“新杂剧”是戏曲发展的方向介绍

第三节　“新杂剧”是戏曲发展的方向

在我国表演艺术的历史上，有过“百戏”、“杂剧”的名称。“百戏”一词约出于汉代，《汉文帝纂要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高、吞刀、履火、寻橦等也。”为乐舞杂技表演的总称。在有了像《东海黄公》这样的故事剧之后，许多表演技艺融入了剧中，这类故事剧便成了“百戏”的最高形式。“杂剧”这一名称始于唐代，崔令钦的《教坊记》在其书名后标有“杂剧”一名。^［2］李德裕《李文饶文集》卷十二《第二状奉宣令更商量奏来者》中说太和三年（829年）十二月，“南蛮军陷成都后”，掳掠多人，“其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫二人。”^［3］此时的“杂剧”是什么意思呢？“其一是‘杂’，也就是说，此种伎艺属于娱乐性质的俗乐而非雅乐，同时，该伎艺形式多样，杂七杂八。其次是‘剧’，也即此伎艺包含了戏谑的科白形式。因其‘杂’，所以杂剧最初包含了许多杂戏的内容，这是杂剧从散乐杂戏中脱胎的痕迹；因其有‘剧’，故其表演中又包含了科诨对白的因素，这是杂剧区别于杂戏的重要标志。在这两个特点中，‘杂’为形，‘剧’为神，前者使杂剧形式多样化而具有综合性的优势，后者则使杂剧超越百戏的技术表演而升华为戏剧艺术。”“杂剧最初并非作为某一独立的剧种出现的，而是包括了多种戏剧表演形式，除了上述《踏摇娘》外，还有《戏队》、《大面》、《圣寿乐》、《竿木》等，又据《类说》卷七引《教坊记》佚文，此类表演形式还包括《筋斗》、《顶碗打鼓》等，这一类总名为‘杂剧’。”^［4］说得明白一点，即是唐代的“杂剧”亦是对多个不同的表演伎艺的泛称，其内涵外延相当于“百戏”。只不过像《踏摇娘》、《代面》这类故事剧比百戏阶段要多一些。在宋代形成的戏曲开始并不叫“戏曲”，而依然以“杂剧”名之，在此名称前面加一“宋”字，是宋代之后的人所为。宋代的杂剧虽然也有“杂”的成分，但是，和百戏、唐代杂剧有了本质上的不同，它已经将同在瓦舍勾栏中演出的说话、弹唱、歌舞、参军戏、杂技、武术、说诨话等等，糅合在一起了，虽然还没有达到水乳交融的程度。据《都城纪胜》介绍：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰：艳段；次做正杂剧，通名为两段。”最后演出的是杂扮，“杂扮或杂班，又名技和，乃为杂剧之散段。”可见，宋代一台“杂剧”的演出，由艳段、正杂剧（两段）与杂扮三个部分组成。艳段约是吉庆戏，以歌舞为主，相当于后世的《跳加官》之类。如果在宫廷内演出，当演《朝天子》、《朝圣朝》、《感皇恩》、《殿前欢》之类歌功颂德让皇帝开心的小戏。^［5］杂扮基本上就是短小的滑稽剧，如唐代的参军戏那样。只有“正杂剧”才具有真正的戏曲性质——以歌舞、说白、武打、杂技等艺术手段来演述具有一定长度的故事——显示出了综合性的艺术特征。我们说勾栏瓦舍对于戏曲的形成具有决定性的意义，就在于它像一口大熔炉，将唱、做、念、打等多种艺术形式放在一起冶炼，最后铸成一种新的表演形式。

宋朝廷南渡之后，北方的杂剧也移到了南方，和温州地区方言土语、歌舞小戏相结合，形成了南戏。然而，起初也不叫“南戏”，而称之为“永嘉杂剧”或叫“温州杂剧”。^［6］此时的戏曲比起在汴京演出的形态大不一样了，每个演出单元基本上只演一个剧目，那么，何以还以“杂”名之呢？由早期的南戏剧目《张协状元》可以看出来，剧目中“杂”的成分还不少呢。开场之后，说唱了一大段诸宫调。正剧之中，常常穿插“杂戏”，例如张协想请人圆梦，就有一段以“圆梦”为中心内容的插科打诨；张协入古庙前，先来一段庙神、判官、小鬼的打闹戏；第二十四出里演一个秀才赖房钱，大概属于“官本杂剧”里的《赖房钱麻郎》之类的杂戏，另外还有类似《闹夹棒爨》、《门儿爨》之类的戏。

