戏曲音乐改革的方向：时代性、民族性和程式性

第三节　戏曲音乐改革的方向：时代性、民族性和程式性

有志于戏曲音乐革新从而振兴戏曲者，应该像魏良辅创立“水磨调”那样，潜心研究众声腔和各种音乐，将每一种声腔和当下流行的诸种音乐中最悦耳、最有当代气息、最有助于塑造人物的乐素抽绎出来，进行融合、锻造，形成一个既传统又现代的声腔，以达到不论东西南北、男女老幼，都由衷地喜爱它的效果。它不仅可以是舞台上的剧曲，亦可以成为百姓日常歌唱的清曲。这个工作说起来容易，做起来是极其困难的，远非嘉靖年间的魏良辅可比。因为单是现存的声腔剧种就有二百多个，还有其他几十个种类的音乐形式。要熟悉每一个声腔，至少是大部分声腔，以及众多的音乐种类，决非易事。然而，要创制出一种能让东西南北的人都欣赏的成体系的声腔，除此之外，别无捷径可走。现在中青年观众之所以不喜爱戏曲，很大的原因是戏曲音乐过于陈旧、旋律简单。戏曲要得到他们的青睐，其音乐必须满足观众的审美需要，以观众的喜爱为改革的方向，否则，观众只会离戏曲越来越远。

而打造新的声腔音乐，须先对一些观念予以根本性的转变。

一是声腔的风格特征决不能改动的观念。一个剧种的声腔风格是在剧种由小到大的发展中慢慢形成的。当剧种处于民间小戏或者由其他剧种嬗变的初期，其音乐曲调并不成体系，更无独特的风格可言，后来是在流布地区观众的审美趣味的支配下，有一两支特别为人喜爱的曲调在剧目中反复歌唱，便成了基本调。之后，因观众的喜爱，又将基本调的主要乐素融入其他曲调中，于是，众多的曲调中都有了相同的韵味，风格特征才显示了出来。而今日观众的审美趣味变了，还死死抱住彼时为观众喜爱的声腔风格，岂不是胶柱鼓瑟？声腔风格只有跟着观众审美取向走，才会有生命力，否则，只能随着曲调的无人问津而彻底泯灭。

二是剧种都要保存的观念。在戏曲发展史上，剧种生生死死是一个很正常的现象，人们并不会为永嘉杂剧、北杂剧、海盐腔、青阳腔等剧种的消亡而惋惜，在它们的艺术表现已经无法让人们获得审美上的快感的时候，观众自然不会对它们产生什么留恋之情。相反，会以决绝的态度移情别恋新的剧种，因为新剧种的声腔好听、故事好看。现在有些人的态度却不是这样，似乎每一个剧种都是宝贵的文化“遗产”，如若死在自己这一代人的手中，就无法承担历史的责任。于是，不惜动用行政手段，用大量的财力、人力予以保护。这是由对剧种性质的认识错误和将剧种当作地方上的文化名片造成的。剧种不等于戏曲，尽管戏曲是由一个个剧种组成的，但是，某一个或数个剧种不能等同于整体上的戏曲，一个或数个剧种消亡了，不能说戏曲就会衰亡，历史上戏曲的兴衰也不是以剧种的数量来衡定的。北杂剧的繁盛是中国戏曲的第一个高峰，昆曲在大江南北的广泛流传是中国戏曲的第二个高峰，可又有谁以剧种数量少而否定这样的事实呢？将剧种当作所在地区的文化名片，当然是可以的。但是，当剧种因其声腔难听、剧目陈旧、表演方式落后而不能代表该地当下先进、鲜活、生动的文化时，仍将它作为该地区的文化代表，岂不是南辕北辙，适得其反？其效果只会是让人们误以为此地的文化就像剧种所展示的那样落后与陈腐。因此，对于那些没有生命力的剧种，就不要用违反艺术发展规律的手段强行地让它活着了，而应将人力、物力花费在建构新的声腔音乐上，以努力孕育一个新的戏曲生命体。

