各具风采的地方戏表演艺术：四位梅花奖得主的表演特色

第三节　各具风采的地方戏表演艺术——四位梅花奖得主的表演特色

从1983年设立“中国戏剧梅花奖”起，直至2013年的第26届止，获得梅花奖的戏曲演员约有350位。按照评选的标准——年龄不超过45周岁、德艺双馨、已经形成了自己的表演风格、得到广大观众的喜爱——来衡量，这些“梅花奖”得主无疑代表了戏曲至少是所在剧种的最高表演水平。可以说，各个剧种的出色演员都被梅花奖囊括了进去，如昆曲的蔡正仁、张继青；京剧的尚长荣、刘长瑜，黄梅戏的马兰、韩再芬，川剧的沈铁梅，豫剧的李建树，梨园戏的曾静萍，评剧的冯玉萍，秦腔的李东桥、李小峰，越剧的茅威涛、赵志刚，沪剧的茅善玉、王雯，淮剧的梁伟平、梁国英，等等。从年龄上来分，三百多位梅花奖得主可以分为两个层次，今日60岁以上的基本属于传统型戏曲演员，而60岁以下的则属于现代型戏曲演员。当然，这种划分并不是很准确的，谁能说今日年逾七十的尚长荣的表演艺术只属于传统型的？只不过是就多数人的艺术表现而言罢了。

中国戏曲是由三百多个各有特色的剧种组成的，每个剧种在不同时期都会出现代表性的演员，而从这些代表性演员的舞台表现上可以测度出这些剧种的艺术水准。因此，从某种意义上说，他们就是所在剧种的标志。几十年前，人们提起豫剧，就会说到“常香玉”；说起黄梅戏，自然会想起“严凤英”；而谈起评剧，谁都忘不了“新凤霞”；至于“梅尚程荀”、“麒麟童”、“盖叫天”，更是京剧的旗帜。今日若提到韩再芬，就会说起黄梅戏；讲到沈铁梅，肯定会对川剧做一番评论；而言及曾静萍，无疑会介绍南国的梨园戏。可以这样说，一个剧种产生了在全国知名的代表性演员，这是该剧种成熟并走向鼎盛阶段的表现。如若一个剧种在十几年甚至几十年间都出不了一个在广大区域内知名的代表性演员，这个剧种的生命力无疑是衰弱的，前景是极为黯淡的。如果各剧种不断涌现出代表性演员，整个戏曲界如同群星灿烂，那么，戏曲无疑又成了人们宠爱的宁馨儿。因此，研究当代戏曲代表性演员的表演艺术，不仅有助于我们了解戏曲表演艺术的现状，还有利于总结戏曲表演的经验与教训，促进戏曲表演艺术满足当代大众的审美趣味，争取更多的观众。如前所述，梅花奖得主都有不凡的艺术表现，都形成了独特的表演风格，都有一批热爱其表演的观众，然而，本书篇幅有限，不可能一一加以讨论，只能遴选几位。

都市新准剧的探索者——梁伟平

淮剧^［20］从20世纪80年代之后，由于政治、经济、文化等多方面的原因，与戏曲的其他剧种一样，萎弱了，衰败了，观众与它的距离愈来愈远，人们很少唱、听淮剧的歌曲，更很少到剧场去看淮剧的戏。于是，江淮地区的县一级的淮剧团纷纷倒闭，江苏省的唯一一个省级淮剧团只能依靠财政拨款维持生计，至于侨居上海的淮剧团，处境更为艰难，不但生活于上海的苏北人冷落它，就是送戏到盐阜的家乡，父老乡亲们也不太领情。此时有人便提出，既然淮剧在上海已经失去了市场，没有了观众，就应该像当年对待扬剧、宁波滩簧那样，解散它，让它在上海滩上消失掉。就在这危急时刻，以上海淮剧团演员梁伟平为首的一批淮剧人，以置之死地而后生的精神，提出了“都市新淮剧”这一与时俱进的理念，并进行了卓有成效的探索与实践，倾尽所有的智力、精力，打造了《金龙与蜉蝣》。此剧不但救活了淮剧，还引导了整个戏曲界前进的方向，让所有的戏曲从业人员与热爱戏曲的观众看到了戏曲振兴的曙光。那么，梁伟平和他的同事们积累了哪些经验呢？

表演适合本剧种的剧目。我国戏曲有二三百个剧种，每一个剧种因其所在的区域文化不同、产生的途径不同、接受影响的其他艺术形式不同等因素，它们在剧目的选择上，各有自己的特色。有的适合表现历史的、战争的、政治的题材，有的适合表现家庭的、生活的题材，有的则适合表现男欢女爱、离愁别恨的题材。如果选择了与自己剧种对路的剧目，就能充分地发挥本剧种的长处，充分显示本剧种优秀演员的表演特色，相反，则会暴露出自己的短处，再好的剧本也产生不了好的舞台艺术效果，显示不出应有艺术魅力。

淮剧虽然是地方戏，从说唱形式的“门叹词”和傩歌的香火戏起步，但是，早在太平天国失败、太平军的戏班流落到盐阜地区之后，它就接受了大戏徽剧的影响，在唱、念、做、打方面，完全从民间小戏作了脱胎换骨的蜕化。到了民国年间，尤其是进入上海的淮剧，步武京剧艺术，在表演艺术上更上一层楼。它不再仅仅演出《种大麦》、《骂灯》、《小寡妇上坟》等，而是能够演出像《蓝桥会》、《蔡金莲》、《赵五娘》、《荆钗记》等有几十出规模的大戏。又由于江淮为旧时楚地，战争频仍，民风剽悍，人喜于舞刀弄棒，好谈论历史与政治，所以，成熟后的淮剧为适应人们的审美需要，从徽剧与京剧中移植了许多有关历史、政治与战争的剧目，如《秦怀玉杀四门》、《刘金定下南唐》、《穆桂英大破天门阵》、《九龙山》、《周瑜归天》、《长坂坡》、《杨家将》、《封神榜》等。

梁伟平等人充分地认识到淮剧表演的艺术特征，在进行“都市新淮剧”的探索中，所选择的剧目大都是表现历史的、政治的与战争的，被人们称为梁伟平“三部曲”的剧目——《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韩非》便突显了这样的特色。《金龙与蜉蝣》演述了历史上“家天下”的政治体制而造成的帝王与他人的悲剧，《西楚霸王》借助于历史上项羽这一人物，塑造了一个对敌人勇敢无畏而对爱人却又柔情似水的英雄形象，《千古韩非》则描写了历史上杰出的思想家韩非与秦王嬴政之间冲突的故事。这些剧目的主要人物皆为帝王将相，其场面都有金戈铁马，地点都不乏京城庙堂，所涉及的内容无不与政治相关。

