五十年代初之后戏曲音乐革新的经验

第二节　五十年代初之后戏曲音乐革新的经验

自戏曲诞生之后，没有哪一个时代的戏曲能像中华人民共和国成立之后的当代发生如此巨大的变化。而造成巨大变化的原因有两个：一是国家政权直接领导戏曲演出团体，让戏曲脱离市场的轨道，按照执政者的意志发展；二是社会生产力、生产关系与经济方式的巨变对包括戏曲在内的文艺产品产生了深刻的影响。

戏曲变化的最显著的表现在题材与立意方面，题材不再都是古代的生活，而是编创了大量的具有现代“革命”色彩的剧目；立意上由传统剧目宣扬忠孝节义的道德改为揭露阶级压迫所造成的罪恶，肯定阶级斗争，赞美爱情，颂扬共产党员与革命党人为了民族独立和人民解放而不怕牺牲、无所畏惧的光辉品质。与之相一致的，则是剧目中的主人翁不再多是以帝王将相、才子佳人为主，而是以工农兵等劳动人民为主。

时代变了，戏曲的题材与立意也变了，戏曲的音乐自然也要跟着变，而且发生了幅度很大的变化。若从1951年5月5日政务院总理周恩来签署发布《关于戏曲改革工作的指示》时算起，至今已经有了62年。这62年间，戏曲音乐的变化可以分成三个阶段。

第一阶段，从50年代初到60年代初，戏曲音乐的改革由新文艺工作者主持。所谓“新文艺工作者”，是指那些曾经接受过现代教育、掌握西方乐理知识、多由解放军文工团转业至戏曲剧团领导“戏改”的人员，如进入黄梅戏剧团的王兆乾、时白林等，进入锡剧剧团的费克、叶林、郑桦等，参与川剧戏改的席明真等。这一阶段包括音乐改革的“戏改”，虽然存在着这样那样的问题，但是，从总的方面来说，成绩是主要的，所作所为能够经得住历史的考验。

新文艺工作者之所以能够取得较大的成绩，与他们的对待戏曲的正确态度有关。他们放下身架，虚心地向老艺人学习，对唱腔音乐进行认真地记录、整理，掌握戏曲音乐构成的基本原理、伴奏方法和歌唱技巧。与此同时，他们也教艺人们文化知识和现代音乐的乐理以及作曲、唱曲的方法。于是，两者结合起来，相互学习，共同探讨，将戏曲音乐的整理、创作、伴奏、歌唱推向了一个新的历史阶段。具体地说，有三个方面的成就。

一是在记录、整理剧种的唱腔与伴奏音乐的基础上，定腔定谱。要对旧的声腔音乐进行改革，就必须深入了解、把握改革的对象，只有知道它哪些是有生命力的，哪些是陈旧落后的，才能避免盲目性与主观性，才能按照戏曲音乐的艺术规律进行改革。然而，做好这项工作并不是一件轻而易举的事情。因为许多剧种之前从来没有人记录过乐谱，如何准确地记录，几无经验可循。更困难的是，板腔体的音乐无论是歌唱的还是伴奏的，都不是固定的，同一个唱段，张三和李四唱的不完全一样；同一个艺人唱同一个唱段，今天唱的和昨天唱的也有很大的差别。“要在记谱中准确地反映各剧种音乐的面貌，音乐工作者首先要分辨其音乐中哪些成分是基本特征，哪些是可变因素，这无疑需要在艺人的帮助和合作下对剧种音乐做一定程度的研究，然后才能对其中某些不甚规范的东西进行整理，使之更准确地反映剧种音乐特征。音乐工作者在记谱时以有成就或经验丰富的老艺人为师，记录下了许多有代表性的唱段。他们也常常以一出戏为单位，将其唱腔及器乐曲全部记录下来，形成一出戏的完整乐谱，许多地方戏从此有了比较可靠的乐谱。”^［3］在此基础上，对每一种板式、每一个唱腔进行定腔定谱。定腔定谱无疑能够改变艺人在演唱时的随意性，对于强化剧种音乐的特色和促使演员在歌唱上精益求精是有益的。