而创制新的声腔音乐，须从时代性、民族性与程式性入手。

戏曲的音乐要反映时代的精神，呈现时代的风貌。明代王骥德在他的著作《曲律》中说：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知几经变矣！”^［7］清代李渔也持同样的观点，强调戏曲的发展是“变古调为今调”，“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”。^［8］音乐为什么会发生变化？因为时代迁移，社会的政治、经济、风尚、哲学思潮等发生了变化，依赖于政治、经济、风尚、哲学思潮等的文学艺术也必然会随之发生变化，而音乐是时代的声音，是人的心灵的外化，最敏感，因而变化也最为快捷。就拿近一百多年来的音乐为例，也能得出这样的结论。民国初年，社会动荡，民不聊生，人们看不到前途，在茫然中忧郁与惆怅，于是，“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风扶柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”（《送别》）这样的歌曲便风靡全国，因为它表现了人们无望的心声，倾吐了人们郁闷的情绪。抗战期间，在民族生死存亡的关头，中华儿女为了不做亡国奴，众志成城，浴血奋战，在血与火的岁月里，人们相互激励，不甘落后，于是，刚劲有力的“大刀向鬼子们的头上砍去”的歌声便到处飘扬，几乎人人爱唱。共产党取得国家政权之后，政通人和，生机勃勃，人们带着对美好生活的渴望，对民族的未来充满信心，自觉地将自己所有的精力、智力、体力贡献给祖国的建设，很自然地，就从心田里流淌出了“五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么响亮；歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强”这样感情充沛、精神昂扬的歌曲。戏曲同样如此。清代同治之后，皮黄腔中最受人们欢迎的是老生的唱腔，何以故？因为老生那高亢激越、沉郁顿挫的声调能够抒发出彼时人们因国力衰微、政治昏暗、列强霸道而极度愤懑的情绪；20世纪20年代之后，不论是评剧的白玉霜、淮剧的筱文艳、越剧的袁雪芬，还是豫剧的常香玉、锡剧的王彬彬、粤剧的红线女，其歌唱中最能打动人心的还是那悲苦凄惨、催人泪下的哭腔；而到了20世纪六七十年代，勇敢的斗争、无私的奉献，为时代的主旋律，于是，以“样板戏”为代表的戏曲音乐，刚劲、豪迈，便成了它的主要风格。

唱歌和听别人唱歌都是一种高度自觉、自由的个体艺术行为，任何外力的强制都不可能产生出好的效果。一支歌曲若不完全应合着唱者与听者内心的情感，唱者不愿意唱，听者更不愿意听，强唱强听都不会产生美感，反而会产生厌恶的情绪，自然也就无法流传开来。因此，能够流行开来的歌曲，一定反映了人们的心声；在一个区域内流传的歌曲，那么一定反映了该区域内人们的心声；能在青年中流传的歌曲，一定反映了青年人的心声；而能在全国男女老少中流传的歌曲一定反映了全国人的心声，至少大多数人的心声。由此，我们可以得出这样一个结论：什么样的歌曲最具有时代性与群众性，就是那些不胫而走为广大百姓久唱不厌、久听不烦的流行歌曲。

那么，当代的时代精神、时代风貌是什么呢？由广泛流行的歌曲可以看出：追求自由与人和人之间平等的生活，向往着浪漫的境界，尊重人的个性，勇敢地面对生活中的坎坷与困难。当然，其中也不乏颓废的得过且过的人生态度，但是，消极的东西不占主流。以此来衡量我们的戏曲音乐，我们不能不说戏曲音乐已经远远地脱离了我们这个时代，“百戏之祖”的昆曲就不用说了，就是历史仅有二百多年、一百多年的剧种，其曲调也多半不能拨动今日观众的心弦。慷慨激越的，不能让我们激情燃烧；婉转低沉的，也不能让我们暂时进入一个宁静的世界。听了以后，不能让我们产生亲切感，更不能够获得浑身舒泰的愉悦感了。而是觉得它们仿佛是来自于另一个世界的声音，那样的陌生，那样的怪异。因而，心灵很难与之沟通。