元代的北杂剧完全是一个纯正的戏剧了，在演出的单元时间内，从头至尾的内容都与所演出的剧目的主旨、人物的命运相关，不再插进没有关系的杂戏。那么，为什么还以“杂剧”称之呢？是因为它仍是以原本不同的表演形式——歌唱、舞蹈、说唱、俳优科诨、武打杂技等融合在一起的，只不过是融合程度高，成了一个有机的整体罢了。观众可以在北杂剧中，听到悦耳的歌声、诙谐滑稽的笑话、声情并茂的说白，看到让人欣怡的舞蹈身段、高难度的武打杂技和神似于生活动作的表演。

在完成了将各种表演技艺熔铸成一体的任务之后，戏曲依然没有离开“杂”的运动方向，只是“杂”的内容层次和融杂的手段更高了而已。如“水磨调”的昆曲是魏良辅在昆山腔自身流丽悠远的基础上，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的新的唱腔。他之所以不惜将有歌唱才能的美丽女儿嫁给充军到太仓的犯人张野塘，就是为了和熟悉北方弦索的张野塘联袂用南北曲之精华打造新腔的工作。

今日称之为国剧的京剧亦是综合彼时许多声腔音乐和多种表演技艺的结果。就音乐来讲，京剧的前身是清初流行于安徽、江苏、浙江一带，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。在流动传播的过程中，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。道光年间，汉调演员至京加入徽班演唱者逐渐增多，著名的有王洪贵、李六等。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”^［7］楚调即汉调，以【西皮调】为其主腔，而【西皮】的祖先为秦腔。自此以后，在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了【西皮】与【二黄】两种腔调的交融。开始，不同的剧目，根据不同的来源，分别用【西皮】或【二黄】来演唱；后来，有些戏就兼唱【西皮】和【二黄】，甚至在同一唱段中先唱【二黄】，后转【西皮】，并能相互协调，浑然一体。就这样，新的声腔剧种——皮黄腔产生了。京剧的表演几臻完美，然而从行当到“四功五法”以及戏装脸谱，无不是从昆曲等古老的剧种那里借鉴而来的，它的发展、成熟的过程实际上就是对前辈与同辈甚至晚辈剧种的艺术形态吸收、消化、整合、改造、提升的过程。

由上述可见，戏曲的形成和每一次发展都是融合众多的表演技艺精华的结果，可以说，这是戏曲运动的重要规律。过去的戏曲是如此，现在和未来的戏曲，一定还会如此。要使戏曲跟上历史前进的步伐，必须以一种融合当今众多表演技艺的“新杂剧”的艺术形式出现。不过，在融合众多表演技艺的过程中，应有下列的做法，否则，“新杂剧”很难保持住戏曲的特性。

一是像魏良辅创立“水磨调”一样，对众声腔潜心研究，将每一种声腔中最悦耳、最有当代气息、最有助于塑造人物的乐素抽绎出来，进行融合、锻造，形成一个既传统又现代的声腔。不论东西南北、男女老幼，都由衷地喜爱它。它不仅可以是舞台上的剧曲，亦可以成为百姓日常唱的清曲。这个工作说起来容易，做起来是极其困难的，远非嘉靖年间的魏良辅可比。因为现存的声腔剧种不再是一二十个，而是二三百个。要熟悉每一个声腔，至少是大部分声腔，绝非易事。然而，要创制出一种能让东西南北的人都欣赏的成体系的声腔，除此之外，别无捷径可走。现在中青年观众之所以不喜爱戏曲，很大的原因是戏曲音乐过于陈旧、旋律简单，而且还有很大的地域性。创建新的声腔音乐，不是仅仅局限于戏曲剧种的音乐，可以吸收流行音乐、外国古典音乐中适合于剧情、有利于塑造人物形象的成分。但是，主体音乐一定要是民族的、传统的、戏曲的，而不能以紫夺朱，减淡了戏曲音乐特有的韵味。

