寻找戏曲与当代观众的最佳契合点：论余笑予的导演艺术

第六节　寻找戏曲与当代观众的最佳契合点——论余笑予的导演艺术

余笑予（1935—2010），原名余昌荣，湖北汉阳人。生于楚剧世家。父亲余必大，艺名“余文君”，“小双红”，在鄂地有一定的知名度。余笑予7岁开蒙学艺，之后遍习生、旦、净、丑等行当。1950年，入武汉楚剧团。1956年，在他21岁时，参加湖北省文化干部学校举办的“戏曲导演训练班”，学习导演。翌年，执导大型现代楚剧《刘介梅》、《闹瓜园》、《征服洞子堰》等，《刘介梅》由上海天马电影制片厂摄制成戏曲艺术片。之后任湖北省戏曲学校楚剧科教师，同时执导了十多部戏曲剧目，在楚剧界有了一定的声望。1970年，入湖北省京剧团，任导演。1979年，与谢鲁共同创作了京剧剧目《一包蜜》，并执导了该戏。1980年，导演了京剧新编历史剧《徐九经升官记》，该剧由北京电影制片厂摄制成戏曲艺术片，在全国上映，得到了观众的高度赞扬。从此，余笑予知名于全国戏曲界，除了继续服务于湖北京剧团外，许多地方戏剧团亦请他去导演剧目。二十余年间，他先后执导的剧目有京剧《药王庙传奇》、《膏药章》、《法门众生相》，花鼓戏《家庭公案》、《水乡情》、《原野情仇》，汉剧《弹吉他的姑娘》，曲剧《少年天子》，黄梅戏《僧尼浪漫曲》，楚剧《虎将军》，淮剧《太阳花》，豫剧《铡刀下的红梅》，桂剧《瑶妃传奇》，粤剧《驼哥的旗》，等等。这些剧目都获得了奖项，其中有11部获得了国家级的“文华大奖”、“文华新剧目奖”，6部获中宣部“五个一工程奖”，3部进入“国家舞台艺术精品工程。”许多演员因主演了由他导演的戏而闻名于海内外，并得到了戏剧表演的最高奖“梅花奖”，如出演《徐九经升官记》与《法门众生相》等剧中主角的湖北省京剧团朱世慧与出演《风雨行宫》、《铡刀下的红梅》的河南小皇后豫剧团的王红丽两次获得梅花奖，主演花鼓戏《原野情仇》的演员刘春华、胡新中与《丑嫂》的张春玲、桂剧《瑶妃传奇》的张树萍、淮剧《太阳花》的梁国英、黄梅戏《未了情》的杨俊都荣获了梅花奖。

得奖如此之多，说明了余笑予执导的剧目，受到了文化部门的领导与戏剧专家的首肯，但他和一些导演不同的是，他的剧目并没有在得了奖之后，“刀枪入库，马放南山”，而是一直有着很高的票房，绝大部分剧目都保持了较高的上座率，有的剧目迄今为止已上演了一两千场。这就说明，他执导的剧目也得到了普通观众的热烈欢迎。