这些剧目能够表现出淮剧本有的阳刚、豪迈、大气的风格，能够让演员充分地运用毯子功与把子功，能够像以往的历史战争戏那样，展示出一种阔大的场面与历史的画卷，从而产生出一种令人震撼的视觉效果。

当然，既然称作“都市新淮剧”，就会和旧淮剧有很大的区别。它们是站在现代都市文化的立场上，审视以往的历史，剖析人性，探索人的灵魂，触摸整个民族的文化心理。新淮剧的故事仅是剧目思想的载体，其演出的目的也不再是对观众进行道德的教化，或者叙述一个传奇性的故事，而是引发他们对政治、伦理、道德、人生的价值、人与社会的关系等诸多问题进行深入的思考。《金龙与蜉蝣》认为，封建社会“家天下”的政治体制不仅给国家带来战争，给人民带来苦难，也给帝王自身造成悲剧性的结局，而这一切都源自于把公器当作私利、使人欲望无限膨胀的人治专权的社会制度。《西楚霸王》试图通过“战神“与“爱神”合而为一的项羽形象，呼唤现代人心中已经日渐淡薄的英雄情怀、浪漫品质与唯美气质，使现代社会的人们对人的生命的质量重新进行思考。《千古韩非》以今人的视角，剖析了韩非固守其学说理想与“忠君卫国”两难抉择时的矛盾心理，对人性的复杂性作了逼真的描绘。可以说，“都市新淮剧”的题材内容，既继承了淮剧的传统，又呈现出当代都市文化的精神风貌。

进入人灵魂深处的唱腔。众所周知，地方戏之间最大的差别是唱腔，每一个剧种的唱腔之所以特色鲜明，其主要原因是唱腔来源于所在地区的民歌，而由于各地因经济、地理、方言、食物等因素的差异，民歌的感情色彩与调值是不一样的，于是，一方便有一方的民歌。可以说，民歌是一地老百姓真正的心声，是喜怒哀乐情感的纯粹结晶，没有任何文饰的成分。一个外地人想了解一地人民的性格与生活境况，毫无疑问，民歌是一个重要的窗口。因为通过那些民歌你能够触摸到该地人民裸露的灵魂。既然一个剧种的声腔来源于民歌，同样的道理，剧种的声腔音乐便是最真诚，最纯粹，也最能感动人心的。

淮剧最初的发源地是苏北的里下河地区，旧时，彼处地薄土瘠，经常发生水涝与海啸，多数人家食不果腹，衣不遮体，每到青黄不接的时候，便拖儿带女出外逃荒。到人家讨饭时，便唱述着自己生活的不幸与悲苦，这就是【悲调】等曲调的来源。又由于穷苦的农民靠天吃饭，无法把握自己的命运，无奈之下，只好央求神灵保佑，于是，该地的百姓特别信鬼好祀。为了降神纳吉，他们用艺术的样式娱鬼乐神，这样，便产生了唱演香火神书的傩歌形式，【下河调】就是这么产生的。而不论是诉说自己生活悲苦的曲子，还是祭祀鬼神的曲子，要想打动对方，就必须真诚，必须是从心窝子里流淌出来的。所以淮剧的腔调，情感特别的丰富，也特别的朴素。当你聆听梁伟平歌唱时，马上就会产生强烈的情感共鸣，那一声声，一句句，直透入你的心灵深处，你会情不自禁地对剧中的人物产生绝对的情感倾斜。同时，你还会产生与他正在促膝谈心的感觉，似乎梁伟平正在向你这位朋友坦诚地诉说着自己的悲苦与快乐。于是，一种亲情的气氛便很快在你的周围弥漫开来。

平心而论，淮剧在表演方面与京剧、昆剧等剧种相比，还有相当大的距离，它之所以能够在戏曲的大家庭中，能够在文化多元而发达的上海滩上，保持住自己的地位，主要靠的是感情真挚、韵味独特的唱腔。可以设想，上海淮剧团的每一部成功的剧目，如果没有几段抒情味道特别浓郁的【自由调】、【拉调】、【悲调】等唱腔，它们就会黯然失色；如果梁伟平等演员不能够将淮剧的曲调唱得声情并茂、动人心魄，他们便成不了观众迷恋的优秀演员，也不能完成“都市新淮剧”的实践任务。梁伟平他们深深地懂得这一点，在声腔方面，下了很大的功夫，并取得了两个方面的成效。一是在保持民歌韵味的前提下，提高它们的美听效果。梁伟平的歌唱饱含着情感，疾徐适中，高低确当，粗细均匀，婉转有致，稍沙的声音中有一种无法用言语描述的诱人的磁性魅力。二是在保持淮调精神的前提下，融入当代的音乐元素。谁都承认，戏曲的出路在于变革，而变革的对象之一是所在剧种的唱腔。但是如何变，却又显得非常茫然。梁伟平他们的探索为我们昭示了一条成功之路。在系列的“都市新淮剧”剧目中，它们的音乐比起老的淮剧剧目，都发生了很大的变化，具体地表现为：（1）节奏加快。老淮剧比起京剧来，节奏就已经很快了，它的“滚调”在抒情时，像瀑布一样，飞流直下。但是新淮剧的音乐配合着快速进展的故事情节，节奏更快，决不给人拖泥带水、无病呻吟、为唱而唱以致戏剧情节阻滞不前的感觉。（2）融入了为当代人乐于接受的音乐语汇。细辨起来，可以听出新淮剧中有欧美的经典音乐的乐素，也有流行歌曲的乐素，还有许多不知名但肯定是当代的音乐元素。和老淮剧的音乐一对比，即使是一个对淮剧音乐接触不多的普通观众，也能够感觉到它们之间的差异。然而，他们没有让新淮剧的音乐脱胎换骨，用新的音乐语汇取代老的音乐语汇，而是准确地把握住了分寸，保持了老淮剧音乐的精神气质，让淮剧永远姓“淮”。前文讲过，淮剧的声腔源自于江淮的民歌，而民歌则是江淮人民精神、江淮人民品格、江淮人民灵魂的真实表现，如若抛掉了淮剧音乐的内核，就等于抛掉了江淮人民的精神品性，那淮剧还剩下什么呢？以《金龙与蜉蝣》为例，如果该剧中梁伟平扮演的蜉蝣所唱的“不提防受刑戮祸从天降”不是用的淮剧曲调，还能有观众在此时屏声静气、心灵震颤的效果吗？现在有的剧种，在音乐的改革上，大量地加进剧种音乐之外的乐素，喧宾夺主，又不成体系，结果不伦不类，既失去了老观众，又吸引不了新观众，走上了一条自绝于观众的不归之路。

