传统的舞美特征：写意、美观、经济

第一节　传统的舞美特征：写意、美观、经济

人们在谈到古代戏曲的舞美时，都会提及明末人张岱在《陶庵梦忆·刘晖吉女戏》中关于舞台美术的一段记载：

女戏以妖冶恕，以5缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。若刘晖吉则异是。刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如《唐明皇游月宫》，叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪、桂树、吴刚、白兔捣药。轻纱幔之，内燃“赛月明”数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞灯，十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇见之，亦必目睁口开，谓氍毹场中那得如许光怪耶！彭天锡向余道：“女戏至刘晖吉，何必男子！何必彭大！”天锡曲中南、董，绝少许可，而独心折晖吉家姬，其所鉴赏，定不草草。^［1］

这个班社所演的剧目当是昆剧《彩毫记》中的一出“游玩月宫”。为了表现月宫的情景，艺人们运用灯光、绘画与硬件布景等构建成一个传说中的美丽的月宫，然后再用很多的黑幕在开演前遮蔽起来，以在打开时收到令人惊叹的效果。正如张岱所说，这样的舞台美术，过去是从未有过的。我们从之后的文献与《彩毫记》的演出场面上看，可能在明末之后，也不常费偌大的功夫做这样的布景。可见是偶尔为之，并不代表古代戏曲常规性的做法。

人们在讨论戏曲的舞台美术时，还会以欣赏的态度忆述清代宫廷演出大戏时所用的机关布景：

内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄，及诸装具，皆世所未有，余尝于热河宫见上（按：指弘历）。上秋狩至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏率用《西游记》《封神榜》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡，作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，自上而下者，自下突出者。甚至两厢楼赤化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁、十七八岁，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。^［2］

这样的演出，糜费巨大，只有皇家会经常以这样的方式来演出，不可能成为戏曲舞美的常态。当然，民间也有一些人受宫廷审美趣味的影响，曾仿照过宫廷的做法，只不过规模没有那么大而已，王梦生的《梨园佳话》对此曾有过记载：

从前天津有班曰“太庆恒”，最以砌末耀世。以吾所见，如《金山寺》中之水发，以泰西机力转动之水晶管，置玻璃巨箧中，设于法海座下，流湍奔驭，环往不休，水族鳞鳞，此出彼入，颇及一时之盛。又演《大香山》一剧，诸天罗汉，貌皆饰金，面具衣装，人殊队异。而戏中三皇姑之千手千眼，各嵌以灯，金童玉女之膜坐莲台，全能自转，新奇诡丽，致足悦观。惟班中唱做无人，未久旋废。由是知戏以人重，不贵物也。^［3］

“未久旋废”，花了很大的代价，却没有收到应有的效果。王梦生认为，问题出在做此舞美的人不懂得戏曲观众看中的是表演而不是机关布景的道理。

那么，古代戏曲舞美的常态是什么呢？主要是人物的造型，即化妆与服饰。而化妆与服饰基本上本着三个原则。

一是写意。这主要体现在脸谱上。脸谱源自于涂面，而涂面的历史很长。北宋初孙光宪在《北梦琐言》卷十八中就说到唐庄宗李存勖常“杂于涂粉优杂之间”。在戏曲形成之后，涂面化妆渐渐地形成了固定的谱式，即是通过绘画的手段将人物单一而凸出的性格标明出来的脸谱。

脸谱无论是色彩还是图案，都是蕴涵着一定意义的审美符号，倾注着艺人对所扮演的角色的理解，也融入了观众对人物的历史与现实的评价。就色彩来说，红色代表着忠正、耿直、诚信、勇敢，如关羽所用的脸谱就是红色的。当然，也有给坏人的脸上涂上部分的红色，如屠岸贾的脸中心是一根由额至鼻尖的通天红柱，这张脸上局部的红色，则显示了其人的残忍、凶狠。紫色象征着为人沉稳、庄重和富有正义感，如《上天台》中的老臣姚期的脸谱主色就是紫的。黑色表示正直、刚烈、勇猛、鲁莽，整脸用黑色的有包拯，局部使用黑色的有李逵等。以蓝色为主色的，表示刚正不阿、桀骜不驯，如窦尔墩、马武等。以绿色为主色的，其人物顽强、暴躁、骁勇，如《打渔杀家》中的倪荣、《十一郎》中的青面虎等。白色分油白色与水白色，前者表示专横跋扈，刚愎自用，如《失空斩》中的马谡；后者表示奸诈、阴险、狠毒，如《捉放曹》中的曹操，《失空斩》中的司马懿等。金、银色的，主要用于神话中的角色，如孙悟空、二郎神之类。

图案的含义更为丰富。如在包公黑色的整脸上，勾出两道紧锁的白眉，以此表现他忧国忧民的心情；在曹操的大白脸上，用黑色描画出细长的三角眼及眼角的皱纹，以表示他的多疑与奸诈；姜维的脸谱是红色正三块瓦，在其脑门上勾出一个“太极图”，以表示他是诸葛亮的弟子，也具有神机妙算的本领；《上天台》中的姚期，用的是“黑十字老脸”，眼处垂云，但两腮处用粉红色涂画，这表明姚期老当益壮；《三打祝家庄》中的祝彪，勾画出的是副歪脸，这是因为他的未婚妻扈三娘被梁山好汉抓了去，气得他口歪眼斜；《霸王别姬》中的项羽，其眉纹为“寿”字图案，其意为短寿。因为项羽只活了31岁，未得善终。(www.xing528.com)

