既保持戏曲特性又体现出当代美学精神的舞美

第三节　既保持戏曲特性又体现出当代美学精神的舞美

对“一桌二椅”的优长之处，前面已经一一列数了出来。但是，如果今日之戏曲，还是用“一桌二椅”做场景的设置，无疑就等于在现代农业经济中，坚持用老牛耕田的方式一样，和发展了的社会、变化了的美学精神格格不入。道理明摆着：要想振兴戏曲，必须赢得城市化进程中的当代观众的喜爱，而要得到当代观众的喜爱，戏曲就得进行以满足他们的审美要求为目的的变革。当然，变革不是摆脱传统的崭新的创造，而是建立在对传统的尊重与继承的基础之上，否则，就有可能将戏曲的特性都“革”掉，使戏曲空有其名。在近几十年的探索中，已经有了不少成功的范例，它们为戏曲舞美如何与时俱进、怎样既保持戏曲的特性又能体现出当代的美学精神积累了宝贵的经验。这里所说的“成功”，决不是以是否得奖来衡量的，而是从戏曲的、美学的、观众的角度进行考察的结果。归纳起来，其成功的做法有下列三点。

一是充分利用电脑幻灯片来制作背景画面。现在新编的戏曲剧目，一般是五到八场，不同的场景为四五个。许多剧目先用电脑幻灯片制作出这四五个场景的画面，然后用投影仪投射到舞台的天幕上。如评剧《我那呼兰河》即是这样。第一场是表现母亲携带着儿女匆匆地逃难，其背景的画面是：灰暗的天空，大雪覆盖着荒原、树林和伸向远处的呼兰河，营造出了压抑、沉闷甚至绝望的气氛。第二场是苦中作乐的乡亲们在元宵节比赛秧歌舞，画面换成了喜庆的色彩，天空明丽，晚霞映照着大地，呼兰河显得灵动而又有生气。第五场的内容中有铁钟被日本鬼子枪杀后，母亲与众乡亲们在中元节放河灯，以祭悼英灵。此时的背景画面为：一轮凄冷的月亮悬挂在空中，呼兰河上飘动着无数的河灯，这画面与河岸边人们声声的祝祷，给人以悲惨、神秘、恐惧的感觉。最后一场表现的是饱经压迫、凌辱的人们，勇敢地站立了起来，发出了以死反抗的誓言。画面中的天空、呼兰河是火红的颜色，它代表着革命、牺牲与人们对未来的希望。电脑幻灯片显示出的背景画面相当于昔日的软布景，但比起软布景来，幅度更大，色彩更多，变换更方便。如果是无场次、时空变化较大的剧目，电脑幻灯片亦可以随之做相应的变化。更有意义的是它极为经济。制作这四五个场景的画面，一个专业人员用不了一天的时间。流动演出时，只要带上简易电脑、投影仪和U盘即可。而现在许多乡镇的剧场平常做会场用，都配置电脑与投影仪，所以剧团只要带上U盘就行了。

二是运用灯光的明暗来加快故事发展的节奏与强化灯光在表演中的作用。从90年代开始，几乎所有的戏曲剧目都不用拉下大幕来换景。每当一个场次结束之后，即熄灭舞台的灯光，检场人员便于此间迅速换景，五六分钟之内就能完成。灯光重新开启时，即开始下一个场次的演出。这种方式能够让一台剧目节省二十分钟到半小时的时间，自然受到了在快节奏社会中生活的当代观众的欢迎。灯光的运用与戏曲表演的关系更为密切的是色彩与光位。通过灯光的不同的色彩，营造出不同的氛围，如喜庆的场景可以用橘红色；正面人物就义时可以用火红色；坏人在密谋时，用灰黑色；年轻人恋爱时，则用翠绿色，等等。光位多是指在突出某一人物时，用强烈的光柱照射其身，让观众看清演员的每一个动作与面部的表情。同时也可以让此时无戏可演却又不能下场的演员其手足无措的状态被遮蔽起来。灯光还可以将同一时间不同空间的人物置于一个舞台上，交叉表现他们现时的活动与心理状况。如1991年上海越剧院演出的《魂断铜雀台》“两地相思”一场戏，表现甄洛和曹植两位主人公异地相思的情景：“舞台分成两个演区：台左侧是魏王曹丕后宫一角，台右侧是临淄曹植侯府一角。开场时，一束灯光照映在台左侧曹丕后宫，甄洛唱完一段思念曹植的曲子后，演区光束渐暗，而台右侧另一光束投洒在曹植侯府，曹植唱完一段思念甄洛的曲子后，光束渐暗。这样，便使男女主人公在各自演区轮番演唱来表演两地相思之情。而后，为了表现两人想见到对方的强烈愿望，男女主角各自走向自己意象中的对方，径自向台中走来，越来越近，却又交臂而过，于是，又寻觅，又似乎在朦胧中相遇。这时，用转动的彩色追光，投射在烟雾迷蒙的表演之中，两人好似在同唱，也似乎在同舞，但又永远在可望而不可即中。这种异地同台、两地相思的情境，既运用灯光来切割环境，又运用灯光来渲染人物的情绪，达到了虚实相间、情景交融的艺术效果。”^［9］