二是在表演上要将戏曲的表现方式与话剧、电影等的体验方式有机地结合起来。我们必须承认，一百多年来的所谓“新式教育”，实际上多半是西方文化的教育，数理化及外语、体育、美术就不用说了，就是中小学的“语文”课程，也基本上是按照西方的教育理念和文艺理论来选择教学的内容的。按理说，大学开设的“中国文学史”这一课程，其内容应该是纯粹的中国传统文学了，事实上，却不完全是这样。因为编写与讲授中国文学史的人多半是站在西方文学史界惯用的“科学”的角度来看待中国文学的发展进程，与套用西方文学评论界的标准来评价中国的作家作品的。在这样的教育背景下，让中国的经过学校培育的人不认同西方文化几乎是不可能的。于是，人们会自觉不自觉地用西方的审美标准来衡量文艺质量的高低，戏曲审美亦概莫能外。今日如此，未来还会是这样，除非中国发展成中外之人对我国民族文化皆持崇拜态度的文化强国。既然还没有到达那样的程度，接受过多年西方文化教育的人在用话剧、电影的表演方式来衡量所有的表演艺术时，我们就不能不考虑他们的审美趣味。再说，戏曲的表现方式并非是完美无瑕的，它毕竟是在整个民族的文化素质较为低下且为了适应人们的审美水平的情况下而产生的。时代在变化，人们的文化素养普遍地得到提高，而要戏曲的表演方式一成不变，又怎么能让戏曲跟上时代的脚步？

戏曲的表演程式是昔日艺人们对某一类型之人在特定环境下的行动与情感所创造的艺术符号，“起霸”显示着将军的威武风采，“甩发”表现的是人物受冤屈后的愤怒，“捋须”则表示主人公在沉思。这些符号和实际生活中每一个人的行动与情感表现有着很大的距离，但它们具有共性，而且美观，在之后无数次再现这些符号之后，这些符号便得到了观众的认同和赞赏，成了戏曲表演的特色。然而，客观地说，表演动作机械、重复，由于演员没有进入人物的内心之中，甚至有些演员对于人物形象根本就没有什么认识，只是按照代代相传的一套动作来演，至于为什么用此动作而不用彼动作则从未去想过，这样，就很难将所演人物的艺术形象生动地表现出来，更难将观众的情感裹卷到戏剧的情境之中。而话剧、电影等表演形式则不同，它们要求演员潜心体验所演人物的心理，深入地研究人物行动与情感表现的逻辑依据，在理智的控制之下，将自己和人物合二为一，让观众出现这样的幻觉：面前不是舞台，而是故事发生的真实的场景；面前不是演员，而就是故事中真实的人物。但是，如果戏曲的表演抛弃了程式，完全像话剧这样，那就又成了人们一再批评的“话剧＋唱”的表现形态，背离了戏曲的本质了。正确的做法是：表现与体验、理智与情感、神似与形似有机地结合，以前者为主，让后者为前者服务。具体地说，将体验到的人物情感，通过相应的程式性的动作表现出来。动作与情感的表现虽然还是夸张的、变形的、唯美的，但是，每一个动作、每一种情感都有人物心理的依据。

要做好结合的工作，首先要掌握戏曲已有的程式——生旦净末丑每一个行当的程式性动作；昆秦京川楚，富有剧种个性的程式性动作——都要熟稔。只有熟悉了，才会随意地运用。当然，把握所有行当、所有剧种的程式，仅靠一个人的能力是不可能的，而是要依赖于一群致力于戏曲改革的人。其次要能够按照戏曲程式的本质特征创造出新的程式。因为旧的程式是对过去了的农业社会生活的反映，进入工业社会之后，许多手工业的生产方式早已经由现代化的大生产方式替代了。如几十年前常见的纳鞋底这样的女红动作，在今天的生活中几乎见不到，如若表现这样动作的程式，再出现在戏曲中，今日二三十岁的年轻人就看不懂，不知道人物在做什么。因此，需要根据现在的生活方式创造出新的程式性动作。再次，要以传承与发展戏曲艺术的真诚态度，将话剧、电影等表演艺术的优长之处吸收过来后进行戏曲化，而不是带着改造戏曲、颠覆戏曲的态度，以“结合”为名，行戏曲“话剧化”、“电影化”之实。