生活中的人，其性格是最为复杂的，高尚与卑鄙、善良与残忍、诚实与欺骗、慷慨与吝啬，等等，总是搅和在一起，有时连本人也难以说清楚自己到底是一个什么样的人。而戏曲所着力塑造的却是性格单一而鲜明的类型化人物。若是好人，便将众人之美好品质全部汇集到他一人身上，让他成为没有任何缺点的圣贤；若是坏人，便将世上所有的恶行加在他一人的身上，使他成为头上流脓、脚底长疮、一无是处的坏蛋。脸谱实际上就是在戏曲人物的脸上贴上标签，让观众一看就知道某个人物属于什么类型的性格，是忠臣义士，还是奸佞小人。这无疑远离生活的真实，是对生活的变形、夸张，属于典型的写意手法。

二是美观。戏曲的服饰突出地表现了这一原则。第一次观看传统戏曲剧目的人，大都会被各个行当的服饰所吸引。如果是正面人物，美观、得体的服饰会使小生更加的温文尔雅、倜傥风流，让武生更加英姿飒爽、威风凛凛，将闺门旦装饰得更加端庄贤淑、美丽大方，等等。如《白兔记·出猎》中由雉尾生扮演的咬脐郎，头戴紫金冠加燕毛，身穿白花箭衣，排须坎，腰束蓝肚带，粉红彩裤，高底靴，腰挂宝剑，手拿马鞭。这一套服饰和佩戴，立时将一位少年将军的英俊形象表现了出来。同样是武将，关羽的打扮和咬脐郎就大不一样了。在《单刀会·训子》^［4］中，由净扮演的关羽，头戴绿夫子盔，口戴花五绺，身穿绿蟒加帅肩，腰束角带，红彩裤，高底靴。严肃，威武，正气，观众会由如此的装扮而对关羽得出这样的印象。

不过，这里所说的“美观”不是一般意义上的，而是美学上的概念。通过服饰打扮，让反面人物更加丑陋，让观众产生厌恶之心，也是“美观”。如对朝廷中的奸佞人物，须让他们由服饰而表现得更加阴鸷、狠毒，像《连环记·献剑》^［5］中的白面扮的董卓，头戴金踏蹬，口戴花满，身穿黑开氅，宝蓝彩裤，高底靴。又如对民间的屑小人物，则让他们更加猥琐、滑稽，如《一捧雪》中的汤勤或穿黑褶子，束蓝宫绦，黑彩裤，着镶鞋，戴矮方巾，口戴黑吊搭（《路遇》）；或穿黑褶子，束黄肚带，黑彩裤，着镶鞋，戴黑罗帽，口戴黑吊搭（《豪宴》）；或穿红官衣，束角带，红彩裤，着朝方，戴圆翅纱帽，口戴黑吊搭（《露杯》、《审头》）；或穿大红花褶子，红彩裤，着朝方，戴知了巾，口戴黑吊搭（《刺汤》）。

当然，“美观”的前提是要符合人物的身份和有助于行当的表演。

一个行当所装扮的人物是相当多的，因为每一个行当的范畴并不是非常严格的，即如闺门旦，原则上是待字闺中的大家闺秀，但实际上亦不尽然，也有已婚的，或出家的，如《玉簪记》中的陈妙常、《长生殿》中的杨玉环、《雷峰塔》中的白娘子，等等。但是，她们或是道姑，或是贵妃，或是蛇仙，若穿戴起杜丽娘的衣装、头饰，显然就不合情理，所以，虽然都是五旦，但是因身份不同，穿戴的行头是不一样的。如陈妙常穿道姑衣，白裙，鹅黄丝绦，白彩裤，着彩鞋，戴道姑巾（《玉簪记·琴挑》）；杨贵妃穿红蟒，云肩，绣花白裙，白彩裤，着彩鞋，戴凤冠（《长生殿·定情》）；或穿红帔，衬红褶子，绣花白裙，白彩裤，着彩鞋，戴大过桥（《长生殿·赐盒》）；白素贞穿白战衣、裤、裙，云肩，束花鸾带，着白薄底靴，戴银泡包头，加白绒球纱罩（或白蛇额）（《雷峰塔·水斗》）；或穿白褶子，白裙打腰，白彩裤，着白薄底靴，戴银泡包头，水发，白绒球（《雷峰塔·断桥》）等。