那么，是什么诀窍使他导演的剧目，能够雅俗共赏呢？用他的话来说，就是力求寻找到古老的戏曲与当代观众欣赏趣味的最佳契合点。具体地说，有下列四个方面。

一、树立正确的戏曲史观

今日戏曲的萎靡不振与戏曲界“老演老戏，老戏老演”的生存状态有一定的关系，而这种现象又是由固守陈规、故步自封的观念决定的。在许多人看来，戏曲既然是老祖宗传下来的艺术瑰宝，我们就应该以敬仰、敬畏的态度来对待它，尤其在民族的传统文化受到西方文化强烈冲击的今天。要振兴戏曲，首先须在“传承”二字上用力，没有传承作基础，哪里来的“创新”？又怎么去“创新”？很可能在“创新”的幌子下，将这一民族艺术弄得面目皆非，彻底葬送了它的生命。这一观点，是普遍性的，不论在戏曲专业的论文中，还是在戏曲学术会议上，都有这样的表述。殊不知，戏曲是一种面对观众的舞台表演艺术，是一种“行动”的艺术，没有观众的审美接受，它也就无法“行动”，则自然地就失去了生命力。简言之，没有观众，就没有包括戏曲在内的演剧艺术。而观众不是课堂里的学生，他们不受纪律的约束，没有义务必须到剧场里进行审美活动，去与不去剧场，全由着自己的审美趣味来决定，而今日之观众所持有的当然是今日的审美趣味，一部剧目若吻合他们的审美趣味，能触动起他们的情感心弦，让他们感到美，感到快乐，获得了前所未有的人生体验，他们就会欣赏，就会毫不吝啬地把赞美的话语送给你，不但购票还会购买鲜花以表达他们的态度。然而，旧的剧目，又用传统的表现方式来演出，怎么能吻合当代观众的审美趣味呢？往昔创作的剧目与传统的表现方式，当然也有和今日观众的观念、情感、审美趣味相通的部分，但两者之间毕竟有着时代的距离，其艺术的魅力，对于今日的观众，大大地减弱了。我们还以不变的剧目和不变的表现方式，来服务于已经在观念、情感与审美趣味上发生了很大变化的当代观众，岂不是方枘圆凿，无法合到一起？

余笑予执导的剧目之所以能俘获当代观众的心，最根本的原因就是，尊重当代观众的审美趣味，用当代的艺术精神改造传统的戏曲，消弭戏曲与当代观众的距离，让剧目内容贴近现实生活，让表现方式融入时代的美学精神。而能做到这一点，源发于他正确的戏曲史观。他对中国戏曲史经过深入研究后，认识到：

纵观戏曲的历史进程，我们可以毫不含糊地说：一部戏曲史，就是一部改革史……从宋元杂剧——南戏——明清传奇——京剧——各地方剧种的勃兴，它们分别代表着各自所处的历史时期的政治经济背景、文化特征，以及当时人们的审美需求。随着历史的更迭，一种戏曲样式盛行一段时期后，就会被另一种戏曲样式所代替，这是事物发展的规律。但是，如果能顺应历史潮流，与时代同步，积极变革以适应新时期人们的审美需求，也能繁衍不息，经久流传。^［43］

事实就是如此。以京剧为例，从程长庚到梅兰芳，中间经历了多少变化。谭鑫培师承程长庚，但并没有亦步亦趋，而是在“黄钟大吕”唱法的基础上，博采众长，兼收并蓄，将徽派的豪放激昂、汉派的柔婉纡曲、奎派的浑厚雄健，熔于一炉，除此之外，还吸收了地方戏唱腔及京韵大鼓等曲艺的行腔方式，创造出了甜润沙亮、柔而不绵、亮而不噪、刚柔相济的谭派风格。再说梅兰芳，受学的老师有吴菱仙、秦稚芳、胡二庚、王瑶卿等多人，将青衣、花旦、刀马旦融为一体，形成“花衫”行当，对前人同辈的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服饰、化妆等都有所改革与发展，形成了具有融合文武昆乱、唱做兼长、嗓音明亮圆润、吐字清晰、唱腔婉转妩媚、流畅大方等特点的“梅派”。如果不与时俱进、改革创新，就没有“谭派”、“梅派”以及众多的流派，更不可能出现在形式与内容上同传统京剧差别很大的“海派京剧”。对于前辈艺术大师的变革，余笑予认为，他们是不自觉的，“而我们今天，则是有意识地创建着‘当代戏曲’。我们不能让戏曲艺术只以文物的价值跻身于历史的陈列馆中，仅供人们凭吊，我们必须创造出无愧于当今时代的‘当代戏曲’”。^［44］

