“变”是戏曲声腔音乐的本质属性

第一节　“变”是戏曲声腔音乐的本质属性

戏曲之所以能够绵延千年，具有旺盛的生命力，其根本的原因在于它努力地紧跟时代，随着时代的变迁而变迁。剧目的思想内容是这样，而作为戏曲的灵魂——声腔音乐——更是这样。倘若汴京的杂剧到了温州，不吸收当地的民歌俚曲、方言土语，变成“永嘉杂剧”，它如何生存？如果南戏在元一统天下后，依然用纯南方的曲调，而不采用“南北联套”的音乐方式，它又怎么能赢得更多观众的欣赏？假如魏良辅不把握和平日久而使人们偏爱柔靡音乐的时代的审美精神，琢磨出温润流丽的新腔，戏曲怎么会进入“词山曲海”、人人迷醉的全盛时代？毫不夸张地说，“变”是戏曲的生命，是推动戏曲前进的动力。戏曲之所以能够“活”到今天，全在一个“变”字上。

我们以梁辰鱼的《浣纱记》为例，来看它运用新腔搬演戏曲时在音乐表现手法上的变革。打破南北曲的壁垒，元代的南戏就已开始，然而手法较为单一，直至《浣纱记》问世前，也没有多少变化。梁辰鱼却在南北曲的结合方面采用了许多新的手法，如全折用北套。第十二折《劝伍》，描写公孙圣劝说伍子胥为吴国尽忠，选用了一套仙吕北曲，系由【点绛唇】—【混江龙】—【油葫芦】—【天下乐】一【哪吒令】—【鹊踏枝】—【寄生草】—【么篇】—【赚煞尾】等九支曲牌组成。这一套“深情绵邈”的北曲音乐将人物之间那种言出肺腑的真情表现了出来。又第三十二折“死忠”，其前后皆为南套，然这一折用的却是北套，为：【南吕一枝花】—【梁州第七】—【牧羊关】—【四块玉】—【哭皇天】—【乌夜啼】—【尾声】七支曲牌，此套音乐能够准确地抒发出伍子胥忠心报国却受昏君佞臣无端迫害的屈抑与愤懑之情。又如在一套南曲中插用一二支北曲。第二十五折“歌舞”中，将北曲【二犯江儿水】插入【风入松慢】等五支南曲中，既印合着西施与村姑们婀娜曼妙、变化繁多的舞姿，又让歌唱本身在柔和的风格中融进稍稍刚劲的韵味。为了强化故事发生地的江南色彩，也为了激发普通民众的审美热情，梁辰鱼在不违背人物身份的情况下，适当地运用民歌，使得观众在欣赏雅致的“水磨调”时，又听到了质朴俚俗的俗调，如第四十五折“泛湖”中渔翁所唱的【山歌】和第二十折“采莲”中村姑所唱的【采莲歌】，在给人欢快明朗的乐调美感的同时，也有效地营造出浓郁的江南水乡的生活气氛。

人们常说京剧名旦程砚秋的唱腔别具一格，同样的剧目，由他唱来，不但贴切人物的性格、吻合故事情节的环境，还显示出一种风格鲜明的美感，让人听来五脏六腑的熨帖。他能够成功地塑造出张慧珠、张玉贞、王五姐、梅妃、蔡文姬、窦娥、薛湘灵、祝英台等众多的人物形象，与其不循旧规的唱腔有很大的关系。程砚秋能够达到这样的境界，自然与他在音乐上敢于创新有关。如在《锁麟囊》“赠囊”中，在【流水板】“忙把梅香低声叫”后加用拖腔，在“荒郊”中创用“啊！老娘亲！大器儿！官人呐！”的【双哭头】，其末场薛湘灵向卢夫人追述在春秋亭向其赠囊的情景时，在【西皮快三眼】中加用垛句，在【二六板】中夹【哭头】等，都是对传统旦腔的突破。在他一生的艺术活动中，改革旧腔、谱制新腔的创举比比皆是。如在《珠痕记·粥棚》中，将习用的【二簧散板】“有贫妇跪席棚泪流满面……”一段，在节奏上加以紧缩，唱速加快，以表现人物当时急切的心情，于是，【二簧滚板】第一次出现在京剧中。在《文姬归汉·归途》中，程砚秋一反传统的惯例，六句【西皮慢板】，每句都是一个大腔，如果加上前面的【导板】和后面的【散板】，全段八句都带有大腔，使该段成了极具抒情性的大慢板。^［1］