二是对传统声腔曲调进行改革。50年代初，许多剧种的音乐因其腔调陈旧、旋律简单、曲调较少、伴奏乐器只有几件而使人们渐生嫌弃之心，加之旧的声腔音乐无法配合新的故事题材的剧目，音乐改革便成了摆在新文艺工作者面前必须解决的问题。于是，他们在摸清剧种音乐家底、了解声腔曲调特性的基础上，依然和富有舞台实践经验的老艺人一道，对部分曲调进行了改进。具体的做法有三点：1．让基本调生育出裔胄曲调。如郑桦等人将常锡滩簧的基本调【簧调】发展成【新簧调】、【芥菜调】、【簧调流水】、【反宫簧调】等唱腔；一曲【玲玲调】也派生出【流水板】、【自由板】和【男腔玲玲调】等板式。2．通过改造旧曲调，创制新的曲调，以达到准确传导人物感情与给人美感的效果。如评剧《刘巧儿》中，新凤霞所唱的【喇叭牌子】“巧儿我自幼儿许配赵家”一段，就是对传统唱调作了新的处理而产生的；吕剧《李二嫂改嫁》，郎咸芬所唱的“李二嫂眼含泪关上房门”和“借灯光我赶忙飞针走线”两个唱段，都是改造【四平调】而得到的；豫剧《朝阳沟》中，魏云（饰银环）所唱的“人也留来地也留”的【慢二八板】唱段，和旧的【慢二八板】有很大的不同，那是因为旧曲调经过作曲者对旋律、节奏等方面进行了处理，采用重复句和拖腔的手法，增加了唱腔的抒情性，便更准确地表现人物彼时的心态，也更加悦耳动人。京剧《白毛女》中，杜近芳（饰喜儿）所唱的“大雪飞北风紧天低云暗”一段，曲作者运用了传统的【南梆子】唱调，并作了新的处理与安排，使唱腔更加传情而动人。3．运用剧种声腔音乐中最核心的乐素，创制出行当的腔系。如越剧为了改变清一色女性演员登台的状况，解决男女同台演唱的唱腔问题，新文艺工作者周大风便在总结传统创腔技法的基础上，从越剧声腔音乐中提取基因，再经纵向继承与横向借鉴，创制了一整套的男声唱腔体系。4．根据音乐的内在逻辑性，将板腔体曲调联成一套，以既有变化又风格相同的多曲调音乐来叙述故事、抒发人物感情。如黄梅戏《女驸马》“洞房花烛”一场，就把板腔体的唱腔成套化。以【平词】、【二行】、【八板】、【火攻】、【三行】、【哭板】等曲调的联用和转换，充分运用“单一式”、“波状式”、“层递式”、“交替式”、“并列式”等板腔变化体的结构方式，将人物感情的复杂性、多重性、突变性等作了淋漓尽致的摹写。

三是在伴奏、乐队方面作了改进。我们试以川剧的“帮腔”为例。川剧本无丝弦伴奏，仅用锣鼓等打击乐，为了增强演唱效果，以乐队的“帮腔”代替丝弦，久而久之，“帮腔”竟成了川剧的特色。然而，这样的方式使得乐队的劳动强度过大，而且因乐队人员好嗓子不多，所帮之腔也不甚美听。鉴于这种情况，新文艺工作者训练了一批专职的帮腔人员，使帮腔成为专门性的演艺工作。之后，又多用嗓音亮丽的女性为帮腔的演员，并赋予了帮腔交代故事背景、衔接情节、揭示人物内心世界与评论人物的功能，使帮腔成了舞台表演艺术的有机组成部分。较早地运用西洋乐器来改进戏曲乐队结构的是黄梅戏新文艺工作者时白林，他在《春香传》的伴奏乐器配置上，引进了大中小提琴、单簧管、双簧管、琵琶、扬琴等中西乐器，而且还运用了西乐的配器手法，使黄梅戏的伴奏多层次、立体化。同时，他还将西方音乐的二重唱引进《春香传》中，之后，家喻户晓的《天仙配》“夫妻双双把家还”中最后的“夫妻好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间”则是二重唱方式的再次运用。