怎样才能让我们的戏曲音乐跟上时代的脚步、注入时代的精神、呈现时代的风貌呢？方法无他，唯有向当代优秀的流行音乐学习。戏曲界有些人瞧不起流行音乐，认为它不是正统正宗的民族音乐，是“野狐禅”，传统的戏曲音乐才真正是民族的、高雅的。殊不知，无论是元代的北杂剧、明清传奇，还是近代的花部剧种，在剧种形成之初，吸收与采用的大都是当时的流行音乐，你能说【一枝花】、【山坡羊】、【红绣鞋】、锡剧的【滩簧调】、淮剧的【大悲调】、评剧的【数落子】等不是当时流行于全国或某个地方的音乐？再说，音乐没有尊卑高下之分，只有动人与否之别。今天我们听腾格尔的《天堂》、乌兰托亚的《我要去西藏》、韩红的《青藏高原》等优秀的通俗流行歌曲，你能不承认它们会熨帖你的五脏六腑，让你由衷地感到莫名的快乐，并由歌声把你的灵魂带到一个纯净、自由、美丽的境地？不过，流行歌曲也有良莠之分，我们要学习的是优秀的流行音乐。那么，什么是优秀的流行音乐呢？那就是具有鲜明的民族风格、摹写生活美好景象、陶冶人的情操、体现时代美学精神、歌唱虽有技巧却不难学习的在全国范围内长期流传的歌曲。而对那些仅仅流行一时，只为少数人发泄情绪，不能让大多数人发生情感共鸣，倒使人听后或唱后精神萎靡、迷失人生方向的歌曲，坚决不能接受。

当然，向流行音乐学习，决不是将流行音乐生搬硬套地采入戏曲剧目之中。因为今日不是昔日，在古代大一统的社会环境里，由于文化相同，生产方式相同，故而各地乐曲的色彩、风格、韵味还是比较接近的，因此，一个剧种可以直接将他地的曲调吸纳到自己的体系之中。而今日之世界已经成了“地球村”，各国各民族的文化交流非常频繁，故而，流行于国内的乐曲也不再纯粹是民族的乐曲了，里面已经融入了外国、外民族的乐素，如若将它们直接引用到剧种音乐的体系之中，必然会出现格格不入的情况。学习流行音乐，首先要研究流行音乐的音阶、音程、调式、节奏、旋律、色彩，等等，探索它们最能打动人心的乐素是什么，它们的创作规律是什么，然后借鉴流行音乐的创作方法，将最能打动人心的乐素，最能反映时代精神与风貌的声调，融进声腔的音乐之中。让观众听后感觉到既是戏曲的，又是当下流行的，和流行歌曲一样，能直透人的心灵深处，与人们的感情作无碍的交流。如果达到了这样的目标，人们就会觉得戏曲的唱段与流行歌曲一样地能够表情达意，一样地让人心旷神怡，那么，戏曲的唱段就会成为“戏歌”而广泛流行于社会了。

戏曲音乐要强化中国文化的特色，凸显民族的风格。戏曲常常被外国人称为“中国歌剧”，然而戏曲音乐与歌剧音乐相比，却有根本性的差异。戏曲音乐体现的不是莫扎特、罗西尼、约翰·施特劳斯、苏佩等作曲家的个人音乐风格，而是体现着中华民族和中国某一个区域的音乐风格，因为戏曲是在民族文化的土壤上生长出来的艺术之花，又接受地方文化的养料，所以，它既属于民族的戏剧，又属于地方的戏剧。