“当代戏曲”如何创建？余笑予是有一个原则的，这个原则就是“与时代同步伐，与人民同脉搏。”意为所创作的剧目，无论是内容还是形式，都要有时代的精神和时代的风貌，要反映人民群众的喜怒哀乐，要满足人民群众对欣赏的需求。余笑予多次提出要拆除戏曲与人民群众之间的一堵高墙，这堵墙虽然是无形的，但它使戏曲远远地离开了人民，离开了火热的生活，其内容不能与人民息息相通、情感共鸣，其形式也不能让他们喜闻乐见。

这一原则，实际上揭示了中国戏曲千年发展史上不断变革的根本原因。以昆剧为例，它本是仅流传于苏州部分地区的一种声腔，然而经过魏良辅改造之后，它兼具南北曲的优长，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，^［45］比起原先南戏“随心令”式的诸声腔，不啻有霄壤之别。一出世之后，便受到了士大夫与广大市民的赞赏，他们不但听戏，还学唱，未过多久，便风靡全国，人们以观赏昆曲为生活中的乐事。何以会如此呢？因为明代自嘉靖之后，和平日久，经济相对繁荣，人们的文化艺术修养不断地提高，加之城市的发展，市民人口的迅速增加，时代要求戏曲在唱腔上婉转绮丽，合律依腔；表演上细腻曼妙，文武兼备；音乐上闲雅整肃，清俊温润。内容上则要情节曲折，最好以男女情爱的跌宕起伏为线索，来表现某个方面的社会生活。于是，能够满足人们审美趣味的昆曲便应运而生。然而到了乾隆末年，霸占了剧坛二百多年的昆剧，经过文人士大夫长期的把玩，唱腔的技巧性越来越高，节奏越来越慢，表演越来越精细，特别是内容，唱词雅致到即使在案头捧读，亦不能全解其意。而且在《桃花扇》、《长生殿》、《雷峰塔》之后，几无新的剧目，使得戏班只能以演旧剧的折子戏为主，出现了和今日相似的“老戏老演，老演老戏”的状况。这样的生存状态，自然使广大民众与昆曲的感情疏远了，有的竟到了厌恶的程度，“闻歌昆曲，辄哄然散去。”就在这时，地方戏——秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调、花鼓、采茶、花灯、秧歌、滩簧等，乘机兴起，由于“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢”^［46］，赢得了老百姓的喜爱，故而，在和雅部——昆曲的较量中，占了上风，成为剧坛的主力。由此可见，戏曲只有随着时代的变化而变化，同人民群众的审美趣味，保持一致，才能不被时代疏远，不被人民群众抛弃。

可以说，余笑予在戏曲整体境况不佳的情况下，还能取得显著的成就，不能仅仅归于他有创新的意识和能力，而主要应归于他有正确的戏曲史观。

二、选择能表现时代精神、反映人民群众愿望的剧目

余笑予从执导《刘介梅》算起，经手的大小剧目约有百部之多。改革开放之前，由于受特殊的政治环境的制约，他不可能由自己来选择剧目。改革开放之后，在比较宽松的文艺创作的环境中，他发挥主观能动性，自己编导剧目。尤其在成名之后，获得了完全自由地选择剧目的权利。但是他没有滥用这个权利，没有以金钱、名誉等作为是否执导的标准，而是以戏曲的审美特征、时代的精神与人民群众的欣赏趣味为标准。我们仅从内容这一角度，来看看他的剧目有什么样的特色。

《一包蜜》问世于1979年，此时社会上正盛行着“开后门”的歪风。部分人借助于手中的权力肆无忌惮地为自己、亲友大开方便之门，化公为私，捞取好处。人民群众对此意见很大，当时有民谣云：“有权的送上门，有本事的走侧门，有路子的开后门，老百姓只好望着天安门。”又云：“一等人送上门，二等人走后门，三等人钻窍门，四等人倚着门。”余笑予同他的合作伙伴谢鲁编创了此剧，对此歪风给予了有力的批判。剧目上演后，观众给予高度评价，说该戏替他们吐了积聚在心中的怨气，看了特别地痛快。余笑予等创作者由衷地感叹道：“表现生活，戏剧才有它存在的意义。反之，就失去了存在的可能。”^［47］