突破程式的体验性的表演。戏曲的表演是程式性的，自戏曲诞生起到上个世纪中叶，它培养了人们欣赏程式化表演的审美习惯。人们对那近似不变而完美的程式，十分痴迷，许多忠实的戏曲观众常常用他们认为标准的程式来衡量演员的表演，符合者拍手叫好，不符合者则嗤之以鼻。然而，从上个世纪下半叶开始尤其到了80年代之后，“典型化”的文艺理论与“体验性”表演方法逐渐为人们所接受，在电影、电视、话剧、小说等文艺作品的熏陶下，人们的审美趣味发生了很大的变化，以是否达到“艺术的真实”为标准，来衡量文艺作品的质量。在这样的情况下，如果戏曲的表演仍然死守着程式，企望着观众“削足适履”，无疑是痴人说梦。不要说年轻的观众不会接受，就是老观众也觉得陈旧、僵硬，不符合艺术的真实。因为今日所谓的老观众，也是从20世纪下半叶成长起来的，也是在“典型化”、“体验性”的理论氛围中接受文艺作品的。当然，戏曲毕竟是民族的传统文艺形式，程式性的表演是它的一大特点，完全去掉了程式性，戏曲就会发生质的变化，有可能出现名为“戏曲”而实际上不是戏曲，丢掉具有悠久历史、特色鲜明的民族戏剧形式的危险。那么，怎样在表演上既不改变戏曲的质性，又能够和审美趣味变化了的观众保持一致呢？梁伟平他们通过探索，趟出了一条将程式与体验相结合的道路。事实证明，这是一条光明之路。

观赏一个优秀演员完全程式化的表演，你会惊叹他高超的表演功夫，所谓“台上一分钟，台下千日功”，由此会产生钦佩与倾慕之情，但是，你很难被感动，很难入戏，即进入那种忘记自己，甚至忘记此时此刻正处于剧场之中，却与戏中人物同命运、共甘苦的境界。而看梁伟平的表演，你会既钦佩他戏曲的传统表演功夫，又会被他的表演深深地打动。他本工生行，但是所扮演的人物远远超出了生行。他能够将生、净、末、丑的程式融为一体，根据剧情的需要而灵活地运用，因此，他所表演的人物形象决不给人雷同的感觉。在《西楚霸王》中，他是一个英姿飒爽而又刚愎自用的项羽形象，而在《金龙与蜉蝣》中则是一个身心被损害而心理扭曲的太监。特别值得肯定的，是他的体验性的戏曲表演，虽然许多动作在以往的程式中找不到一个相同的，但是那一招一式，又完全是戏曲的，而不是话剧的或电影的表演，因为那动作有着适度的夸张与具有放大效果的呈现。如在《金龙与蜉蝣》中，蜉蝣被阉割以后准备投缳上吊的那场戏的表演，其感染力可谓穿骨入髓，那绝望的眼神、扭曲的身体，配以凄楚的歌唱，将主人公欲生不能的痛苦淋漓尽致地表现了出来，并传染给每一位观众。再如《千古韩非》第四场中韩非与恋人阿如的一段感情戏：韩非告知阿如，他无论选择“酬志”还是“故国”，其最后的结局都免不了一死时，阿如则斩钉截铁地表白了自己生死相随的决心：“你在哪里，我在哪里！”韩非深为感动，疾步上前，然后用颤抖的手，缓缓地抚摸着阿如的脸庞，用怜惜、疼爱的目光与阿如柔情的目光交流着、融合着。接着，韩非慢慢地低下身，单膝与阿如并跪，再度久久地凝望之后，紧紧地拥抱。这几分钟的表演，没有一句说白，也没有一句歌唱，完全是演员用形体动作演绎出了生死相许的纯真爱情。何谓戏剧表演的最高境界？就是演员用形体动作与面部表情表达出言语无法传导的人物情感，梁伟平的表演即是如此。

以梁伟平为代表的上海淮剧团的演员，在戏曲处于严重危机的时候，披荆斩棘，探索出一条“都市新淮剧”的光明之路，不但使上海的淮剧出现了蓬勃的生机，还给全国的戏曲界提供了可资借鉴的经验。自《金龙与蜉蝣》之后，打着“都市戏曲”招牌的新剧目，不断地涌现，即是证明。

将“金子”演活了的沈铁梅

第25届“梅花大奖”得主沈铁梅是重庆川剧院的台柱演员，她演过《三祭江》、《拷红》、《思凡》、《凤仪亭》、《阖宫欢庆》、《孔雀胆》、《玉京寒》、《枭雄夫人》、《聂小倩》、《金子》等几十个剧目，但是，让她名声大噪的则是根据曹禺话剧《原野》改编的川剧剧目《金子》。著名的戏曲理论家郭汉城先生这样评价沈铁梅：“沈铁梅是个好演员，好在她不但掌握了川剧形式方面的东西，最重要的是她的文化素养很高。我们就是要培养这样的演员，没剧本不行，没演员也是不行的，演员是综合艺术的一个部分，我们要给这批优秀的演员提供特殊的环境，让他们的特长得到发挥。”^［21］

她之所以在《金子》一剧中的表演得到了广大观众的一致好评，主要有三个方面的原因：

一是正确地诠释了“金子”这一人物形象。原著中的金子执拗地追求个人的幸福，热烈地向往自由的生活，但当这些愿望遭到压制后，便爆发出能够烧毁一切的怒火。作为一个在荒原中长大的农家女儿，她没有受过礼教的熏陶，更没有受过前思后虑的思维训练，单纯，洁净，对仇虎、焦母、焦大星，或是爱，或是恨，或是怨，情感鲜明，从不掩饰，也不知道怎样去掩饰。她对被迫嫁予的丈夫焦大星虽然没有夫妻之情，但是由于长期生活在一起，并真切地感受到大星对自己的关心，而生出一种超出常人之间的爱护之情。因此，她竭力劝阻仇虎不要杀死大星。她对初恋情人仇虎的感情是发自肺腑的，并在他的身上寄托着自己人生美好的梦想。沈铁梅所塑造的金子形象，既高度地尊重原著，又融入当代的审美精神。她以适合人物性格的唱腔、身段、表情演出了东北娘们的野性——外向泼辣，无拘无束，话锋犀利，咄咄逼人。但是又自然地表现出了四川妹子情深义厚、敢于担当、有时又温顺娇憨的性格。所以，沈铁梅演出了一个有麻、有烫、有辣的金子形象。在对待大星的态度上，比起话剧原作，她的怜悯之情更浓，愧疚之情更深，矛盾心理更为复杂。也就是说，她所塑造的形象，血肉更加丰满，更加立体，更加真实。