今日社会高度统一，交通十分发达，信息传递非常迅捷，人口的流动前所未有的频繁，无障碍的文化交流使得语言、服饰、民居、风俗等趋向一致，于是，地方的文化特色渐渐地淡化、消解，整个中国的地域文化正在高速地向一致化发展。人们不愿意说方言、不愿意穿着当地特色明显的服装，就能证明这一点。在这样的文化潮流中，强行地保持地域文化，肯定是行不通的。所以，我们不要以保存地方文化的动机来竭力挽救某些蕴涵地方传统文化的剧种，这样做，无疑是徒劳的。我们可以这样说，如果一个剧种所蕴含的文化，其民族性大于地域性、先进性多于落后性，它必然会有生命力和发展的空间。倘若相反，不管外力如何拯救，其生命力只会愈来愈弱，活动的空间会越来越窄，观众的群体也会越来越小。

在今日地方文化趋向于淡化和消解的同时，民族文化的共性却在不断地被强化、凸显。人们掀起了学习《论语》、《道德经》和《史记》、《汉书》等经典著作的阵阵热潮；热切地呼唤着重建以儒家伦理思想为基础的道德体系；热情地参观体现着传统文化的古代建筑和物质遗存；虔诚地学习琴、筝、琵琶等民族的乐器；就是体育运动，风行的也是太极拳、太极剑，等等。何以会如此？是经济的高速发展恢复了国人对民族传统文化的自信心，是西方文化所暴露出来的种种弊端让人们不再迷信它是救世的良方。(www.xing528.com)

在这样的背景下，民族的音乐也得到了前所未有的重视，出现了这样的现象：在全国知名的歌唱演员中，百分之八十五是唱民族音乐的；在中央电视台举办的各种歌唱比赛中，民歌大赛的收视率是最高的。

民族音乐是一个民族集体长期的无意识的精神产品，它们流露的是该民族蕴藏在心灵最深处的情感，融入了人们对生活对人生最真实的态度，包容了人们对政治、宗教、伦理等的评价，甚至可以通过一个时代的民族音乐了解到彼时该民族的精神状态：是积极进取的，还是萎靡不振的；是快乐幸福的，还是绝望痛苦的。今日的社会比起古代社会确实发生了天翻地覆的变化，但这种变化仅是外表的、形式的，人们精神的内核其实并没有多少变化，如对生活与人生价值的追求，对道德的崇尚，对风俗规范的敬畏，对社会秩序的维护。精神内核不变，情感的内容也就不会变，而浸透了一个民族情感内容的音乐，就不会失去其生命力。再说，民族音乐的旋律、节奏、调值、色彩和唱法等，是该民族在长期的实践中摸索出来的最适合表达情感的方式，采用任何其他的方式，无论是唱，还是听，都会和这个民族的审美趣味榫卯不合。

戏曲音乐是民族音乐中的一种，它本来就是从民歌俚曲那里演变来的。遗憾的是，它在其发展过程中，为了突出自己的声腔特色，却有意识地和民歌拉开距离，且越走越远，朝歌剧、音乐剧与普通歌曲方向发展。以致到了现在，它和原生态的民族音乐简直是形殊质异了。缺少民族音乐尤其是当代的民族音乐韵味，是多数民族成员远离戏曲的原因之一。既如此，就要赶紧弥补这一缺失。

