全面发展的繁盛期，版画的幅面趋于大型化

三、全面发展的繁盛期

雍正、乾隆、嘉庆三朝（1723─1820）是苏州桃花坞套色木刻版画发展的繁盛期。自康熙中期以来，苏州成为东南第一大都会，时人赞曰：“人间都会最繁华，除是京师吴下有^[8]。”自康熙二十三年（1684）开放海禁以来，苏州处于长江、运河和长江入海口的交通枢纽，成为清王朝对外贸易的中心之一。据清代康熙时人所著的《东华录》记载：“（苏州地区）每年造船出海贸易者多至千余”，可见当时苏州外贸的盛况。作于雍正十二年（1734）的桃花坞木版年画《苏州金阊图》，在题诗中写道：“万商云集在金阊，航海梯山来四方。栋宇翚飞连甲弟，居人稠密类蜂房。绣阁朱甍杂绮罗，花棚柳市拥笙歌。高骢画坊频来往，栉比如鳞贸易多。不异当年宋汴京，吴中名胜冠寰瀛。金城永固民安堵，物阜时康颂太平。”我们从这幅对屏《苏州金阊图》中，可以看出苏州工商业繁盛的发展。

在苏州对内对外贸易全面发展的背景下，苏州版画的影响上达京师，外及东瀛，在表现形式上，一方面继承传统技艺而发展，另一方面还受到欧洲铜版画的影响。尤其是以都市风景为题材的版画的艺术处理，明显模仿西方铜版画的艺术处理，如乾隆十二年（1747）刻印的《全本西厢记》图，就标明仿泰西笔法，还标明是新镌的版本。图中的建筑群是按焦点透视的法则绘成的。版画刻制时大量地使用排刀，用来刻出细密横向的平行线条，而且将两块木刻平行线纹版，相互垂直地套印在一起，构成方格网状的灰色块面，这明显地受到西方铜版画的影响，但又根据木刻刻印的特点，用横平行线与竖并行线两个套版叠印的方法，来解决铜版画特有的网线效果（图22），逐渐创造出中国式的精细木刻套色版画，形成了桃花坞木刻版画独树一帜的艺术风格。如《苏州金阊图》等都市风景版画，用刻出的微小的点纹组成灰面，来表现地面的阴影和低凹的感觉，这些新的刻制技法的运用，改变了以前木刻版画以线造型的层次单一的做法，极大丰富了桃花坞木刻版画的刻制技法和表现能力。在康熙时，洋教士马国贤奉命将《承德避暑山庄三十六景图》刻制成铜版画，又有宫廷画家焦秉贞等人向洋教士学习西洋画法，在康熙三十五年（1696），焦秉贞奉旨画《耕织图》，共46幅，由苏州名刻工朱圭刻制，在《耕织图》的刻制中使用了仿铜版画刻法的排刀刻法，可视作桃花坞木刻年画的匠师吸收西洋画技法的滥觞。在雍正初年，清廷大臣年希尧亲授意大利传教士郎世宁的影响，刊印了介绍焦点透视画的专著，率先接受西洋画风的苏州桃花坞木刻艺人，在版画中表现建筑的纵深也采取了焦点透视法。当时海外八方来苏州经商的外国顾客，多有购买中国艺术品的喜好，其中日本是桃花坞木刻版画的主要外销地之一，于是仿泰西画风的桃花坞木刻版画便应时而生，这也是这一时期的桃花坞套色木刻版画大多保存在海外的一个重要原因。

特别值得注意的是版画的幅面趋于大型化。流传到日本的这一时期的作品，有一些版画的幅面是很大的，尤其是套色的都市风景木刻版画，尺幅一般较大，画面高度在1米左右，宽度多在0.5米以上。以对屏《苏州金阊图》（雍正十二年，1734年）为例，有《三百六十行》题名的右屏，高108.7厘米、宽55.6厘米。有题诗的左屏，高106.5厘米、宽56厘米。现存的构成对屏的两幅画，画边都是在装裱时经过裁切的，如右屏画面上方竖列题记《三百六十行》的“三”字的上面一横被切去，成为“二”字。左屏上方的题诗，各行上方的首字被切掉了上半部。左屏下部的铺面与人物也被切掉了下半部分，据估计画幅的上方和下方都裁去了10厘米左右，因此这两幅版画原有的高度应为130厘米左右。两屏连接以后，高和宽都要超过2米，可称作巨幅版画（图23、图24），像这样幅面巨大、刻工精细的套色水印木刻版画是世上罕见的。如今我们要复制这幅画有很大的难度，成为我们复制桃花坞大型套色木版年画的攻关项目。因此我们不得不思索产生这种巨幅套色木刻版画的原因，是什么动机促成桃花坞画铺精心制作巨幅套色木刻版画的，首先要弄清这种规格式样的巨幅版画的用途。这种由两幅竖长方形条幅组合成的巨幅方形版画，即使在宽敞的厅堂中也是找不到适宜悬挂的地方，从画幅的尺寸来说也与当时用于悬挂的卷轴画的规格不同。桃花坞竖长方形单幅的都市风景版画的尺寸却与条屏相同，一般的条屏的尺寸，高度为1.3米左右，宽度为0.5米左右，高与宽的比例接近于2:1，从这幅方形版画分为两半的尺寸来看，恰好是对屏的尺寸。我查阅了一些清代屏风的资料，在清代早期的屏风式样中很少有折叠式对屏这种样式，而日本从江户时代起就流行使用折叠式对屏，日本大阪市立美术馆的藏品中，就收藏了几件江户时代的折叠式对屏（图25、图26）。而江户时代的浮世绘版画中就有仿西洋油画的作品，如《红毛油画名所尽·日本桥》^[9]（图27），河中的水是以排刀刻出平行的多道长波纹，各组平行长波纹之间夹有细波纹，这与桃花坞雍正、乾隆时期的都市风景版画中的水波刻法十分相似，但桃花坞这时期仿铜版画而制作的大型的表现都市风景的大幅木刻版画，使用排刀刻制的技法细腻而纯熟。由此可以认为苏州大幅木刻水印套色对屏画是为日本对屏量身定做的，而且在传入日本后，在木刻版画的水印套色和排刀刻制法等方面，都对浮世绘版画技法产生了影响。