由于新文艺工作者尊重传统，遵守戏曲的艺术规律，所以，这一阶段的音乐变革是成功的。很少有人批评变革后的唱腔音乐减淡了剧种声腔的韵味，相反，许多剧目的唱段变成了人们喜闻乐唱的“戏歌”。典型的如黄梅戏《天仙配》“树上的鸟儿成双对”至今仍传唱不衰。声腔动人，故事好看，主题思想与时代合拍，主人翁又是普通大众，所以许多由新文艺工作者参与编创的剧目获得了老百姓由衷的喜爱。如京剧的《将相和》、《白蛇传》，昆剧的《十五贯》，越剧的《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，黄梅戏的《天仙配》、《女驸马》，沪剧的《罗汉钱》、《芦荡火种》，莆仙戏的《团圆之后》、《春草闯堂》，高甲戏的《连升三级》，豫剧的《穆桂英挂帅》、《朝阳沟》，川剧的《柳荫记》、《玉簪记》，等等。这些剧目都已经成了所在剧种的代表性剧目，并常常被当做艺徒必学之戏。

第二阶段，从1964年全国京剧现代戏汇演到“文化大革命”结束，戏曲界的中心任务是编创以“样板戏”为代表的革命历史题材的戏曲剧目。为了巩固与扩展第一阶段“戏改”的成果，探索传统的戏曲表现现代生活的途径，让戏曲更好地为宣传执政党的理念、方针与政策服务，将全国人民的思想高度统一起来，国家不惜人力、财力，调动全社会的相关专业人才，来搞“现代戏”的实验。前前后后花费了十多年时间，搞出了三十多台较有影响的剧目，而为彼时当政者最为满意、被树为“样板”的戏曲剧目则为《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》等。剧目的故事情节、人物形象、思想题旨，毫无疑问，都打上了那个时代的政治烙印，如表现阶级斗争的主题、用“高、大、全”的标准塑造主要的正面人物形象、按照“三突出”的要求处理好人物之间的关系，等等，这些自然成了“文革”之后人们批评的对象。但是，其音乐上的成就，始终没有人否定过。一般的民众以常唱其剧目的唱段如“我家的表叔数不清”、“临行喝妈一碗酒”、“朔风吹林涛吼峡谷震荡”、“要学那泰山顶上一青松”、“家住安源”等，来表达自己对“样板戏”音乐的热爱之情，而戏曲专家则毫不含糊地说：“样板戏”的音乐改革是成功的，其经验对于今日的戏曲音乐改革仍有借鉴的作用，许多人则在不同的场合表达了对负责样板戏音乐改革的于会泳、刘吉典的崇敬之情。

那么，“样板戏”的音乐改革有着什么样的经验呢？

一是采用人物主调音乐和主导动机音乐的手法，以增强音乐的表现功能。主调音乐会使人物形象突出，感情指向明确，观众较易受到感染。主导动机指的是贯穿整部音乐作品的动机，以一特定的旋律表示某一概念，能起到剧情提示、突出人物形象的作用。如《红灯记》中的“雄心壮志冲云天”、《沙家浜》中的“毛主席党中央指引方向”、《龙江颂》中的“让革命的红旗插遍四方”、《杜鹃山》中的“乱云飞”，等等。