《徐九经升官记》编创于1980年，此时，刚刚结束“文革”浩劫，百废待兴。然而，多年来的强权政治造成了这样的局面：谁的权力大，谁就代表了真理，谁就可以一手遮天。人民群众急切地希望具有不畏艰难、德才兼备的人能够站在时代的前列，扭转这是非颠倒、黑白混淆、有权就有了一切的状况，以推动社会的进步。于是，小说《乔厂长上任记》发表了，电视剧《新星》播映了，而戏曲界则有了余笑予导演的《徐九经升官记》。该剧塑造了一个不畏强权、坚持真理、敢于和犯科作奸的当权者斗智斗勇的官员徐九经的形象，当该剧拍成电影戏曲片，在全国放映后，徐九经立即成了家喻户晓的人物形象，成了人民群众衡量官员好坏的标杆，与有良知的官员积极进取的学习榜样。

《家庭公案》描写了这样一个故事：一青年医生王连生道德败坏，喜新厌旧，为了满足个人的欲望，卑鄙狠毒，辱骂已怀孕的未婚妻——农村姑娘李云霞，又把她推入水中，妄图杀人灭口。恰巧被王连生的父亲、市公安局长王刚救起。王刚秉公执法，让品性卑劣的儿子得到了应有的惩罚。该剧反映了人民群众殷切希望党的干部要严格加强对子女的教育，不使子女因其地位特殊，无视道德与国法，堕落为罪犯。人民群众也希望掌握权力的干部能够像古代的包公那样，做到不徇私情，执法如山。剧中李云霞的母亲，一个普通农妇的一句话：“难道他当官的儿子高人一等？难道我的女儿比他矮三分？！”最能激起普通观众的共鸣。

《法门众生相》是根据传统剧目《法门寺》的素材改编的，然经余笑予等编剧人员的提炼、加工后，面貌焕然一新，具有了这样全新的思想：在封建时代，虽然也有一些清官，但由于制度的腐朽，要做到“独清”、“独醒”是很难的，弄不好，不但不能有所作为，反而会落得家破人亡的下场。只有改变这种制度，才能人尽其才，做出一番事业。观众看戏时，一定会联系到当前的廉政建设与政治体制的改革问题，并会由此戏的人物命运推导出正确的结论。

《少年天子》以清朝顺治皇帝福临与乌云珠的爱情故事为线索，表现了福临变革进取、除旧布新与以简亲王济度为代表的保守派之间的激烈斗争，热情歌颂了顺应历史潮流、勇于进取的改革者。不用说，这部剧注入了鲜明的现代意识，折射出当今时代的政治生活与人民群众要求变革的愿望。

《弹吉他的姑娘》是一部现代戏，直接表现了当代的社会生活，摹写了众生百相。它在最后一场戏中，将品质卑鄙、灵魂丑陋之人一一地拉到道德的审判台上进行“亮相”，无疑具有激浊扬清、鞭打丑恶现象的作用。该剧每当演到此处，剧场内总是鸦雀无声，似乎每个人都裸露着灵魂，接受着道德的洗礼，有的不自觉地对号入座，灵魂受到强烈的谴责。

《大别山人》展示了中华民族重诺守信的高尚品德。一对即将天涯一方甚至再无聚首之日的新婚夫妇分别之时，一个说：“不死哥就回！”，另一个说：“不死妹就等！”之后，虽然两人经历了婚姻的波折，但诚信品质的光辉没有一丝一毫的减弱。这与今日世风不古、道德沦丧、尔虞我诈的社会风气无疑形成了鲜明的对比，它发出了广大人民群众呼唤“诚信”等道德品质归来的心声。

《药王庙传奇》通过自学成才的高小明的遭遇，批评了压制人才、不尊重人才的现象，它形象地告知人们：在现代化的建设中，社会急迫需要各个领域各种层次的大量人才，应营造一个“不拘一格降人才”的良好环境。只有这样，才能涌现出千千万万的人才，从而促进社会的进步。