对于有助于行当的表演，艺人是特别重视的。为什么生、旦、净、丑等行当的袖子上有时会缀着水袖，就是因为水袖能够成为“载歌载舞”的舞具，使人物的舞蹈更美。水袖是在褶子、帔、蟒、官衣等服装的袖口上缝上一段约一尺二寸长的白绸，因演员将此摆动起来如风拂水，故有是称。水袖的装饰大概源起于昆曲，是昆曲艺人为了使演员的舞姿曼妙而创造出来的。演员通过抖袖、掷袖、挥袖、拂袖、抛袖、扬袖、荡袖、甩袖、背袖、摆袖、掸袖、叠袖、搭袖、绕袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等动作来表现人物的仪态、气势和思想感情等。如人物在躬身行礼的时候，一只手横着扯起另外一只水袖，表示很有礼貌并且很恭敬；用一只手扯起另一只水袖遮着脸，可以表示哀痛、害羞；用水袖轻轻的虚拭眼睛，则表示拭泪；用水袖轻轻的在衣服上掸拂，是在拂尘；热恋中的男女把水袖轻轻的扬起来，互相的搭在一起，表示是在拥抱，等等。这些水袖动作的基本功，叫“水袖功”，运用水袖的舞蹈叫“水袖舞”。舞动中的水袖变化万端，时而在空中盘旋，宛若飞云；时而起伏翻滚，一如波涛。若有数个女子一起舞动水袖，那情景就是一群仙女飘然下凡。

三是经济。“一桌二椅”最具代表性。“一桌二椅”决不是自然的家具物件，在不同的场景中，它们表现着不同的功能。若是在议事的朝廷，它们便构建成金銮宝殿；如果为贵族之家，它们就是待客的厅堂；倘若是在读书人家，它们则是雅致的书房；而故事发生的地点在街上，它们会是吵闹的酒楼茶馆，等等。当然，讲究一些的班社会在桌围椅帔上做点“文章”。用绣着飞舞金龙的桌围椅帔，表示是金銮宝殿；换上淡绿或浅蓝的桌围椅帔，就是书生的雅致书房；加几株兰花图案；则是酒楼茶馆；如果是将军的边塞帐篷，颜色要深沉一些，图案最好是凶猛的野兽。

“一桌二椅”摆设成什么位置，功能也不一样。把椅子摆在桌子的背后，这叫做“大座儿”，是一种很庄重的坐法，皇帝上朝、官员升堂问案、将军处理军情都可以采取这样的坐法。如果把椅子摆在桌子的前边，叫做“小座儿”，这是种很随便的坐法。普通的人坐在自己的家里，就应该这样坐。如果你正在“小座儿”上坐着，忽然来了一位辈分与社会地位与自己差不多的客人，此时正确的做法是把两把椅子重新摆一下，分别摆在桌子的两边。请客人坐在左边，自己坐在右边。左为上，表示对客人的尊重。如果客人来了两位，就请他们都坐在左边，身份高些的坐在靠桌子的地方。如果主人不止一位，左右两边都需要坐，那么坐在右边的，身份高些的应安排在靠桌子的地方。每当这时，场上需要的椅子就不止两把了，那么多出的椅子就需要下人们（太监、仆从、书童、丫鬟）临时下场从幕后搬上场，摆到合适的位置上。

桌子和椅子还会根据剧情的需要，临时改变本来的功能。《三岔口》中任棠惠刚进入客店时，桌子还是桌子，任棠惠在上面喝酒。后来等到他睡觉时，桌子就变成床了。他枕着胳膊，把一只脚搭在另一只脚上。《失街亭》中，大将马谡与大将王平一起骑马来到街亭，忽然决定登山一望，于是，马谡、王平踩着椅子上了桌子，此时的椅子成了路阶，桌子则成了山顶。《长坂坡》里张飞率领四个兵卒上场，兵卒从桌子下走过，随后张飞上了桌子。这时，赵云保护着甘夫人等上，甘夫人一行经过桌子下，这时的桌子显然成了“桥”了。

以一当十，以简驭繁，变化万千，无拘无束。“一桌二椅”给予表演者极大的空间，同时给剧情充分展示的无限的时间，它们体现了戏曲虚拟性的美学特征。

“一桌二椅”的舞台布置，既是戏曲艺人根据故事表现与戏曲表演的特点而自觉追求的结果，更是受经济条件的制约而形成的状态。经济制约的表现有三个方面：一是受低票价的限制。旧时在勾栏、茶园中看戏的观众，多是底层的百姓，只有低廉的票价才能够吸引他们经常来欣赏。大多数剧目的舞台布置，所用的仅是“一桌二椅”，自然没有任何舞美制作的成本，票价也就会降到最低的程度。二是受搬迁费用的限制。过去几乎所有的戏班都要冲州撞府，若是名角挑大梁的班子，就在城市间巡回演出；若是一般的班社，城镇、乡村，哪里需要，就在哪里演出，俗称“跑码头”。一般来说，流动范围较广，迁移较为频繁。如果有很多的舞台装置，其运费则是难以承受的。三是演出剧目较多。昔日挂头牌的艺人能演出的戏码在一二百部左右，折子戏更多，如果每一部戏码的每一出都有舞台布景，且不要说民间的戏班置办不起，就是财力雄厚的家班，恐怕亦难以做到。再说过去的堂会演出，许多是临时由主人或主人的贵宾据戏码牌子点戏，布置复杂的舞台布景也是不现实的。所以，只能用“一桌二椅”作道具，以不变应万变，让它们发挥出多功能作用。