二是巧用传统曲调的音乐材料，在旋律、节拍、节奏上根据剧情和塑造人物形象的需要，进行新的处理。如《红灯记》中，铁梅唱的“都有一颗红亮的心”，运用的是传统的【西皮流水】曲调，仅将“爹爹和奶奶，齐声唤亲人”一句换成了民歌音调，却使传统的【西皮流水】焕然一新。“做人要做这样的人”，用【西皮散板】起唱，转【摇板】、【原板】、【垛板】，最后唱一段散板衔接。“浑身是胆雄赳赳”，则是一段稍加变化的【西皮二六】。《沙家浜》“智斗”一场中的阿庆嫂与伪军司令胡传魁、参谋长刁德一的三人对唱，也是对京剧原有的三人对唱程式的运用。曲作者用【反西皮摇板】入唱后，以【西皮流水】与【西皮摇板】的交替演唱，表现了不同人物各自的心理活动。《智取威虎山》中参谋长所唱的【二黄原板】“我们是工农子弟兵”、李勇奇唱的【二黄碰板】接【原板】、【垛板】“自己的队伍来到面前”，基本上是传统唱腔，稍作变化，而杨子荣唱的“胸有朝阳”，则表现了曲作者的创新能力，它由【二黄导板】、【回龙】、【慢板】、【快三眼】、【原板】、【二六板】打散后重构。几句【二黄二六】，相当动人，加之用浑厚的交响乐伴奏，抒发出了革命英雄的壮志豪情。《奇袭白虎团》中侦察排长严伟才所唱的【流水板】煞尾，用的是《志愿军战歌》的结束句“打败美帝野心狼”的词和曲，表现了一位特定时期英雄人物的战斗决心。

三是对人物的每一个唱腔都进行设计，以使性格更加鲜明，所表现的情感更加丰富细腻。就拿《龙江颂》来说，全剧没有一个曲子是原封不动地套用现存的，而是从剧情、人物出发谱写出新的曲子，像“喝苦水音乐”、“看窑上浓烟音乐”、“小红倒水念白音乐”、“劳动音乐”、“开闸音乐”等。【西皮】、【二黄】等各种曲子起唱前也不用老套子的过门，如《龙江颂》第二场《丢卒保车》，李志田的一段“麦浪起伏心翻腾”是【二黄摇板】，它的过门就没有用老套子，而是用了一段与人物彼时的内心活动较为一致的幕间曲接上了这一唱段。江水英、李志田对唱的一段【二黄原板】“百花盛开春满园”，运用的也是新旋律。又如京剧《红色娘子军》，全剧用了三十一处表现人物情绪的音乐，而这些音乐也是没有一处套用原有的曲子。

四是用革命歌曲作场景音乐，营造出浓郁的时代气氛。以抗美援朝为题材的《奇袭白虎团》和颂扬工人阶级国际主义精神的《海港》，运用的是《国际歌》的音调；叙写抗战期间新四军与老百姓团结一致、共同抗日的《沙家浜》使用了《三大纪律八项注意》的音调；颂扬人们誓死与日寇搏击精神的《红灯记》运用了抗战歌曲《大刀进行曲》的音调；描写解放军在东北剿匪的《智取威虎山》使用了《中国人民解放军进行曲》的音调。这些“特性音调”（或谓“主题音调”）贯穿于全剧的伴奏音乐之中，对于强化剧目主题和构建特定的历史情境起到了积极的作用。(www.xing528.com)

五是在乐队编制上，成功地创立了中西混合乐队。为了更有效地叙写故事、塑造人物的音乐形象和让音乐更具感染力，不再仅用传统的乐器，而是大胆引进西洋乐器。如果说之前让西洋乐器参与伴奏是零星的、偶尔的话，“样板戏”则是普遍的、固定的。经过反复试验，终于找到了中西乐器混合演奏而能相得益彰、和谐一致的方法。通过摸索，他们对各声部的主次关系进行了重新编排：第一为唱，第二为文武场“三大件”，第三为西洋弦乐，第四为木管，第五为铜管。由这一排序可以看出，主事者为防止京剧的音乐特征模糊与淡化，有意强调京剧的唱腔和京胡、月琴、弦子等京剧乐器。特别让人赞赏的是彼时人们的精益求精的态度，即如管弦乐器，也不是随意地搞几种，而是进行科学的配置。提琴为：第一小提琴四把，第二小提琴三把，中提琴两把，大提琴和低音提琴各一把。管乐器为：黑管、双簧管、大管、长号各一只，小号、圆号、长笛各两只，在民族乐器中增加了键盘排笙，于是，“四三二一一”的中西混合乐队的编制便形成了。