可见，余笑予选择的剧目，都与当下的社会生活紧密地联系在一起，即使采用的是古代的素材，但表现的思想却有着巨大的现实意义。你从他的剧中，可以听到时代脉搏跳动的声音，你可以了解到人民群众最迫切的愿望，你甚至从剧中人物的唱词宾白中找到你最想说的话。这样的剧目，人们怎么会从情感上疏远它们呢？只会觉得它们是替自己写心的剧目，会由衷地感到戏曲才是他们这一草根阶层的艺术。因此说，余笑予选择剧目的视角，其实就是普遍观众的视角。

三、让戏曲节奏和时代节奏保持一致

在20世纪80年代之前，中国的社会基本上是农业社会，绝大多数人生活在日出而作、日落而息的乡村田园中，做着日复一日、年复一年的犁田种植的农业劳动。春种、夏管、秋收、冬藏，按时节做活，在节日中娱乐，这种生活方式，决定着其节奏是极其缓慢的，即使性格急躁的人，也只能按部就班。于是，养成了人们缓慢的心理节奏。一个“品”字，道出了这种节奏的形态。不说喝茶，而说“品茶”；不说读诗，而说“品诗”；就是看戏，许多人也说成“品戏”。“急”字在汉语中多半是不太好的精神状态，如“急猴猴”、“心急火燎”、“急功近利”等，而“慢”则是为人们肯定的，如“慢条斯理”，“慢”往往和“稳重”、“文雅”联系在一起。

然而到了改革开放之后，随着我国工业化与后工业化的速度加快，农业人口迅速减少，农业生产迅速被工业生产和后工业生产所替代，乡村的农业文化逐渐退出历史舞台，生活的缓慢节奏被打破了，节奏愈来愈快，人们开始是“快走”，现在必须是“跑步”，才能跟上社会前进的步伐。过去，农村一个强壮的劳动力，一天也只能插秧一亩，收割麦子或稻子三五亩。现在一台插秧机一天能插秧百十亩，一台收割机能收割庄稼二三百亩，并且立即脱粒装袋，甚至烘干。这是三十年前的农民做梦也想不到的。后工业生产的效率也是以前所未有的速度大幅度地提高，过去靠人工$、铣、钻、锯，现在都是自动化作业，效率是过去人工作业的几十倍，而且准确率高，废品少。更催人奋进的是，知识更新速度加快，导致生产方式与产品不断地换代，一个工程师，三五日不学习，就可能落伍。这三十年来，我国发展的高速度也改变了生活的节奏，二三百天，一片高楼耸立起来了，道路变宽了，路灯变亮了，两旁长满了红花绿草。更让许多中国人惊讶的是，过去梦想中的花园楼房、电灯电话、私家小车、转眼间，居然全部拥有了，而且还有过去无法想象的手机、可视电话、网络通讯。现在生活节奏明显地更加快了，而且是越来越快。十年前，城市夜晚居民家的灯火十点钟就寥寥无几了，现在十二点钟过后，还是灿烂辉煌；十年前的周末，车辆在城区的道路上可谓畅通无阻，而现在像工作日一样堵塞不前。人们普遍地感到“忙”，步履总是匆匆的，心情总是焦灼的。总之，时代的节奏加快了，而且还在继续不停地加快。

而戏曲的传统剧目与传统的表现方式是农业文化的产物，它是对应着农业社会缓慢的生活节奏的。过去，许多地方演出目连戏，一演就是三天，每天演出都是从太阳快要落山起，一直演到第二天太阳出来止，所谓“两头红”。就是在城市中的戏院里演出，一般地也需要四五个小时。过去，扮演武将的演员，上场时来一套“起霸”的程式，做完三抬腿、云手、踢腿、骑马蹲裆、整袖、紧甲等全套动作，就需要好几分钟，观众还没有听到他说一句话、行一声腔。像这样的节奏怎么能让当代的观众接受？当代观众对传统戏曲批评最多的就是节奏，说台上的演员演了半天，也不知道是啥意思。