弥补的方法无他，就是向民族音乐学习。其路径有两条，一是从原生态的民歌俗曲中提炼出民族风格鲜明的乐素，用此创制新曲；二是学习今日由作曲家创作的新民歌，获取其经验，仿照其做法，谱制新声。由于今日社会的大部分地区不再产生新的民歌与新的俗曲，我们只能从过去长期流传的民歌俗曲中去挖掘，分析出哪些是精华，哪些是糟粕，哪些是陈旧的，哪些还有生命力的。取其精华，去其糟粕；抛去陈旧的，留下有养分的。对作曲家创作的新民歌也须甄别其真伪，选取那些真正源于民歌、有着浓郁民族风味的歌曲作为学习的对象。在这个方面，一些作曲者已经做了富有成效的探索。如云南省京剧院的关肃霜在京剧现代戏《黛诺》中，就在【南梆子】唱段中吸收了景颇族民歌的音调，用此抒发该民族女青年眷恋家乡的感情，同时也使之贯穿全剧，使音乐具有鲜明的民族色彩。入选国家舞台艺术十大精品工程的吕剧《补天》在这方面也作出了成功的尝试。该剧既吸收了柔美质朴的沂蒙小调，也渗进了高亢激越的西北民歌的元素。沂蒙小调无疑强化了作为山东剧种吕剧的音乐色彩，而西北民歌则呈现出西北边塞的风格，与剧情相吻合。揉进了民歌俗曲的乐调，突破了以前【四平调】、【二板调】的简单手法，从而丰富了音乐的表现力。

强调民族音乐对于戏曲的重要性，决不是说戏曲只从民族音乐中吸取营养。只要动人心弦，又有助于表现剧情、刻画人物性格、描写场景、烘托气氛，是古代的宗教音乐也好，今日的流行歌曲也罢，即使是欧洲的宫廷舞曲、非洲部落的鼓乐，也可以为我所用。但是，主体音乐一定要是民族的，而不能以紫夺朱，减淡戏曲音乐特有的民族韵味。我们只要强化而不是淡化戏曲音乐的民族风格，那么，戏曲不论怎样变革，它都改变不了民族艺术的性质。我们不必计较戏曲剧种是不是姓“川”、是不是姓“京”，但是，我们在戏曲是不是姓“华”的问题上，决不能有寸步的退让，因为这关系到我们及子孙后代能不能欣赏到本民族戏剧艺术的原则问题。

保持与强化程式化的美学特征，寻找继承与创新之间的平衡点。现在许多戏曲剧目的音乐常被人诟病，主要是因为它们背离了戏曲音乐的特质。其表现主要是淡化了戏曲的色彩，既模糊了戏曲音乐与其他音乐之间的区别，也模糊了其内部行当之间唱腔的区别，以一戏一腔、一景一腔、一情一腔、专人专曲与专戏专曲等代替了程式性唱腔，大量运用写实性的背景音乐、场景音乐与抒情性音乐。

戏曲音乐的艺术特征是由戏曲的整体特征决定的，而戏曲的整体特征一般来说为高度的综合性、规范的程式性与鲜明的写意性。戏曲音乐中，程式性又更明显一些。所谓戏曲音乐的程式，即是其旋律要受一定的音调结构、语言规范、调式结构、调性色彩、板式结构等诸因素的制约，具体内容为唱腔、曲牌和锣鼓点等，而其表现形态则为“一曲多用”或者说是“重复”。其利处在于因主要乐素相同的曲调的反复歌唱和乐器演奏，能让观众在较短的时间内了解一个剧种的唱腔风格与旋律特点；如果其声腔曲调动听，还会让观众在看过几遍剧目之后，就能在无人教授的情况下自然地唱出一些他们特别喜欢的唱段。就戏曲业界来说，这样的程式性的声腔音乐因其相对稳定而便于师徒传承。其弊处在于以基本相同的曲调用在不同的剧目、不同的人物、不同的场景上，往往和剧目的故事情节、人物性格、场景气氛不完全吻合，尤其对于当代的观众来说，相同曲调的反复歌唱与演奏，会因其单调、雷同而生厌。