六是实施“音乐总谱先行”法。在剧本基本成型之后，先是根据故事情节、人物性格、主题思想创制出全剧的总谱，定下每个人物的主调音乐和主导动机音乐以及背景音乐、主题音乐，然后，让导演根据音乐总谱对全剧的结构、人物的关系、人物形象的塑造、布景的设计进行构思，让技导人员根据音乐、唱词进行编舞和编创程式性的动作。这样做的目的，是让音乐挂帅，一切以“曲”为中心，以突出戏曲艺术的最本质的特征。

为了更深入地了解“样板戏”音乐的创作过程，我们不妨引用这样一段描述：

《红灯记》中“都有一颗红亮的心”的唱段是家喻户晓的现代戏优秀唱段。刘吉典创作这段唱，在吸收、融化新的语言音调方面倾注了大量的心血。首先，他对铁梅这一角色的情感、性格有着准确的把握，他认为铁梅性格活泼，但不轻浮；善于思考，但又不是大人那样的成熟。以此为生活依据，刘吉典选用了京剧【西皮流水板】这一节奏轻快、曲调流畅的板式结构形式。为了突出语调的变化，刘吉典对传统【西皮流水板】的形式做了几处比较明显的破格处理。其一，把传统一拍子的板式结构变为一拍子同二拍子相间的混合拍子的结构，使得曲调的强弱对比更富于变化，用以突出语调变化的生动性；其二，更多地强调京音的语音特色，并在个别字音上加以夸张、渲染，如“没有大事不登门”、“这里的奥妙我也能猜出几分”等句中，含有较多的北京语音成分，其中“大事”的“大”字，“奥妙”的“妙”字，“也能猜出几分”中的“能”与“猜”字，分别以倚音、下滑音或气口停顿等方式，加以夸张渲染，用来描绘铁梅的思考神态以及天真得意的神情。此外，“爹爹和奶奶齐声唤亲人”的唱句使用了民歌的音乐语汇，听来亲切、质朴。短短的一小段唱，有着多处的破格处理，却又鲜明地保持了京剧【西皮流水板】的演唱特色，应该说这是刘吉典唱腔创作中的精品……在“痛说家史”中，李奶奶同铁梅对唱的衔接过门曲调是用转调手法处理的。李奶奶唱的是【二黄】唱腔，结束句“血债还要血来偿”的行腔落“2”音，在这个“2”音结束上加锣鼓，于第一记大锣声中，以“2”为“5”，引出铁梅的“听奶奶讲革命”的【反二黄】调性的开唱“过门”曲调，使得唱腔曲调的行进陡然增添了悲壮的色彩。“过门”引入行腔后，如果铁梅以【反二黄】传统唱法演唱，则容易使音域跌落，难以充分发挥女声假嗓的演唱功能，也破坏已经造成的悲壮气氛。刘吉典在此时以【反二黄】弦唱正【二黄】腔的形式，创造了【反弦二黄原板】转【垛板】的新腔，将悲壮的气氛推入高潮。^［4］

用最适合的曲调来表现人物的情感并且能得到广大观众的欣赏，是多么不容易的事情！

第三阶段，从20世纪80年代戏曲衰弱开始，直到今天，音乐改革进入纷乱的状态。第一二阶段，戏曲仍处于上升时期。第一阶段就不用说了，且不论老一代戏曲表演艺术大师梅兰芳、周信芳、尚小云、马连良等人尚有着巨大的票房号召力，就是那些让人耳目一新的新编剧目及其曲调，也会让人迷恋。第二阶段的戏曲，虽然只有数量不多的以“样板戏”为代表的革命历史题材的剧目，我们说它们因行政的力量强力让观众接受也好，还是因艺术品种较少，百姓只好观赏也罢，有一个事实是不容否认的：当时自觉自愿地学唱样板戏者不是少数，以至今日经历过那个时代的人，只要稍微有点文化，总会唱几段样板戏的歌曲。然而，文革结束后不久，戏曲就迅速地滑向低谷。其衰落速度之快、涉及面之广，是人们意料不到的，所以一下子惊慌失措，晕头转向，既诊断不出引起迅速衰败的症结，更找不到治病的良方。于是，病急乱投医而胡乱吃药者有之；想抛开传统的声腔音乐的风格，按照歌剧的作曲法来创谱的有之；以为老腔老调是木之本、水之源，应该寻找那50年代之前没有经过改革的原生态亦有之。当然，也有部分曲作者沿着第一、二阶段的改革路线，继续向前推进。几十年来的实践证明，只有采用第一、二阶段经过实践检验是成功的做法，继续推进音乐的改革，才能得到观众的承认，除此之外，别无他路。