变革传统唱腔音乐，不仅程砚秋做过，是凡立志于推动本剧种前进的艺人都做过。袁雪芬在排练《香妃》一剧时，和琴师周宝才合作，在【四工调】的基础上，创制了【尺调】。该曲调的产生，不仅丰富了越剧的音乐，增加了演唱技法和音乐抒情手段，还因发展了【快中板】、【快板】、【叠板】、【导板】、【散板】而使越剧唱腔的旋律更加优美，提升了整个越剧的艺术层次。常香玉在早期演唱活动中，不满足豫西调的平直粗俗，便吸取豫东、沙河、祥符诸调之长，并借鉴曲剧、坠子等美听的乐素，创制了系列的豫剧的声腔。严凤英在黄梅戏由小戏嬗变成大的剧种并流布全国的过程中作出了巨大的贡献，而其做法之一就是她与音乐工作者密切合作，大胆地吸收民歌和一些剧种的曲调，使得黄梅戏唱腔在较短的时间内得到了较大的发展，并赢得了大江南北人的喜爱。(www.xing528.com)

因戏曲音乐的变革是极困难之事，往往不是出于人们的主观意愿，而是客观形势使之然。或因声腔的陈旧而使剧种面临着失去竞争力的危险，或因声腔音乐无法为表现新的生活、叙述新的故事、塑造新的人物形象服务，或因行当的发展而现有音乐无法与之配套。越剧与评剧男腔的改革就属于末一种情况。我们试以评剧为例。

