戏曲音乐的改革是否能取得成功

余　　论

改革戏曲音乐是振兴戏曲的必要举措，如若不能重新使音乐让广大民众喜闻乐唱，其他方面做得再好，也不会从根本上转变戏曲的命运。然而，由于戏曲是二三百个剧种群体性的概念，所以，戏曲音乐的改革，对于具体的剧种来说，就不能一概而论。根据诸剧种现时的生存状态，我们可以采用几种不同的方式以对症下药。一是实际已经没有了观众只是靠财政拨款的支撑才活到今日的剧种，人们对它的态度表明了其主要腔调已经没有了生命力，对这些剧种要毫不犹豫地放弃音乐改革的努力。二是还有一定数量的观众尚能不时演出的剧种，要组织音乐专家对其进行会诊，深入调查其声腔下属的曲调，分析哪些曲调是动人的，哪些曲调是不为人喜爱的，动人的和不为人喜爱的原因又在哪里？曲作者应该和伴奏人员、演员一起，以某一个新编剧目为契机，不怕耗时费力，一支曲子一支曲子的“打谱”。选用什么能表现剧种风格的曲调或乐素，在此基础上，在旋律、节奏、板眼、调式和吸收剧种之外音乐等方面动脑筋，以让新制曲调和剧情、人物、情境等高度吻合，并动人心弦。三是有一些历史悠久的剧种如昆剧，它的声腔音乐是宝贵的文化遗产，通过这些声腔音乐，我们能了解到一些本民族古代的音乐形态。因此，尽管这些剧种的音乐，不为今日大多数观众欣赏，我们也不能随便地对它进行改革，相反，要千方百计地维护它的历史原貌。即使要改，也只能在新编的剧目中改，而传统剧目中的音乐，则不得有丝毫的改变。

还有一种方式，不是针对某一个具体剧种的，而是针对整个戏曲的，就是前文讲到的希望有人能像魏良辅那样，以一个剧种的声腔音乐为基础，当然也可以用几个剧种的声腔音乐为基础，吸收诸多剧种的声腔音乐和各种形式的中外音乐中最美的音乐元素，以它们为材料，打造成一个全新的成体系的声腔音乐。然后再像梁辰鱼那样将新腔运用到戏剧中去。或许由于它具有时代性、民族性和程式性的特征，会风靡全国，其他剧种在它的光彩中黯然失色，彻底失去竞争力，因此而消亡。如果出现了这种结果，我们也不必伤感，因为剧种的数量虽少，也许只有它一个，但戏曲会由此有了光明的前途。

戏曲音乐的改革能否取得成功，演员是一个不可忽视的要素。曲调再好，声腔再动人，没有好的演员，不能将它正确、艺术地演绎出来，达不到理想的效果，也不能得到广大观众的欣赏。黄梅戏《徽州女人》由韩再芬演出成功后，安庆地区的许多黄梅戏剧团也纷纷搬演该剧，但是，却得不到观众的喝彩声，很大的原因是扮演女主角的演员没有韩再芬的一条好嗓子和对“女人”这一剧中人物形象的深入理解。戏曲曲调的歌唱与普通歌曲的歌唱是不一样的，普通的歌曲需要按谱歌唱，如若不依谱来唱，人们会讥讽为“跑调”。而对于技艺成熟的戏曲演员来说，唱戏曲的曲子时，既要遵循曲子的旋律、板眼、节奏、调式等，但又要在行腔中运用润腔等技巧，以达到显示独特“韵味”与美听动人的效果。我们以秦腔《血泪仇》中【苦音慢板】的一句为例，来看看戏曲演员在歌唱中的表现。

它的原谱是：

而唱出来，却是：

曲调的主体虽然未变，但是由于加了许多修饰音，变得更丰满、更动人了。

优秀演员之于戏曲音乐改革的重要性是不言而喻的，然而，现在的优秀演员愈来愈少，这是一个难以解决而又必须解决的问题。出现这一问题的原因是由于戏曲的不景气使得天资聪颖的青少年不愿进入戏曲的行业。50年代初，由政府举办的戏曲学校招收学员，从几百甚至上千个报名者中录取一个。70年代末，戏校恢复招生，报名者也非常踊跃，选取戏曲的好苗子是不成问题的。可是，到了2000年之后，戏校每到招生之时，报名者总是寥寥无几，大多招不满人数。长此以往，不仅观众没了，戏曲演员也没了，还谈什么振兴与音乐的改革？要改变这样的状况，国家必须从文化建设的高度，以切实可行的措施，招录天赋较高、长相符合各色行当的要求、嗓音较好的孩子，不吝人力与财力，将他们培养成优秀的演员，以他们的才华来保障音乐和其他方面改革的成功。

我们每当谈到改革，就会涉及继承与创新的问题，并反复强调只有在继承传统的基础上才能使创新取得成功，戏曲音乐上的改革亦是这样。“推陈出新”的原则当然是正确的，但是，我们不能机械、教条地理解。就拿戏曲音乐来说，“陈”的东西很多，我们要继承的应是那些仍有生命力的蕴含着当代审美元素的内容，而不是所有“陈”的东西，都值得我们去继承。如果“陈”的东西中没有什么可继承价值的，就不能为了继承而继承。再说，我们要继承的，应该是“陈”的特质，而不是形式。因为特质吻合民族的审美心理，体现着戏曲文化的精神。继承了特质，就不会使我们新创的音乐曲调失去民族性和戏曲性。由此可得，戏曲音乐的最高境界，应是美听动人和有助于剧情、人物形象、场景气氛的表现。至于和原来的主要腔调有多大的距离，不应是我们过多考虑的。

注　释

［1］参见萧晴：《“程腔”的艺术本质——人物刻画》。《戏曲研究》52辑第29—50页。文化艺术出版社，1995年版。(www.xing528.com)

［2］关于评剧男腔改革的背景与做法，均引自宋青：《从评剧男腔发展看戏曲音乐改革》。《中国音乐》，1992年第3期。

［3］海震：《由“旧”到“新”的嬗变——五十年代中期的音乐改革》。《戏曲艺术》，1999年第1期。

［4］安志强：《刘吉典和他的京剧音乐创作》。《戏曲研究》第49辑。文化艺术出版社，1994年版。

［5］参见黄梅：《黄梅戏舞台剧〈徽州女人〉音乐曲体创新之初探》。《长春师范学院学报》（哲社版），2012年第8期。

［6］朱绍玉：《探索音乐改革的新途径》。《中国戏剧》，1996年第7期。

［7］明·王骥德：《曲律》。《中国古典戏曲论著集成》第4册。中国戏剧出版社，1982年版。

［8］清·李渔：《闲情偶寄》卷二“演习部·变调第二”，《中国古典戏曲论著集成》第7册第76页。中国戏剧出版社，1982年版。

［9］张泽伦：《豫剧音乐的里程碑——谈豫剧〈朝阳沟〉音乐改革的经验》。《人民音乐》，1981年第7期。

［10］转引自陈幼韩：《韵味论》。隗芾等选编的《戏曲美学论文集》第388页。中国戏剧出版社，1984年版。