对于80年代以来在戏曲音乐改革上所取得的成就，我们选取几例，进行评析。

由李道国作曲的楚剧《大别山人》在音乐上有三点较好的做法：一是根据人物的身份、性格甚至籍贯来选择合适的腔调。如剧中的男女主人公王福和桂英都以男女【迓腔】为主，以突出楚剧声腔的色彩；腊妹因其性格泼辣，又是四川人，作者便采用了楚剧高腔和川剧高腔结合的做法；憨哥是一位憨厚可爱且说话有些“口吃”的青年，作者则以由鄂北民歌改编的《如今唱的是幸福歌》为素材创制新的曲调如“她是我心中的活菩萨”；年老的大妈应该唱老旦腔，但楚剧目前尚无专用的老旦腔，于是，作者选用了【应山腔】（亦称“站花墙”调），用做她的专用曲调，如“她从小无父母八字惨”。二是有整体性的音乐构思，使得全剧风格统一。许多剧目的某一个或几个的唱段，不可谓不精彩，但是，从全剧来审视，却或因内部缺少逻辑关系，或因所运用的音乐材料差别较大，给人支离破碎风格不一致的感觉。《大别山人》的曲作者对该剧的音乐构思不是零散的、局部的，而是整体的、全局的，所运用的音乐材料有着许多的共性，故而，全剧的音乐逻辑关系缜密、风格色彩基本统一。特别给人启发的是，曲作者采用“送郎当红军”这一幕后伴唱的基本曲调与它的基本素材，作为全剧音乐风格统一的要素，或融入剧中人的各种唱腔之中，或融入前奏、间奏和过场音乐之中，以不时地渲染，使全剧的音乐色调统一。三是正确处理唱腔的字与腔关系，以使旋律雅化与美化。传统的楚剧唱腔的特点是叙事性较强而抒情性不足，而抒情性是当代的一大审美特征，没有浓烈的情感抒发，就不可能得到人们的赞赏。曲作者在此方面潜心研究，寻找新路，取得了开创性的成就。如剧中人物李百川在“送友”一场中的“两河岸”的唱段，每句皆为多字句，最长的达26字之多。演唱时运用“足字”、“赶板”等手法，每句都在固定的三个分句内唱完，使得节奏明快、字位准确、“足字”繁而不乱。

在此阶段新创的黄梅戏《徽州女人》之所以成功，也是与它在音乐上的努力是分不开的。其主要的音乐成就有三点：一是将民歌乐素融入传统声腔。该剧的主要唱腔自然还是传统的声腔主调，但与一般剧目不同的是，它将流传于安庆地区的民歌乐素吸收了进来，如第一幕“嫁”中“冰凌凌花开是腊梅”一段就是借鉴了岳西山歌的音调创编而成，“黑黝黝的辫子”唱段则在慢板女平词的基础上揉进了民歌乐素，而女主人公憧憬爱情的主题唱段“烟雨蒙蒙”，听上去仍不失黄梅戏的韵味，却是将多首岳西山歌的元素糅合在一起而创造的新的黄梅戏“花腔”。二是引入现代歌曲的作曲方法。如第三幕“吟”中的“井台”咏叹调，曲作者在传统板腔体联用的基础上，将西洋歌剧咏叹调的创作手法与黄梅戏“主腔”的创作手法相糅合，派生出咏叹调式的黄梅戏音乐。三是运用主题贯穿法。该剧作曲者所编创出的“爱情主题”曲，虽然只有不长的一小段，但强化了该剧的主题。它常以不同的形式适时地出现在描写音乐或唱腔音乐中，以渲染整出戏的色彩。^［5］