沈铁梅成功地重塑出本来已很鲜明的文学形象，是她着力于新的创造、把丰富的文化内蕴和文学精神灌注进她的表演中的结果，所以，她的表演，有着浓郁的文学韵味。看她的戏，仿佛是在读一本文学著作，不但有直观的舞台形象的艺术享受，还有阅读上的快感。由此就不难理解《金子》特别受到知识分子观众青睐的原因了。

二是将川剧的演唱艺术发挥到现阶段最高的地步。沈铁梅在剧中是主角，自然是唱得最多的演员。但是，观众还嫌不够，因为她的唱有着独立的审美价值，仅听她的唱就能得到极大的美的享受。在该剧中，她的唱，还不是一般的川剧唱法，而是根据特定情境中的人物心理设计出的唱腔与唱法。在没有多少伴奏近于干唱的节奏感特别鲜明的高腔声中，抒发出主人公浓郁而纯净的情感。京剧表演艺术家余叔岩曾经说，“唱”的最高境界是“说”。而沈铁梅的歌唱已经达到“说”的境界，观众感觉不到她在“唱”，而觉得她是在“说”。如仇虎死了之后的一段唱，其声音已经演变成发自内心的撕心裂肺的诉说。沈铁梅本来在表演上就是个有“功夫”的演员，而在该剧中，她的功夫得到了进一步的强化。只要她一上场，浑身上下都是戏。她的“肩”就是个会说话的“肩膀”，其撞、碰、闪，所表现出来的语汇比剧本文学性的描述要丰富得多，人物的野性麻、辣、烫通过“肩”部一系列的动作准确地表现了出来。尤其是那一双眼睛，有时表现出万种风情，任何钢硬而冰冷的心也会在她热烈如火的目光中消融；有时放射出寒冷锐利的目光，刺得你都不敢迎面相向，即使瞎眼的焦母，亦能感觉得到那能割人的锋芒。沈铁梅为了将泼辣的金子形象直观地呈现出来，常常把手放在侧腰，其胳膊肘形成一个三角形，这一形体造型成功地将金子无所畏惧的性格外化了出来。为了显现出年轻女性麻利、轻快的情态，沈铁梅常用轻快的圆场、交错的小攒步行走。由于她在人物动作的构思上用心与刻苦，尽管在两个多小时的表演中，有数不清的动作，但是绝没有给观众重复、单调之感。相反，因为她表现出的动作语汇中蕴含着丰富的心理信息与体现出鲜明的性格而沉醉其中。

三是准确地把握表现人物的分寸，不多不少，不过不缺，恰到好处。对于戏曲演员来说，其困难之处除了用合适的戏曲语汇来表现人物的外部动作和心理活动之外，最不易处理的就是对所演人物的分寸感的把握。不到位和过了度，都无法达到理想的境地。普通的观众虽然不能从表演理论上说出个一二三来，但是，他们会以自己的人生经验作出“像”与“不像”的判断，而这判断往往又是非常准确的。沈铁梅所演的金子之所以得到东西南北观众的高度认同，其中很大的原因在于她对人物的分寸感拿捏得很准。金子这个形象，若不表现出她的风骚来，那焦母对她的提防、将她视作惹祸的根苗、最后欲置她于死地的态度与行为，就无法解释；而如若过度地表现她的风骚，则会将她演成一个淫荡的妇人，那么她的珍情重义、向往美好生活的一面就无法在她身上落根。沈铁梅对此人物的分寸把握是有原则的，首先是“美”——外形美，内心美。俏刮刮的穿着，匀称的体型，洒脱的动作，一个美丽而充满了活力的女人！她始终没有忘记自己的初恋情人，心中一直珍藏着那份美好的感情；她是一个称职的母亲，对孩子有着无私的母爱；她心地善良，即使是对自己从未喜欢过的焦大星，也有怜悯关爱之情。由此让观众认为她是一个“好女人”。其次是“逾礼”而守伦理。她虽然对男人眉眼传风，让不怀好意的男人团团地围绕着她转，但她从不委身于他人；她尽管和婆婆针锋相对，从不俯首伏低，但是她在日常生活中多半还是听从婆婆的安排；她从心底里鄙视自己的丈夫，对大星使气讥嘲，但是在生活中仍尽了做妻子的义务。正因为如此，沈铁梅演绎出来的金子才是一个美丽、泼辣、风骚、重情、守义的女人！

三、将程式化动作化成自然性动作的曾静萍

有着八百多年历史的梨园戏在近代尤其是近半个世纪中，由于没有产生多少优秀的剧本与出类拔萃的演员，渐渐收束了自己的艺术活动范围，仅偏于东南一隅，甚至在所在的福建省范围内，它也很少到闽北、闽西走动，更不用说到上海、北京这样的大都市了。但是，自从上个世纪出了剧作家王仁杰和表演艺术家曾静萍之后，梨园戏的局面完全被改观，焕发出了青春的光泽，随着《节妇吟》和《董生与李氏》等剧目的广泛传布，梨园戏的知名度迅速提高，几乎到了知识阶层的人不知道梨园戏会被人讥笑为无知的地步，其艺术的魅力使南国北地的观众为之折腰。