当然，可以和戏曲表演方式相结合的，还有音乐剧、芭蕾舞剧、歌剧、现代杂技、现代魔术、现代武术等，只要能够有助于戏曲表演艺术发展的一切表演技艺，在保持戏曲特性的前提下，都可以汇入。

三是将传统文化和现代观念融合成一体。昆曲衰败之前，人们观赏一部戏，不仅看它的形式，也看它的内容，“元曲四大家”所创作的杂剧剧目、南戏的“荆刘拜杀”和《琵琶记》、录入《六十种曲》的明代传奇剧目以及明末苏州派剧作家的作品、清代的《长生殿》、《桃花扇》等，之所以能在问世时就得到了人们的喜爱，并一直活在舞台上，主要还是以思想内容取胜。所以，那时叫“看戏”；昆曲衰败之后，高质量的剧本几乎不再产生，经常演出的大都是上述的老戏，而且仅是其中的折子，观众们看多了后，对它们的内容可谓烂熟于心，剧目的思想对其心灵也不再有什么触动，于是，注意力完全投注在形式上，尤其是在演员的歌唱上。自此之后一直到20世纪50年代，看戏改称为“听戏”，在审美接受上，耳朵的功能大于眼睛的功能。50年代之后，新编的剧目，层出不穷，而且都是按照“内容第一，形式第二”的标准编写出来的，加之受话剧等外来的戏剧形式的影响，演员将内心的体验呈现在面部表情与动作上，观众也以观赏话剧、电影等样式来观赏戏曲，这样，又用“看戏”来称之了。可以这样说，今日所编写的剧目，如果在思想内容上，没有什么新意，一定是不会成功的，不论是普通的民众，还是文化素养较高的官员、学者，都不会给予任何赞赏之词。其实，时下的编剧都懂得这个道理，所以，他们以“语不惊人死不休”的态度拼命在立意上下功夫。魏明伦的《潘金莲》揭示出造成女主人公不幸命运的社会原因；陈亚先的《曹操与杨修》通过曹操与杨修这两个人物的悲剧试图归纳出中国人身上普遍存在的人性弱点：统治者的忌才与有才者的清高孤傲；罗怀臻的《班昭》告诉人们：在物欲横流的社会中，只有守得住清贫的人，才能做出一番大事业；郑怀兴的《傅山进京》提出了这样的观点：社会浩然正气源自于士人的节气。这些“主旨”，显然都是现代的观念，是流行于知识阶层的观念，所以，负载这些主旨的剧目，只为知识阶层所接受，下层社会漠然视之，不是他们不懂，而是不感兴趣，因为离他们的生活和他们所关心的问题过于遥远。

处于下层社会的观众出于自身生活顺畅的需要，他们喜爱的还是表现传统文化的剧目。因为清廉公正的官员能使他们少受恶霸豪强的欺凌；忠勇报国的英雄能够使他们享受和平；敢于担当的丈夫和温顺的妻子能使家庭生活和美；孝敬长辈的子女能使他们的晚年生活安定幸福；路见不平拔刀相助的侠客则能使人们在遇到困难的时候得到救助。所以，他们看到这些剧目，会得到极大的美感与快乐。然而，这些张扬忠孝节义、仁礼廉耻的传统文化，却得不到知识阶层甚至普通的中青年的认同，他们认为，这些理想的生活与理想的人，是可遇不可求的，是把社会的和谐与个人的幸福托付给历史上偶然出现的与仅在想象中存在的少数好人，却还为之而陶醉不已。舞台上展示这些虚无的美好生活与向观众灌输“忠孝节义、仁礼廉耻”的伦理道德观念，对社会的进步与人的思想水平的提高，毫无意义。因此，他们对这些剧目嗤之以鼻。(www.xing528.com)