朱绍玉是近二十年来戏曲音乐界最为活跃的曲作者之一，先后为《格萨尔王》、《丹青魂》、《天鹅宴》、《山花》、《香江泪》、《夏王悲歌》、《圣洁心灵孔繁森》、《宰相刘罗锅》等多部京剧和闽剧的剧目谱曲。他的作品受到了戏曲业界与普通观众较为一致的赞扬。那么，朱绍玉的创新之处在什么地方呢？以“一曲贯穿全剧法”为例，他是这样做的：

“一曲贯穿全剧”的新手法：虽然它是在主题音乐发展的基础上引发出的，但又与之不同。它不是剧中人物的特性音调，而是全剧的主题旋律段，是全剧总体音乐形象的概括。作为全剧主题旋律的这“一曲”，对于全剧民族风格的凝练和地域特色的渲染不可或缺，而且有了它，能促使全剧的音乐风格更趋于完整、统一。贯穿全剧的这“一曲”，在剧中恰到好处地反复出现，对于深化主题、烘托气氛、揭示人物内心世界都能发挥画龙点睛之功用。1994年，我为新编历史剧《夏王悲歌》作曲，首次大胆尝试“一曲贯穿全剧”手法的运用。我选择了在京剧传统声腔的正、反【四平调】的基础上，吸收西部民歌和敦煌古曲的音调、节奏、节拍、调式等富于个性的因素，将其融为一体，凝成一首深沉、古朴且透出深深忧伤的主题音调。《夏王悲歌》的主题音调是以幕间曲的形式反复再现贯穿全剧的。这首幕间曲的前二句是上下句结构的较为规整的句型。我将京剧【四平调】原有板式、腔调、字格打碎，旋律浓缩为一句一个小垫头，因此显得十分紧凑。而且，第二句唱腔的头部、腹部基本上是第一句旋律的重复，更加深了旋律进行的听觉形象。第三句唱腔异军突起，以八度大跳的音域扩展和附点音符、切分音符的多次出现形成节奏舒展的动势，与前二句的规整对应，对比鲜明。因之，使一二两句中处于蓄势的委婉的情感得以勃发，得以宣泄，如翻江倒海，奔腾激荡。同时，第三句唱腔旋律走向又明显依据西北民歌与敦煌古曲的音调扩展变化而成，更渗透着一种悲怨、凄切与令人撕肝裂肺的真挚情感，营造出抒情性与戏剧性互为依托、互相支撑的艺术境界。紧接着出现的第四句唱腔，句头、句腹部分再次有意识地重复第三句，使情感的宣泄更加酣畅淋漓，而句尾处却轻轻一转，落入【四平调】的熟悉而亲切的京剧音调中，使全曲首尾呼应、统一。

《夏王悲歌》的幕间曲的演唱方式是女声独唱与女声合唱，在唱法上我要求演员熔通俗唱法、民族唱法与京剧老旦的发声特点于一炉，使听觉形象具有深沉悠远、苍凉凄郁的色彩，以期造成幕间曲的委婉抒情与剧中人物那高昂、激越、刚劲有力的唱腔，在音域、音区、情感紧张度和情感色彩的对比与协调，一张一弛带来的间离效果，不但与戏剧情势和舞台节奏契合，也满足了戏曲观众的审美心理需求。