在评剧的早期，旦角亦为男性艺人扮演，故而，生旦虽然同调同腔，但并不存在矛盾。如小生常唱的【二六板】，就曾因其旋律优美而受到听众的欢迎。然而自1912年之后，女性艺人相继登上舞台，并渐渐成为戏班的大梁，定调门便以女主角的嗓音高度为准。而此时的审美风尚又以嗓音高亢为美，故定调便由F至G、至A，再至戧B，直至鲜灵霞的C调。于是，男女唱腔的矛盾便产生了。由于定调高拔，原有的小生所唱的【二六板】虽旋律优美但因唱腔音区较高而很少人能唱了。许多男性艺人无奈之下，只得以降低某些旋律音区的办法（走低腔）来演唱，艺伎平平者便尽量少唱。结果，男腔因其不高与很少表现而沦落到可有可无的境地，男性角色地位自然也随之降低。无人重视、青睐男腔，便使男腔进入愈来愈差的恶性循环，到了上个世纪50年代初，评剧舞台实际成了只有女性艺人吸引观众的“半台戏”。其时，为人们所知的剧目的优秀唱段如“巧儿我自幼儿许配赵家”等，皆为女腔。尽管男性角色在剧情中也占有着一定的地位，但由于没有出色的唱腔，不能较好地塑造出人物的音乐形象，也就不能给人们留下什么深刻的印象。这无疑制约了评剧的发展，造成了评剧舞台的失衡。要扩大评剧剧目的题材范围，成功塑造男性的艺术形象，以全面地反映社会生活，并增强评剧整体上的艺术表现力，改革男腔便势在必行了。其改革的做法为：1．确立男腔越调。评剧的“越调”是因演员由于不能唱正调而临时移调走低腔而得名，是“越着唱”的意思。“男腔越调与女腔反调都是女腔正调的下移四度，那么越调与反调有何不同呢？不同之处在于反调虽是正调的下移四度（G调转D调），但二者唱腔的音区却基本相同，只不过因定弦的改变（由5　2弦变为1　5弦），而使唱腔旋律发生了变化。男腔用越调演唱，使男演员从狭窄的高音区中解放出来，用越调前男腔的音域通常为d₂—b₂，用越调后的男腔音域一般则为d₁—a₂，有时还可向下延伸，达到两个八度。由于音域的扩大，中低音区唱腔的应用，充分发挥了男演员宽宏、浑厚的男性特点，使男演员的最佳音区有了用武之地。”2．丰富与发展板式。“评剧唱腔是由【慢板】、【二六板】、【垛板】、【散板】等板式组成的，但男腔所使用的板式较少，主要是用【二六板】，至于既有叙事功能又有抒情功能的【慢板】则根本没有，这就影响了男腔的表现力和艺术感染力。因此在解决男女同调问题后，紧接着就要对男腔的板式进行丰富和发展。主要采用两种作法：一是移植女腔的板式。二是发展男腔的新板式。男腔越调【慢板】最早见于《秦香莲》中的唱段，它是采用旦腔【慢板】的结构、唱词节奏位置也基本相同，不同之处是根据人物感情的需要，将唱腔的部分旋律进行了扩展并向下延伸。女腔【慢板】有正调与反调两种形式，男腔在越调的基础上创建【慢板】后，也用了与旦腔相同的手法形成了自己的反调。男腔有了自己的反调后，唱腔的音区更为丰富（形成高、中、低三个音区），音域更为宽广（达两个八度），既有与旦腔音区相同的传统声腔，也有越调及在其基础上产生的反调唱腔，此后，又相继把旦腔的【垛板】、【流水板】、【散板】乃至【喇叭牌子】都移入了男腔，男腔的音乐形象丰满了起来，它开始在评剧舞台上展现自己的艺术魁力。”3．变化与发展旋律。“具体的作法一是对甩腔进行扩展，将甩腔的旋律由两小节扩展为三小节、五小节以至更多，二是通过旋律的变化给甩腔注入感情色彩。”4．用现代作曲技法对传统唱腔进行深层次的改革并编创新腔。“如《降龙伏虎》中的【二六板】，由于唱词组合形式的改革（由十字句变为五字句结构）、唱词节奏位置的移动；唱腔节奏的变化（由眼或板后起唱变成板起板落）以及伴奏（小过门）的创新（唱腔与小过门音的连接多为级进关系，旋律流畅、华彩、富于推进感），而形成了“顶板二六”。“顶板二六”不是板式的名称，只是【二六板】中的一种唱法，其虽不能独立起始和终止，但由于它既有浓郁的评剧风格，又新颖别致，具有特色，当在《夺印》一剧中再度出现后，便被引起注意并且广为流传。”^［2］评剧男腔改革的成功对评剧产生了积极的影响。因提高了男腔的歌唱水平，丰富了男腔的表现力，建立起独立的以越调为主的男腔体系，从而提升了男性艺人的地位，树立了舞台上的男性人物形象，彻底改变了“半台戏”的不理想的状况。同时也扩大了评剧的题材范围，为评剧反映广阔的社会生活提供了声腔音乐上的条件。不仅如此，它因自己的进步反过来又促进了女腔的发展。一些新的板式，如【越调大慢板】、【二八板】、【顶板二六】、【导板】、【回龙】等被女腔所吸收。

由上述可知，戏曲音乐从来都不是一成不变的。古代在变，现代在变，社会急遽转型的当代自然更会变。戏曲艺人或有志于戏曲事业的发展者，都会主动地应时代之需要，发挥自己的聪明才智，殚精竭虑地在音乐变革上下功夫。但凡在音乐革新上取得成就者，才有可能成为名伶。而剧种能否发展，能否在更大的区域流布，也主要看它在音乐上能否前进。若越剧、黄梅戏、评剧等，在音乐上没有那样大的突破，就不可能从民间小戏变成全国知名的剧种。