从时代发展的方向来看，在相当长一段时间内，传统文化与现代观念都不可能单独地成为人们行为的绝对的指导思想。现在的情况是两者共存并时常交锋，待相互磨合一段时间后，必然是将两者中适合中国国情的内容，熔铸成一个新的既能够推动社会前进、又能让大多数中国人乐于接受并自觉实践的伦理观、道德观与社会观。

鉴于此，戏曲若要和时代同步，其所表现的思想必须要同传统文化与现代观念相融合的进程合拍，并和融合后的新生体一致。即使所表现的仍然是“忠孝节义”，但“忠孝节义”的内涵和过去有了根本性的不同。“忠诚”的对象不再是帝王、主人，而是国家、民族和正义的事业；“孝亲”的品质虽然得到赞美，但既不是董永卖身葬父、郭巨埋儿养母式的，更不是大舜任随父母害己、姜妻忍受婆母欺凌式的，而是在人格平等、相互尊重的前提下，报答父母的养育之恩，让老人晚年的生活无忧无虑；“节操”是否高尚，不再以礼教的规定为标准，而是在平常之时，见钱不贪，遇色不婪，坐正行直，恪尽职守。在非常时刻，为了国家、集体或他人的利益，勇于献身；“义”的时代色彩就更为鲜明了，它完全消除了无原则的关羽式的“义气”，行义之人着力的不是显示自己的英雄气概与能力，而是大众的福祉、为弱势群体代言和与社会中不健康因素作坚决的斗争。

当然，未来的剧目表现得更多的应是彼时剧作者对社会在前进中所遇到的问题的思考，每一个剧目都会有自己独特的主题思想，但是，应都体现出传统文化的核心精神——“和”：以人与人的和谐、人与社会的和谐、人与自然的和谐、人自身的和谐为进取的目标；以和而不同、兼容并蓄、推己及人的心态来待人接物；以民族平等、协和万邦的指导思想处理民族之间、国家之间的关系；以修身正己、谦和爱人的君子品性引导社会的进步与人性的提升。彼时的剧作者们也会努力塑造性格复杂的人物形象，但不是像现在这样，作为主要的着力点，他们为了得到更广大的观众的欢迎，会在历史风云、政治得失以及个人命运与时代的关系上，全力奉献自己独特的见解，因为这是中国人最为关心的。

今日的戏曲虽然衰萎不振，但由于它是真正的民族艺术，为民族智慧的结晶，无处不体现着我们民族的观念与审美趣味，早已和我们这个民族建立了无法割舍的感情，成了民族文化的一个重要的组成部分。因此，中华民族在这新旧交替的转型期，绝不会将它丢下，而会携带着它，一起渡过重重难关。只要我们以不抛弃、不放弃的态度和屡败屡战的毅力，凭着中华民族无比的智慧，依靠它艺术的开放性和包容性，一定会给它找到在城市化背景下的生存之路。

注　释

［1］梅兰芳：《梅兰芳全集·舞台生活四十年》。河北教育出版社，2001年版。

［2］唐·崔令钦：《教坊记》。《古今图书集成·博物汇编艺术典》卷八一六。

［3］唐·李德裕：《李文饶文集》卷十二。四部丛刊本。

［4］刘晓明：《杂剧起源新论》。《中国社会科学》，2000年第3期。

［5］《水浒传》第82回。人民文学出版社，1984年版。

［6］明·祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和（1129—1125）之后，南渡（1127）之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”《广百川学海》本。明·徐渭《南词叙录》：“南戏始于宋光宗朝（1190—1195），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”《中国古典戏曲论著集成》（三）第239页。中国戏剧出版社，1982年版。

［7］清·粟海庵居士：《燕台鸿爪集》，见张次溪编纂《清代燕都梨园史料》正编。中国戏剧出版社，1988年版。