余笑予是一位始终在戏曲实践第一线的艺术家，他当然了解观众对戏曲的批评，也知道戏曲在形式上与观众的隔阂所在。他明确地说：“时代的步伐变了，人们的心理节奏变了，舞台节奏也必须相应变化，明快的节奏在当代戏曲中是必不可少的，它是让观众始终保持着观赏兴趣的重要一环。当然，所谓节奏变化也并非提倡一味地‘快’，快到一开口就是流水板，一动腿就是急急风。这种快是指剧情发展的紧凑，一环扣一环。”［48］那么，余笑予在实践中是怎么做的呢？

一是“开门见山”。这“山”就是戏剧矛盾冲突的纠葛之处，是故事的一个高潮。《徐九经升官记》的大幕拉开时，是王府里的婚庆场面，鼓乐喧天，红烛高照，喜字耀眼，来贺喜的高官显宦络绎不绝。正当新郎尤公子牵着新娘欲行叩拜天地君亲的大礼时，新娘李倩娘先是一声惨叫，然后掀掉红盖头，撕破红嫁衣，露出一身雪白的孝服，怀抱灵牌，手执利刃，竟欲自杀。为什么气氛会有这样的逆转？嫁到王府为何要自杀？这样的情景，一下子就把观众抓住了，让观众不由得不全神贯注。当然，这样的叙事方式虽然能让观众迅速地入戏，但构思得不好，会露出刀砍斧凿的人工痕迹，并违反戏曲叙事一般以顺序为主的规则。余笑予运用此种方式可谓得心应手，诀窍在于：（1）这种激烈的矛盾冲突的场景是故事情节中必须有的，而不是特意为这种开场而设计的。（2）是全剧诸多事件的开端，而不是中间或结局的情节。其开端是诸种矛盾冲突的原点，戏中一切的故事、人物，都与其开端有关。

二是“高潮迭起”。是凡戏剧都有高潮，戏曲也不例外。所谓高潮，就是戏剧中矛盾的双方，相互碰撞中所构成的不断尖锐的冲突，一直发展到白热化的地步，这白热化的地步就是高潮。传统的戏曲剧目虽有高潮，但是次数太少，每部剧目能够让观众心潮波动的也只有一两个而已。因为传统的戏曲重点不在叙事，而在演员的演唱。梅兰芳的《贵妃醉酒》、《天女散花》，其情节本身就不曲折，许多观众又都看过数遍，那些简单的故事内容早就烂熟于心，所以，有无高潮，对于观众来说，无关紧要，他们迷恋的是梅大师飘逸的舞姿与让人陶醉的唱腔。今日的戏曲就不能这样了，因为今日的观众既要看表演，更要看故事，从故事中品味人生、了解历史与现实。再由于可供欣赏的艺术形式丰富多彩，一部剧目，除了专业工作者出于专业的需要外，一般很少有人去看第二次。因此，叙事在整个戏曲剧目中至关重要，它决定着一部戏张力的强度和观众的兴奋情绪是始终饱满还是逐渐低弱。余笑予深谙此道，他致力于剧中高潮的设置。在他执导的大戏中，高潮不只是一个，而是多个，既有全局性的高潮，又有局部的高潮，甚至每一场戏、每一节戏中都有小高潮。高潮迭起，自然不会使情节松沓，让戏变“瘟”，而是让故事以较快的节奏不断地向前推进，以使观众单从看故事就能获得极大的艺术享受，决不会再因故事停顿下来只是唱歌使得内容松松垮垮而发出怨言。

那么，余笑予如何设置“高潮”的呢？他用的是“缓”、“推”、“托”、“紧”、“促”五个手段。如汉剧《弹吉他的姑娘》，在“电话圆舞曲”掀起了情绪高潮后，导演将舞台上的面光全部熄掉，仅留平台上的光，照耀着圆门彩灯、天幕衬景以及依次登场的圆圆的追求者。安排这一场景的目的是让观众炽热的情绪平息下来，引导他们做这样的思考：圆圆为什么会将追求者们一个个请到小洋楼来？她下一步的行动是什么？思考带来了“期待”的心理欲望，这就是“缓”。