王仁杰的一度创作自然是重要的，但是能够将王仁杰剧本中的主要人物鲜活地表现出来的曾静萍则更为重要，因为也有其他梨园戏剧团或别的剧种戏班的演员在演出王仁杰的剧本时，给人的感觉是剧目的艺术性极为平常，故而有人说是曾静萍成就了王仁杰。看过曾静萍演出的人，无不给予高度的赞扬。著名的昆曲演员梁谷音说她的表演别具一格，极为温婉，温婉到是由气息在表演；戏曲评论家马也惊呼她为让人无法抵挡其诱惑的“魔女”；长期跟踪评论她的戏曲专家王评章则有这样的描述：“曾静萍是个极有悟性和才华的人。她似乎是丹青妙手，把剧本之美、音乐之美化入程式，又把程式化入人物，再把人物化入舞台，于是情与景相生相得，渗透融汇，古典的境界便被点染开来。她似乎是个诗人，身段程式到她手上，就像语言到了演说家手中，文字到了小说家手中，突然熠熠发亮，生气勃勃起来……她似乎是个舞者，把形体动作形而上为‘意念’、‘气息’。像荷叶上的露珠，在舞台上流动、摇曳，千种媚态，万种风情。身态步姿，尤其是手势的美轮美奂和丰富多样；臂、腕、掌、指，每一处都会说话，都能表情达意；动作的线条、韵律，曼妙流动，如诗如画。指尖上更是似乎跳跃游移着诗的精灵，抑扬顿挫，起承转合，多少难以言语、欲辩忘言的情意和心绪，通过它直接抚触到你的心灵，让你会意，让你响应。不唱不说，情感都跟着指尖到位，千言万语，欲说还休。又是那么的古典，那么的优雅。那是指尖上的芭蕾，是最富有表现力的指式手姿。她的身段动作和表现手法，使她从容不迫，不逼仄，不捉襟见肘，不声嘶力竭，即使是重复，也成了一种修辞方式，一种回旋往复，那种流动性和节奏感，即使在停顿之处，也充满笔断意不断的韵味。她的身段动作，是精心的谋篇布局，起伏呼应，又是浑然天成，不经意，无痕迹。她的表演从来不做作，不虚张声势，甚至没有绝活，而是平平常地‘说话’，而‘家风’、‘教养’、‘文化’都在其中，温文尔雅都在其中。她把王仁杰的剧本之美吸纳到极致，也演绎到了极致，用她全部的经历、感情和心灵。”^［22］虽然王评章这一段文学性的描述明显倾注了他的偏爱之情，但是大体上表达了多数观众欣赏之后那种难以言传的微妙感受。

曾静萍表演的吸引人之处主要在于她对梨园戏程式的娴熟运用。她对传统的程式动作有独到的理解，她认为“科步动作让你在其中领悟到心理外化的合理契合，以至在饰演流程中不断地激发着情感思维与形体的统一。这种能量不断地递增、膨胀，有时甚至由衷地给予补充丰满，以引领肢体动作产生细微的萌动，从而产生新的程式。”她不像今日有一些深受影视、话剧表演美学影响的演员，对雷同型的程式性动作不以为然，而是有这样的体悟：即使是原始的程式性动作，虽然“土气”、“粗粝”，但是，它们是从生活的矿藏中提炼出来的，具有感人的艺术逻辑，是纯粹的剧种程式元素，是生活于电子信息时代的现代人想创造也创造不出来的。现在许多人只看到程式的稳固性，甚至认定它们是陈旧与僵化的技术，而看不到程式作为戏曲表演的特有语汇在今日仍然保持着无限的活力，没有认识到它们是由无数人的情感、想象和智慧凝聚而成，可以激活我们潜藏于内心深处的文化遗传和集体无意识，更没有像曾静萍那样体悟到程式是有灵性的，可以与之交流对话的。当你以崇拜的心情准确地运用它们时，程式就不再仅仅是表演者的工具，也不再只是显示戏曲特质的技术，它们成了附着在演员身上的灵魂，成了积蓄在演员体内的无尽的喷涌而出的艺术活力，或者是形成演员与观众之间密切关系的永不厌倦的共同话语。

由此，她对旧有的表演程式带有一种深深而由衷的敬畏、欣赏之情。就在她成名之后，仍然以一种谦逊的态度向82岁的老艺人蔡秀英学习折子戏《陈三五娘》的《大闷》。经过她的加工、提炼与美化，再将独角戏《大闷》搬上舞台时，全凭着程式性动作的表演，整整50分钟，让数百名大学生观众屏气静心，目不转睛，唯恐放过任何一个小小的动作。人们总以为传统戏曲的节奏跟不上现代青年的心理节奏，然而，《大闷》的表演说明，传统的程式也能与和现代人的心理节奏合拍，就看你有无抓住人心的表演技艺。

人们观赏曾静萍以手、眼、身、法、步的巧妙配合和综合运用时，无不惊讶于她所掌握的程式性动作的繁多，说她如果没有超凡出众的对表演技术层面的把握能力，既要兼顾如此繁多的外在技术，又要完成如此复杂的心理过程，几乎是不可能达到的。唯有对梨园戏所有程式烂熟于心，才能在表演时得心应手地妙用，自然而然地将“程式”化为“性格”，化为生气勃勃的人物形象。

曾静萍能够做到这样的地步，与她的艺术经历有着很大的关系。在她还是一块未被人发现的璞玉时，先后演过童丑、花旦、大旦、青衣、小生、童生。在《李亚仙》中扮演来兴一角，在《买胭脂》中扮演小生郭华。人们至今还记得，她在演出来兴被卖时，把这个可爱可怜的童丑小角色演活了，那悲怆的哭声赚取了观众大把大把的眼泪。由此可见，曾静萍在出名之前，有意无意地在程式的基本功上打下了厚实的基础。

让闽地之外的人了解曾静萍的当然是《董生与李氏》和《节妇吟》，在这两部剧中，她运用梨园戏的程式性动作来刻画人物已经到了“化工”的境界。仅看她的手姿表演，是那样的优雅妩媚，柔若无骨，几乎把女性心理、意念、情致完整、全部地表现了出来。她的那双手总是在互相呼应着、衬托着，或指，或摊，或摆，或搓，或抹，补充或强化着脸部的表情及其他的身段动作，和她的身段、台步浑然一体。于是，丰富而不断变化着的人物心理、情感，心灵的瞬间颤动，便被有层次、有节奏地表达得清清楚楚。可以毫不夸张地说，这是一双在戏曲舞台上最有女性表现力、最会说话、最有诗意的手。由这些手姿，我们感觉到了她所饰演的李氏的内心世界和不断因环境变化而变化的精神状态：愁苦、哀怨、鄙视、惊觉、喜悦。