在为京剧现代戏《黄荆树》作曲中，我再次用了“一曲贯穿全剧”的创作手法。《黄荆树》的题材，取之于湖南湘西土家族女教师克服千辛万苦为贫困山区孩子办学的动人事迹。此剧主要观众是当代青少年。为了让孩子们能够接受它、喜欢它，必须以新的思维、新的观念及强烈的时代感赋予舞台艺术视觉形象和听觉形象，这样才能与青少年观众的审美趣味和心理需求合拍。那么，怎样才能让青少年朋友喜欢这出戏的音乐呢？《黄荆树》的文学剧本提供了一首主题唱词“月亮粑粑跟我走”，这首歌词在剧中由主要角色秦老师和她的小女儿反复吟唱六七次之多，不但与剧情发展紧密结合，而且突出表现了该剧的主题，传达出土家儿女对知识的向往和对教育的渴求，也为全剧注入浓浓的诗意。我决心写好这首主题唱段。我理解：为了让青少年观众易于接受、很快记住并引起情感共鸣，这首主题曲调不仅要富于湘西土家族民间音调的奇异色彩，而且要保持住京剧声腔纯正的韵味，还应该清新流畅、朗朗上口、易于传唱。我选择了京剧【二黄】曲调、湘西土家族民歌《上四川》及当代通俗歌曲《纤夫的爱》中一些音调素材，糅合成这首主题唱段。“月亮粑粑跟我走，我给月亮背笆斗。笆斗装了三升米，一送送到大屋里。”前四句歌词的曲调，是以京剧【二黄】吸收《上四川》的民歌曲调因素用单二部结构谱出。调式基本相同的京剧【二黄】与《上四川》的巧妙结合，浑然一体，不露痕迹，而且旋律性强，使听觉形象既新颖又贴切。为了加深对主题音调的印象，我再次有意识地运用重复的手法，在一二两句，以规整对应的上下句面貌出现后，略加变化，构成三四两句的一气呵成。但是，到了第五句我开始笔锋一转，以京剧【四平调】的基本曲调吸收《纤夫的爱》这首通俗歌曲的旋律因素，又用同宫转调的作曲技法将音区猛然翻高，由G徵调转入C徵调，使人产生焕然一新的感觉。五六两句的歌词是：“大屋的姑娘圆团团，养了个‘丫丫’考状元”。不仅从旋律音调上的变化推动乐思的发展，而且一改前四句的清唱为引入京胡、大鼓、碰铃等器乐伴奏，使全曲最后两句与前四句形成情感和色彩的强烈对比，也因此使整首主题曲给观众留下深刻的印象。虽然，我对“一曲贯穿全剧”手法的运用在《夏王悲歌》和《黄荆树》中有所不同，前者作为幕间曲反复出现，后者由剧中人反复吟唱，但是，这一次我仍然致力于将主题音调融入角色唱腔。在秦老师的核心唱段（大段【反二黄】）中，我将“月亮粑粑跟我走”等六句曲调极为自然地与【反二黄】嫁接，成为一段新颖别致的新腔，但又与全剧音乐十分协调，浑然一体，较好地体现出我通过“一曲贯穿全剧”以实现“把戏曲唱腔推向当代观众”的艺术追求。演出中，很多青少年朋友在剧场里情不自禁地跟着台上的演员一起唱和，“月亮粑粑跟我走”的歌声在台上台下流动，剧场气氛热烈异常，观众—演员—角色融为一体。实践再次证明“一曲贯穿全剧”的艺术魅力不容忽视。^［6］

当然，他的创新之处绝不仅仅是“一曲贯穿全剧法”，引起人们注意和戏曲界仿效的还有“文戏武唱”、依照主要演员的嗓音条件而“量体裁衣”、根据特定人物身份与特定情境而配置合适的乐器、融合多种音乐元素创制“京调”，等等。

综上所述，在半个多世纪的探索中，戏曲音乐的革新取得了不少的经验，但是，戏曲愈来愈不景气的现实说明，第一、二阶段的音乐改革，虽然其做法给彼时的戏曲注入了活力，推动了戏曲的发展，但那些做法已经满足不了今日观众的审美要求；而第三阶段的改革所取得的经验，多是零散而不成系统的，适合于某一个剧目而不太具有普遍推广的意义，更不能解决当下的问题，所以，音乐改革的路还很漫长，还需要我们继续努力地探索。