这时期的桃花坞版画的样式，除了对屏，更多的是单幅的屏条，这种单幅的屏条可以自由地搭配组合。如乾隆十二年（1747）新镌的《全本西厢记》图，高96.5厘米、宽53厘米。这种单幅的屏条成为这时期的主要品种之一，这与明代晚期以后江南大户人家普遍兴建砖房有关。砖房相对土木构造的房，使建筑构造发生了变化，具有厚度和牢固度的承重砖墙的出现，使厅堂增高，厅堂后部出现背屏和装饰背屏的中堂。并且增加了房子的分间，在书房、小厅、卧室等小间房中更适于挂较小的单幅屏条。我们注意到在单幅屏条是以城市风景题材为主，有很强的观赏性。如“姑苏万年桥”（图28）“西湖胜景”“放鹤亭”“姑苏名园狮子林”、金山江天湖胜景”等。构图的样式多取俯瞰的全景。中国自宋代以来就有绘制都市全景式风景画的传统，最著名的是宋代张择端所作的宏伟长卷《清明上河图》，对后代产生了影响。明代晚期至清代，以园林为专题的绘画风行开来，描绘市井生活的都市风景画也得到发展。明代晚期的苏州著名画家仇英则以苏州为蓝本，重新创作了《清明上河图》。清代乾隆时的苏州画家徐扬，创作了描绘苏州城市全景的长达10米的《盛世滋生图》。苏州这一时期的都市风景版画，不仅继承了传统，还以新的视角来描绘城市生活。与横向发展的长卷式的城市全景画不同，苏州木刻都市风景版画大多数以大幅条屏的幅面来表现，构图是向纵深发展的，图中的鳞次栉比的屋宇为主体图像，建筑的图像吸收了西方的焦点透视法，层层叠叠的房屋纵向地向远方延伸，消失在天边的地平线。分布在建筑物中和街道上的人物较小，画面靠下的建筑和景物很密集，在这一区域中充分展开人物的各种活动，有许多引人入胜的细节描写，设下了不少看点。条幅式版画画面上部较疏朗，用来题款或大段的题诗，是沿用了传统的格式。

这时期的单幅屏条的题材中，仕女图仍继续流行（图29）。但从过去以表现古装仕女为主，转为表现现实生活里的妇女的闺中生活，其中妇女教子的题材占较大的比例。与桃花坞早期版画上的仕女图相比，仕女身处的环境景物变得复杂，仕女等人物多处于特定的背景中活动。仕女的姿态变得呆板。仕女头上多梳双头高髻。仕女的面相发生了微小的变化，额头变得广大，脸型由鹅蛋形渐向瓜子形发展，眉梢和眼尾的距离不再靠近。仕女的衣服皱褶凹处显示出浓重的阴影，阴影的刻法是用套版印成的交叉网线构成，这是模仿铜版画的表现效果。(www.xing528.com)

这时期的模仿铜版画效果的细线构成的木刻版画，赋以轻淡的颜色，色彩很少使用花青，较多使用硃磦色、浅褐黄色和浅草绿色，呈现出浅淡的暖色调。如《姑苏金阊图》中，道路的颜色染成明亮的黄色，路面上如受到阳光照耀。画面注意表现光影，描绘了路旁的建筑和路上的行人投下了影子，这种明暗与光色的艺术处理，是受到西洋画表现方法的影响。这时期以都市生活为题材的套色木刻版画的幅面较大，套色木刻版面的印刷技术的要求和难度增加了，分版套色的定位要求更严格，套色的部位要错开，并且每部分套印色的面积不大，便于逐次分印出不同的色彩。

嘉庆时期的桃花坞木刻仕女画，仕女头上很少梳高髻，脸上眉毛和眼睛相隔较大距离。衣服不再表现皱褶的阴影，而归纳成三角形的深色块面，实际上减少了刻印工艺的程序和用工。嘉庆时期的一些木刻套色仕女图，以灰和深蓝色为主要色彩，点缀少量的藤黄和硃磦色，呈清冷的色调（图30）。

大幅的木刻多版套色的《瓶花图》是这时期的新品种，如清乾隆十年（1745）刻印的《瓶花图》，高107.4厘米、宽54.5厘米。将花瓶置于画下方的中央，瓶中插着松枝、山茶等花卉。画上方的左面垂挂长箫和执扇，右面垂挂署有乾隆年号的线装书和长串念珠链。刻工细致，设色淡雅（图31）。

总的来说，这一时期的桃花坞木刻年画的题材，由于受众面的扩大而多样化，在表现技法上有很大的发展，对人物和景物的描绘更加具体生动，还吸收了西洋版画技法，刻印工艺趋于工细精丽，并且能够刻印1米以上的工艺精致的大幅套色木刻版画，达到桃花坞套色木刻版画全面发展的繁盛期。