在《节妇吟》中，曾静萍的手姿更让人慨叹不已。幕启之后，颜氏出场，唱完最后一句“留许满怀惆怅，一灵未泯”，即转身背对观众走向桌边，这本是一个平常性的动作，毫无戏剧性可言，然而，曾静萍没有放过这一表演空间，她将右手探到了身后，食指抖动着向外一点，勾起，翘出，再收回，这时的观众虽然看不见她的脸部表情，然而这只手犹如电影中的特写镜头，把这位长时间清门孀居的妇人其刚下眉头又上心头的剪不断理还乱的愁绪，淋漓尽致地表现了出来。在“夜奔”之前，她久久地犹豫徘徊，想去给所爱慕的书生沈蓉送去盘缠，然而礼教与情感的冲突让她内心非常纠结。去，怕春情泄露，人言可畏；不去，涨满胸间的万斛情感已奔涌而出，无法收束。此时的曾静萍，身段动作真是多极了，将孀妇的内心世界像剥茧一样层层地展示出来。然而，让人美感顿生的还是手的表演。只见她在决意要去见沈蓉的一刹那间，片刻的静默之后，纤纤玉手轻轻地提起罗裙，仿佛整个身体也被提升了起来，似仙鹤起舞般地轻盈，观众的心也随之飞将起来。到了书生沈蓉的门前，颜氏先后叩了两次门。剧本中只有这样的提示：“叩门”、“又闻叩门”，而在曾静萍的表演中，则有了这样的内容：第一次叩门是用左手食指轻点了一下门，紧接着食指轻绕了两圈，轻轻地点击与下意识地绕圈，表现了她“三寸门槛，更比高墙难攀”的胆怯、踌躇与犹疑；“中夜虽难忍，凌贱岂自甘”的矜持、自尊。第二次叩门是将食指与中指捻到一起，连续弹了两下门，反映了她在情感的支配下今晚豁出去的决心。

当然，曾静萍的那双脚也非同一般，同样表现出咀嚼不尽的艺术性。在颜氏给了沈蓉二十两银子之后，走向门边，她自然不是急着回去，而是去关门。这一段三五步的距离，如果在艺术素养一般的演员的脚下，至多用两三秒的时间就完成了，然而那种生活化的行动没有任何艺术性可言。曾静萍不是这样，她运用的是“挪步”的程式，花费了数倍于生活行动的时间。这个较为漫长的时间，像慢镜头一样充分地展示了颜氏此时复杂的心态：期盼着沈蓉主动地挽留自己，委身于他人之前的犹豫与害羞，思考着男人拒绝自己后该如何从尴尬的境地解脱出来。就这么一个古老简单的程式性动作，却有着这样外化人物心理的功能，看到此处，你能不为演员的表演而喝彩吗？

众所周知，程式是戏曲表演的本质，没有程式的表演，算不上是戏曲艺术。因而，每一个戏曲演员都在表演中运用程式。然而，对于绝大多数演员来说，程式至于他们，仅仅是一种表演的工具，是显示戏曲表演专业性的技术。而对于曾静萍来说，程式是她的生命，是她的表演艺术的有机组成部分。程式在她的整个表演过程中，了无痕迹，你看她的戏，压根儿想不到她运用了什么程式，仿佛那些程式本来就是人物应该有的自然动作，而且是不可替代、最为贴切的。

四、勇于创新的韩再芬

在近一百年的戏曲发展史上，黄梅戏是发展速度较快的剧种之一。有谁不知道《天仙配》、《女驸马》、《徽州女人》呢？有谁没有哼唱过“树上的鸟儿成双对”这一首戏歌呢？黄梅戏能够到了家喻户晓、人人皆知的地步，与它产生了杰出的表演艺术家有着很大的关系。上个世纪五六十年代，其代表性人物是严凤英、王少舫，80年代是马兰，而90年代以来，无疑是韩再芬。她的表演自然是一流的，在舞台上成功地塑造了郑小娇（《郑小娇》）、李师师（《李师师与宋徽宗》）、刘兰芝（《孔雀东南飞》）、潘张玉良（《潘张玉良》）、女人（《徽州女人》）等人物形象；她的扮相也是极其俊美的，其许多演出剧照印在挂历或宣传画上，或作为家乡安庆市的名片，竖立在大街上；她的歌声更具有一种挡不住的诱惑力，唱来如行云流水，自然清新。其声音既明亮又婉约，既优美又朴实，既旷远又细腻，既有现代的洋气又有浓郁的乡土气息，套用刘鹗对大明湖上白妞黑妞歌唱的评价，毫不为过：“只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。”然而，表演、扮相、歌唱，还都不是韩再芬最值得夸赞的地方，最值得夸赞的是她创新的勇气与实践。

成名之后的韩再芬很快意识到，黄梅戏要发展，进入到一个新的阶段，必须打造新戏。因为老的剧目，虽然是经典，有着正确的主题思想，也有着认识、教育与娱乐的意义，但是，它们束缚着艺术的创新，过去的著名演员已在剧目的唱腔、表演动作上，发挥了创造性，达到了一定的高度，得到了观众的审美认可，任何改动，都会有否定观众的审美定势而得不到观众承认的危险。而新的剧目，因为有着新的人物形象、新的故事、新的时代背景，就可以大胆地创制新的音乐唱腔，设计新的表演动作与舞台美术来表现它。由于观众没有成见，不太会用旧的剧目的标准来衡量，便易于得到他们的认可。再说，老的经典性剧目只能反映过去了的时代精神，表现以往人的生活与风貌，观众看多了会审美疲劳，这样必然会使剧种的社会认可度不断下降，离散了老的观众，又吸引不了新的观众，只有创作新戏，剧目融入新的时代精神，反映新时期人的内心世界，让观众看到自己的生活，甚至自己这个人，他们才会产生欣赏的欲望，才会以购票的方式来热情支持黄梅戏的发展。有了这样的意识之后，韩再芬便从打造新戏入手。(www.xing528.com)

