一定位置，但与戏曲故事的构图样式不同，很少采用左右对称的构图。有的采用多幅组成的连环画形式，一般由两张横幅组成，分别称作“前本”“后本”或“前图”“后图”。两张横幅中往往各自有8幅或10幅画，分为上下两排排列，每一幅画中有小标题（图34、图35）。这类历史故事连环画，故事性强，可按图索骥，逐图分段讲故事。

（3）扩大了春节在门上张贴的门神、财神等门画和厅堂中堂画的种类和数量，以往只是豪门人家张贴门神等年画，在晚清和民国早期的普通人家都张贴年画，这些年画不是供人常年欣赏，只是短期间内张贴以渲染节庆气氛，因此画面的色彩鲜明，以朱红、桃红为主色，色调热烈。人物形象夸张，有强烈的视觉冲击力。如门画《钟馗》，由一对相同图像反向相对组成。钟馗的头部被夸大，占到全身比例的四分之一（图36），使钟馗的面部显得引人注目。画上的色彩以红、黄、蓝三原色为主，相间错落地配置在一起，使人感到绚丽多彩。

（4）描写风俗民情的题材内容增加，如《姑苏玄妙观》《姑苏报恩进香》《荡湖船》《端阳喜庆》等风俗画，这类画常用独幅画形式来表现，在一个大场景中散置着各种人物活动。如《姑苏玄妙观》，以玄妙观主殿三清殿为主景，在三清殿的四周有武艺表演、说讲评书、演唱小曲、抬女眷轿、看相卜算等活动（图37）。

（5）降低工本。刻印工艺简化，建筑和人物的线描造型变得简洁疏朗，不再使用细密的排刀法，线描由细变粗，减少线描的顿挫和粗细变化，这些做法是为了省工。套色印版的数量减少，使用价廉的色彩鲜明的染料，用以取代原先价格较昂贵的传统颜料，颜色多使用鲜艳的桃红色和大红色，这种桃红色是这一时期桃花坞木刻年画新出现的流行色，使画面色调显得热烈而喜庆。也有以桃红色与粉绿色错落使用，色彩对比鲜明。后来还采用成本低廉的有光纸来印刷，印上的水色浮于表面，显得色彩单薄轻飘，失去了厚朴的色感。

（6）清代末期至民国初期，反封建浪潮高涨，要求男女平等的呼声强烈，妇女地位的微妙变化，也折射到桃花坞木刻年画中。妇女的身姿由娇弱变得直挺，妇女俯首低头的样子已接近消失。妇女的发髻很少再采用高髻的样式，流行在前额留一排“刘海式”的短发。面相变得朴实平和，双眉由倒向的八字形眉，变成弯月形眉。眼眉距离较大，原先弯而细的眼睛稍有变大，下眼皮之下添一道细纹，显得较俊俏。男人的神仙和官吏的面相变得方正，多为蒜头形鼻。男人和女人的脸上，不仅刻画出眉毛，而且还表现出眼眶。贵妇流行穿马面百褶裙，一般妇女穿的长衫变短，多穿带着滚边的长裤，已开始摆脱古装的样式（图38）。

图28　《姑苏万年桥》乾隆九年（1744）

图29　《仕女图》乾隆时期

图30　《仕女图》嘉庆时期

图31　《瓶花图》乾隆十年（1744）

图32　《十女踢球》

图33　《忠义堂》

图34　《珍珠塔前本》

图35　《珍珠塔后本》

图36　门画《钟馗》

图37　《姑苏玄妙观》

图38　《冠带传流》光绪二十九年（1903）(www.xing528.com)

图39　《采茶春牛图》

图40　《寿字图》

图41　《葫芦问》

图42　《花开富贵》

图43　《岳武穆精忠报国图》

（7）年画的表现更加活泼多样。有歌词与图像相结合，如《采茶春牛图》。有寓图于字，字图融为一体（图39），如《寿字图》，在寿字形中填着八仙图像，寓八仙祝寿之意（图40）。有按特定视觉路线作有趣味的观览，如《葫芦问》（图41）。有以几何线纹图案作衬底，上绘主题图形，如《花开富贵》（图42）。有各种连环画的形式，如《岳武穆精忠报国图》以错落的布景来安排不同时间和地点的故事情节（图43）。

清末民初的桃花坞木刻年画从整体上说变得简单明快，甚至略嫌粗糙，却加强了民间艺术的气息，一扫文人的趣味，注入了生气，丰富了桃花坞木刻年画的艺术面貌。但由于客观形势的变化，还是难以挽回走下坡路的颓势。

抗日战争爆发后，苏州沦陷，苏州传统手工艺急剧衰落，经过清朝一代发展的桃花坞木刻年画，走到了濒临消亡的地步。

时过境迁，在改革开放的春天里，桃花坞套色木刻版画的技艺，被列入联合国非物质文化遗产，得到妥善的保管和悉心的整理，也推动了桃花坞套色木刻版画的研究，对桃花坞套色木刻版画的分期研究，会进一步深入，更上一层楼。

【注释】

[1]王树村.苏州桃花坞年画概述［M］//苏州桃花坞木版年画[M].南京：江苏古籍出版社，香港：香港嘉宾出版社，1991：10-14.

[2]中国印刷博物馆.中国古代印刷史图册［M］.北京：文物出版社，香港：香港城市大学出版社，1998：64.

[3]黄云鹏.浅谈桃花坞年画［M］//石琪.吴文化与苏州［M］.上海：同济大学出版社，1992：518.

[4]高罗佩.秘戏图考［M］.修订版广州：广东人民出版社，2005.在书中下篇的《花营锦阵》注译的“说明”中透露：“我仿照原彩色版画摹绘了这些缺遗的部分，并把这些摹样刻成两块新版。”（P184）并“设计了一种新的边框，”还作为装饰加上红印章（P185）。将“《花营锦阵》，整个地被复制于卷三”（P150）。“卷首图和版图十一是在我的指导下重制的套色版画。”“版图十三和版图十四是在摹本的基础上重制的套色版画”（P151）。“版图十五～二十也都本自原始版画的摹本”（P152）。可见该书版图乃拼凑而成。

[5]薄松年.大英博物馆藏的中国早期苏州年画［J］.中华文化画报,2000(5).

[6]冯骥才.中国木版年画集成·桃花坞卷·三、代表作，花卉博古[M].北京：中华书局，2011.

[7]黄云鹏.浅谈桃花坞年画［M］//石琪.吴文化与苏州.上海：同济大学出版社，1992.

[8]佚名：《韵鹤轩杂著》.

[9]上海美术馆.江户美人画的魅力——日本浮世绘名作展［M］.上海：上海美术馆,2007：75.