三是以局部代替整体，用最具代表性的物象激发观众的想象力，以构建剧情所要表现的环境。我们摒弃真、实、笨、全的布景与道具，但并不是要让舞台空空荡荡，让演员的手上一无所有，而是用能够体现戏曲艺术特征和当代美学精神的布景与道具来替代它们。这些布景与道具形貌简单却寓意深刻、个性鲜明却和剧情融成一体。淮剧《金龙与蜉蝣》中，一片渔网代表着海边渔村；一把龙椅替代了金銮殿，并赋予了它皇权的象征意义；一只头盔融入剧情之中，贯穿全剧，并用它来改变情节的发展方向，使故事曲折有致。扬剧《皮九辣子》的舞台上安置了一台用于为农田灌溉的可以旋转的风车，它的功能有两个：一是摹画苏北里下河地区的乡村风景，以标明故事发生的地域；二是通过它的旋转方向、速度和风篷色彩的变化来表现政治气候与人物的精神世界。当故事进入“文革”的阶段时，每一叶的风篷都是血红的，风车时而顺时针徐徐转动，时而逆时针猛烈地旋转，它象征着社会进入了无序混乱的时代。“文革”结束之后，皮九释放回家，此时风车的风篷呈现出绿色，悠悠地转动，它寓含着这样的意思：大地回春，社会又进入了正常的轨道。皮九与顾二嫂恋爱与之间的情感一波三折时，风车染上了夕阳橘红色的光辉，其转动时而徐缓，时而迅捷，表现爱情的美好与好事多磨。这不能不佩服该剧的舞美设计者，他让风车承载了多么丰富的戏剧语汇啊！小剧场京剧《祝福》的舞美则是简约的典范。该剧的舞台中间置放着一块长方体的大木块，虽然简单至极，但是功能却很多。祥林嫂在鲁四老爷家做饭时，它就是灶台；人蹲在上面洗衣时，它就变成了河岸边上的石块；祥林嫂被逼着和贺老六结婚时，它则成了婚床；当祥林嫂在街上乞讨，坐在上面休息时，它又成了街上的石凳。这就是虚拟的、写意的、符号化了的真正属于戏曲的舞美！

最后，让我们引用戏曲理论家张庚先生的一段话来作本章的结语：“我认为舞台美术的任务就是两个：一是创造人物，帮助舞蹈，使节奏鲜明，充分表现性格；一是制造和暗示出浓厚的情绪气氛，以加强戏剧的效果。为了做到这两点什么手段都可以用。总之，舞台美术一定要为一个戏的统一的主题服务，而不能在舞台上制造矛盾，用华丽的布景去分散观众的注意力，使得演员的表演反而在台上黯淡无光。凡是这样的布景，就是再漂亮也是失败的。我们一定要牢牢记住，舞台美术是戏曲这种综合艺术里的一种手段，而不是一种独立存在的造型艺术。”^［10］

注　释

［1］明·张岱：《陶庵梦忆》。岳麓书社，2003年版。

［2］清·赵翼：《檐曝杂记》卷一《大戏》。中华书局，2007年版。(www.xing528.com)

［3］清·王梦生：《梨园佳话》。商务印书馆，1915年版。

［4］《训子》也叫《训平》，是关汉卿杂剧《关大王单刀会》中的第三折。该剧简名《单刀会》，四折，剧演鲁肃定计，请关羽到东吴赴宴，欲在席间索取荆州。关羽升帐，其义子关平侍候。关羽向关平讲述汉室创业、桃园三结义等往事。这时东吴下书请关羽赴宴，关羽明知是计，慨然应邀，关平劝阻，关羽做了周密安排，毅然赴宴。这折戏是北曲昆唱，为净角唱工剧。

［5］《献剑》见《连环记》第十二出。剧演曹操受王允重托，行刺董卓。操清晨来到董府，藏剑在身，欲见机行事。董卓起身后，曹操入见。董卓命吕布选一好马，与操乘骑。曹操乘吕布告退，董卓取镜自照时，拔剑行刺，但行刺未成，连忙假称，得宝剑一口，特来献上，然后赶紧逃走。董卓这时想起事出蹊跷，忙派吕布去追。

［6］蔡欣欣：《流眄大唐风致的烂漫辉煌》。《〈贞观盛事〉创作评论集》第222页。上海文化出版社，2005年版。

［7］传奇本《西厢记》，见毛晋《六十种曲》第三册第9—12页。中华书局，1988年版。

［8］严世善《对“一桌二椅”的反思》：“20世纪80年代，马长礼在北京演出马派名剧《苏武牧羊》，第一场规定情景是北国番将胡克丹帅帐，使用‘一桌二椅’是明显的不伦不类。第二场汉将彭英大帐、第四场苏武的家、第五场番将卫律官邸、第六场的官驿，在不闭幕的情况下也沿用同一个实物场景，用同样色彩和式样的桌围椅帔，笨拙地表现不同的地点、环境，结果，舞台布景既难为戏曲表演创造合适的表演空间，又难为戏剧剧情创造合适的舞台气氛。也就是说，传统戏曲‘一桌二椅’的舞台布景既要提供物理空间，又要渲染心理空间；既要符合生活环境逻辑，又要符合人物心理逻辑，显然是勉为其难，因为这两者是不均等的，而戏曲往往更重于心理空间。上述京剧违背了生活环境的逻辑，使现代观众审视思考产生了错觉。”《四川戏剧》1989年第3期。

［9］高义龙主编：《越剧艺术论》第384页。中国戏剧出版社，2009年版。

［10］《张庚文录》第6卷第283页。湖南文艺出版社，2003年版。