她的第一台亲自参与的创新剧目是《徽州女人》。

她虽然出生、成长于安庆，但安庆与古徽州仅一江之隔，何况江北的安庆在生活上与徽州并无多少差别，因此，她对徽州生活、徽州人还是相当了解的。徽州，山多地少，虽有茶叶、木材、桐油、大米等物产，但由于交通不便与人口众多，使得这里相当的贫困。穷则思变，于是，这里的人们从唐代开始，就走出大山，到全国各地做生意，逐渐地形成了一个经商的传统、一种经商的民俗。徽州的男人们都有经商的欲望，并且都能得到家庭的支持，于是，走出徽州的人越来越多，经商的区域也越来越广，到了明清时，简直到了“无地无徽商，无徽不成镇”的地步。然而，男人们出外走江湖，不能把妻子带在身边。他们把妻子留下，上侍候父母，下哺育儿女，而自己在发财之后，则可以纳妾嫖妓，并不缺少风花雪月的生活。作为留守在家的妻子们，只能忍受着难以名状的因寂寞而带来的痛苦，又承受着无数因家庭没有男人而带来的生活压力与困难，她们在等待中消褪了红颜，青丝变成了白发；她们在空房中度过了一生有名而无实的婚姻。数百年中，出现了难以计数的由泪水、生命凝结成的悲剧。韩再芬漫步在西递、宏村的青石铺就的街道上，看着三进三出的祠堂与黑漆斑驳的店铺的门板，心中突然萌动着一个念头：我要演一部表现徽州女人等待男人的戏剧。

于是，她对编导谈了自己的想法，并请编导来帮助自己实现其美好的创意。因此，在《徽州女人》这部剧中，韩再芬虽然不是编剧，也不是导演，但从创意到编导，她都参与了工作，并且是主导性的工作。

最后，在编剧刘云程、导演陈薪伊等人的帮助下，排演出了一部观念新、结构新、故事新、人物新、音乐新、表演新的《徽州女人》。归纳起来，该戏有三大创新之处。

一是用散文化的手法表现了一个传奇的故事。中国人在对叙事性文艺作品的审美过程中，喜欢故事的传奇性，因此，对于小说戏曲而言，作者为了满足人们的审美需要，无奇不传，久而久之，人们便将小说戏曲称为“传奇”。可见传奇性是中国叙事文学的一个必不可少的元素。韩再芬等人深谙戏曲的特性，因此，《徽州女人》的故事也具有传奇性。该故事发生于清末民初，一个乡间的读书人深受民主与自由思想的影响，为反抗父母包办的婚姻，在结婚之日离家出走。而新娘是一位美丽贤淑的女子，她像徽州的绝大多数女人那样，认为男人出外“求功名”是有志气的表现，并憧憬着“夫荣妻贵”的未来的幸福生活，然而十年、二十年、三十年过去了，丈夫没有回来，她只能与丈夫留下的一根辫子伴眠，最后，年老的丈夫叶落归根了，却带着另娶的妻室，并早已忘却了她这个人的存在。故事的内容确实是奇特的，一个女人嫁给了一个影子丈夫，这丈夫在她的生活里，无一天不存在，又无一天存在。这女人出嫁过，却又没有真正地嫁过。

然而，在表现这一传奇性的故事时，作者却运用了冲淡平和的散文手法。传统的戏剧理论最强调的是戏剧冲突或戏剧矛盾，冲突愈紧张，矛盾愈激烈，愈能够凸显出人物的性格，也愈能够吸引观众的注意力。然而，该戏的时间跨度有三十五年，作者只选取了三十五年间“婚姻”生活中的几个片断——“嫁”、“盼”、“吟”、“归”，来表现“女人”一生的命运。在对她“婚姻”生活的描述中，可谓波澜不惊，没有矛盾，没有冲突。她“丈夫”的离家出走，是对旧式的婚姻制度的反叛，并不是有意为难她这个人，因此，这一对名义上的夫妇，构不成戏剧的矛盾；她的公婆，并不是《孔雀东南飞》中的焦母，而是善良、厚道的长辈，他们同情、爱惜这个女人，最后是把她当作女儿来看待，并从她后半生的幸福着想，希望她改嫁他人。可以说，她生活在一个温馨的环境中，她身边的人没有一个想将她推向苦难的深渊。如果说，该剧尚存在着戏剧冲突的话，那就是人们对幸福婚姻的向往与父母之命、从一而终的婚姻制度的冲突。女人的对立面是浸润于每个人包括女人心灵之中的传统文化，然而，后者在戏中的表现，是散淡的、无形的，观众无法从此冲突中得到一种审美的快感。

但是，这冲淡平和的叙述，并不缺少对观众的吸引力，因为传奇性的内容使得故事的发展始终有一种神秘性，让观众产生一种期待的心理，那美丽的新娘能守得住空房吗？那逃婚的丈夫还会回来吗？那女人与唢呐大哥有“戏”吗？韩再芬等人巧妙地用平淡的方法叙述了一个传奇性的故事，但是，又能在平淡中显得曲折多姿，峰回路转，显示出了高难度的叙事技巧。

正因为韩再芬等人没有用一个人物形象代表着旧式的婚姻制度，使得“女人”无法与旧式的婚姻制度作正面、尖锐的冲突，也才使得该戏一改中国戏曲“高台教化”、“寓教于乐”的传统功能，没有明白地引导观众对传统文化中的糟粕进行淋漓地批判，只是向观众讲述了一个凄美的故事，让人们感受“女人”之美——形象美、性格美、情感美，并在接受故事与欣赏女人之美的同时，咀嚼着旧的婚姻制度带给天下女人命运的苦涩。

二是在表演上将写实与写意有机地结合在一起。该剧给人的感觉既是摹写生活的，又是诗意的，能够达到这样的效果与韩再芬的表演是分不开的。无论是出嫁时的激动、喜悦，还是对丈夫痴心地盼望，以及生命的春潮引发体内痛苦的躁动，都极其真实地表现了一个女人的内心世界，但在表现她这种种情感时，却又不是用的写实手法，而是用舞蹈、背景画面的衬托、象征性的物体等方式来表现。尤其是“女人”的舞蹈，随着剧情与人物心理的变化，或舒缓，或激越，将歌唱或宾白无法表达的情感淋漓尽致地传达给了观众。写实与写意的结合，不仅体现在表演上，其他各种戏剧元素都有这样的艺术呈现。“女人”的服饰并不像传统戏曲中旦角的穿着，千篇一律，没有地方特性，而是采用了近代徽州的女人服饰，然而，又是美化了的，红妆、绿衫、蓝布大襟，无不给人以美的视觉的冲击，尤其是穿着蓝布滚边大襟的“女人”形象，那样的端庄沉静，一如陈逸飞油画中的女人。再看音乐与歌唱，那唢呐的欢乐与悲凉，民谣的节律，反映了徽州古老的民俗，可以说是写实的，但许多烘托背景、抒写人物情感的音乐则又是写意的，然而，它们浑然一体，形成了该剧音乐既实在又灵动的风格。