在戏曲音乐的“程式性”这一问题上，戏曲业界人士交锋不断。或主张去掉程式性这一特征，让不同的剧目、不同的人物、不同的场景都有不同的而又能与剧情、人物性格、场景气氛相吻合的音乐；或主张完全保持程式性的特征，否则，它们就不是戏曲音乐，从而改变整个戏曲的性质了。表面上看，前者的主张似乎更符合当代人的审美心理，其实，其做法会更快、更彻底的将戏曲与普通大众剥离开来。我们不要忘记戏曲是草根艺术，它的服务对象是广大的老百姓。戏曲之所以能有千年的寿龄，就是因为得到了他们的喜爱。而他们喜爱的原因之一则是声腔音乐的简单通俗，听得懂，学得上。好听，便想学，要想学，便多看，于是，观演关系始终处于良性循环的状态，戏曲总是蓬勃发展。倘若曲调不是程式的，是作曲家特制的，其唱段构成、唱腔结构、旋律装饰、板眼安排、节奏变化、调式转换、演唱方法较为复杂，而且还不重复，观众刚听出点味道来，这段唱腔却不再出现了，你让他们怎么学？他们学不上，其看戏的热情就会降低，最后的结果自然是戏曲失去普通的观众。或许有人会说，能不能学唱与想不想看戏之间没有必然的联系，如果你有这样的疑问，说明你对戏曲还很陌生，如果不信，你到戏曲观众基础厚实的地区了解一下，看看有几个忠实的戏曲观众不会唱几段的？

因此，戏曲音乐的程式性是必须要保持的。但是，我们也不能无视变化了的时代对戏曲音乐提出的要求。仍然运用传统的方法，以不变的声腔曲调演唱不同的剧目，如若这样，也会背离其文化水平和昔时不可同日而语的当代观众，必须打破和抛弃旧程式的构建方法，探索“新程式”的编制模式。

其实，这种模式在五六十年的改革实践中已经有了雏形，这就是在保持“基本调”不变或变化不大的情况下，根据具体的剧情叙述、人物形象塑造、特定情境的要求，在旋法、节奏、调式等诸方面作调整，这样，既使剧种的音乐风格统一而不杂乱，观众易于学唱，又能和不同的剧目相协和。譬如豫剧《朝阳沟》的唱腔基本上保持了豫剧上下句对称的结构规律，只是根据不同的内容，在传统的优秀唱腔中选择合适的曲调，然后，进行旋律变化，使之符合新的内容。如《祖国的大建设一日千里》基本上保留了传统慢板和流水板的曲体结构，甚至连过门都很少改动，只是按词意变化将个别音符和终止音作了巧妙的调整。再如《烈士激励着后代青年》，按传统慢板唱，则三小节就可以结束。为了让银环面对烈士纪念碑尽情地抒发感恩之情，曲作者将三小节延伸至十小节，形成强烈对比。它不仅调动了力度、速度、音区、音色对比等手段，而且还保留了“慢板”的节奏型和风格。为了通过唱腔显示人物的感情变化与解决男女演员或音域不同的演员在唱同一曲调时的矛盾，曲作者运用变换调式的手法。如《咱们说说心里话》中的拴保娘的旋律一直保持在宫调式上，显得持重、老成、憨厚、朴实，活灵活现地表现了拴保娘的性格。而银环妈则由于性格轻浮、泼辣，将旋律置于富有小调色彩的商调式上。二大娘的旋律则回旋在徽调式上，较之拴保娘高了纯五度，显得人物特别热情、开朗。由于三种调式一再交替出现，使曲调增加了一种新的色彩，不仅扩大了表现力，而且成功地塑造了三位截然不同的女性形象。^［9］

如此，戏曲的音乐还是程式性的，但是，这种程式不是固定不变的。它始终处于一种变化的状态之中，随剧目变而变，随人物变而变，随情境变而变。然而，它的基本调中的主要乐素是不变的，即使变，也是不为观众察觉的渐变。

为了阐述的方便，我们才将时代性、民族性与程式性分开来论说。其实它们是一体三面，是不可分割的，相得益彰。即便分开来说，理论也总是苍白无力的，有些问题只可意会，而无法言传，只有通过实践的反复探索，才能领略到其中的真谛。