三是在音乐唱腔上突破了黄梅戏传统音乐的局限。黄梅戏在一百五十多年的发展历史中，从民歌、花鼓、高腔、徽剧等剧种中吸收了音乐营养，形成了【花腔】、【彩腔】、【平词】、【火攻】、【八板】、【二行】、【三行】等曲调。然而，在相当长的时间内，其唱腔曲调并不稳定，直至到了严凤英为代表的黄梅戏时期，由于严凤英、王少舫等演员的努力，对曲调进行了改造，利用他们自身的嗓音条件，将其提高到了美听悦耳的水平。观众对他们改造好的音乐，极其欣赏，并形成了审美定势，常拿他们的唱腔作标准来衡量其他黄梅戏演员的歌唱，一旦发现有些微变化，就予以厉声斥责，说不像黄梅戏了，使得演员不敢越雷池一步。

《徽州女人》既然是黄梅戏剧目，唱的当然是黄梅戏的曲调，否则，就失去了黄梅戏的音乐色彩。但主创人员并没有因循过去的做法，简单机械地根据剧情，来套用【平词】、【花腔】、【彩腔】等，而是以它们为基础，进行大胆地突破，吸收中外音乐作品中的美听的音乐元素，为我所用，构成一套新的音乐唱腔。对老的曲调，也在其表现的深度、力度、广度上作了改造。“女人”的大部分唱腔，虽然以主调为基础，但与传统的主调有了一定的距离，如“从来人都叫小妹”、“日日井台来打水”、“古梁柱”等，尽管不失黄梅戏音乐的韵味，但明显地汇入了中外的音乐乐素。为了淋漓尽致地表达“女人”的情绪，韩再芬利用自身的条件，不时地将音调提升了两个八度，高亢、激越，听得观众荡气回肠，这在黄梅戏的历史上是从未有过的。

作为一个演员的韩再芬，之所以能够自觉地肩负起创新的责任，是源自于她对演员在剧团中地位的认识。她说，戏曲最直接面向观众的是演员，观众到剧场里来是要看演员的表演，听演员的歌唱的，所以在戏曲的从业人员中，演员是最重要的角色，是处于最中心的人物。再好的剧本也需要好演员将它演绎出来，再好的导演也不可能代替演员上台表演，再好的音乐、唱腔，没有好演员唱出来，也达不到应有的效果。因此，主要演员是一个剧团的灵魂，是一部戏的台柱子，编剧、导演、作曲、舞美等人都应为主要演员服务，应根据主要演员的自身条件与艺术特长，为他（她）写戏，为他（她）作舞台调度，为他（她）作曲，为他（她）设计服装行头。如果各人以自己为中心，各自发挥自己的优长，各自按照自己的艺术想法去搞一套，必然得不到观众的认可，也一定演不出具有很高艺术水准的大戏，一句话，戏曲就是要将各种力量集中使在主要演员身上，让他（她）肩负着演好一台戏、推动一个剧种发展的重任，让她熠熠生辉，在观众中有着广泛的号召力，成为一个剧团甚至一个剧种的代表。因此，创新对于她来说，责无旁贷。

注　释

［1］何慢：《麒派艺术的创作方法》。见李晓、黄菊盛主编的《周信芳与麒派艺术》第189页。华东师范大学出版社，1994年版。

［2］刘厚生：《周信芳在现代京剧史中的地位》。见李晓、黄菊盛主编的《周信芳与麒派艺术》第9—13页。版本同^［1］。

［3］周信芳：《我欣慰活在这个时代》。上海市戏曲改进协会《周信芳先生演剧五十年纪念文集》，1952年版。

［4］玄郎：《记二十八夜之新新舞台》。《申报》，1913年3月20日。

［5］周信芳：《我欣慰活在这个时代》。上海市戏曲改进协会《周信芳先生演剧五十年纪念文集》，1952年版。

［6］关于王魁与敫桂英的故事，宋官本杂剧有《王魁三乡题》，南戏有《王魁》，元杂剧有《海神庙王魁负桂英》，明杂剧有《王魁不负心》、《焚香记》等。近代以来的地方戏中，演述此故事的剧目甚伙。

［7］《周信芳舞台艺术》第218页。中国戏剧出版社，1961年版。

［8］《周信芳文集》第187页。中国戏剧出版社，1982年版。

［9］见《中国戏曲志·上海卷》第809页“谚语口诀”。中国ISBN中心，1996年版。

［10］沈鸿鑫：《梅兰芳周信芳和京剧世界》第146页。汉语大词典出版社，2004年版。

［11］《周信芳文集》第355—360页。中国戏剧出版社，1982年版。

［12］《周信芳文集》第255—257页。中国戏剧出版社，1982年版。

［13］周信芳：《十年来的舞台生活》，见《周信芳戏剧散论》。中国戏剧出版社，1960年版。

［14］《周信芳文集》第373页。中国戏剧出版社，1982年版。

［15］尚长荣：《一个演员的思索》。《光明日报》，1995年12月12日。

［16］朱菊丽：《扮演苌娥的一点心得》。见《京剧〈贞观盛事〉创作评论集》第136页。上海文化出版社，2005年版。

［17］和宝堂：《致编导新京剧的话剧编剧和导演的一封信》。中国戏曲学院编《京剧表演理论体系建构——第四届京剧学国际学术研讨会论文集》第251页，2011年版。

［18］孙正阳：《丑角不“丑”》。《京剧〈贞观盛事〉创作评论集》第129页。上海文化出版社，2005年版。

［19］尚长荣：《一个演员的思索》。《光明日报》，1995年12月12日。

［20］淮剧源自于苏北的盐城、阜宁、淮阴，后流布于上海等地。今日盐阜、淮阴、三泰地区的田野、村庄、墟集，会不时地飘出淮剧的歌声。上海在解放初期，其总人口的百分之六十，是江淮一带的人，直到改革开放之初，祖籍江淮的人还有三分之一，他们都是淮剧的基本观众，就对戏曲剧种的感情而言，他们对来自家乡的淮剧远远超过越剧、沪剧等剧种。今日上海的杨浦、闸北、普陀、宝山等江北人居住比较集中的地方，尚有近百个自娱自乐的淮剧曲会组织。

［21］《现代化背景下的中国川剧——“沈铁梅表演艺术研讨会”纪要》。《中国戏剧》，2005年第5期。

［22］王评章：《曾静萍：泉腔神韵　梨园精灵》。《剧谈》，总第136期第53页。