此时的圆圆不再是一个普通的姑娘，而是拥有12万现钞（在1985年之前，12万是一笔巨款）和一幢洋楼的有钱人，自然引起了有贪欲之人的极大兴趣。当圆圆站在平台上宣布：“要将订婚酒献给意中人”时，一个昔日的追求者林海涛用尽心机地来表现自己的挚爱之情，可他表白得愈深切，丑恶的灵魂便暴露得愈彻底。观众由他的行为认定他不会得到圆圆的爱情，那么，到底谁能得到圆圆手中的那杯酒呢？这是“推”。

为了让情节在向高潮发展的过程中，峰回路转，而不是直线型的，导演用了“托”的手段：他让圆圆有意询问另一个追求者白冰的母亲李贞：“妈妈，我心里乱极了，你说我这杯酒应该给谁呢？该给林海涛吗？！”虚伪的李贞，欲擒故纵，说：“应该，应该！你们是有感情基础的嘛！”圆圆明明知道李贞心里正在盘算着自己财产的小九九，却顺势说：“好吧，我以妈妈的意志为意志。小林，喝下这杯定情酒！”此时响起一锣，全场的人物定格，呆的、愣的、极度失望的，一一表现出来，观众也紧张得喘不过气来，紧盯着圆圆走向林海涛的脚步。

当圆圆手中的杯子离林海涛的手只有一厘米时，李贞终于露出了真实的面目，近于疯狂地大喊一声：“慢！”这一声让李贞自己剥去了裹着她肮脏灵魂的外衣，还原了她极度自私又表里不一的品格，李贞的这一行为是导演安排的“促”。

最后，高潮终于出现了：当圆圆摔下首饰盒后，一帮人冲上前去疯狂抢夺。然而他们看到的却是十二万元钱交了党费、小洋楼捐给幼儿园的凭证。

三是用灯光切割作为时空转换的主要手段。传统戏曲的时空是自由灵活的，由于舞台上没有标志着时空的物件，时空附着在人物的行动与语言中。戏中人物跃马扬鞭，那就说明此时在行军路上。走了几个圆场，一声“到了”，空间可能移动数千里，时间则可能度过数天或数月。但有不足之处：观众没有直观感，舞台上也不易营造出特定环境的气氛。现代戏曲是在镜框式的舞台上演出的，又深受话剧的影响，多采用分幕制，每一幕的时空都是固定的，于是有了标志着固定时空的软材料或硬材料的布景，如富贵人家的客厅、农家的庭院、风景优美的公园一角等。这当然会给观众视觉上的美感，然而，这样做不但丢掉了戏曲时空灵活性的特征，也因时空转换减少而减慢了故事发展的速度。为了加快节奏，余笑予化用了传统戏曲的时空表现手法，利用现代的科学技术，以灯光的切割作为时空转换的手段。如曲剧《少年天子》中的“斥弟”一场，经过灯光的切割，同一舞台呈现出两个不同的空间环境：襄亲王博穆发现乌云珠身上藏着的情诗，逼问给她写情诗的“野男人”是谁，鞭打乌云珠，并要她服毒自裁。这时的舞台空间是襄亲王府，当然，此空间只处于灯光照耀的左前舞台口处。随着“啪”的一声鞭打，上场门口处一束追光照着右前居中的福临。只见他拍案而起，似乎看见了乌云珠被折磨的惨景；灯光又切转到襄亲王府：襄亲王脚踩着乌云珠，鞭打着、斥骂着。少顷，灯光又转换到皇宫，福临猛一转身，一声断喝：“吴良辅！你禀报的可是实情？”演出面光亮，观众才看见跪在福临脚下的太监吴良辅。这一句台词把两个空间同时出现在舞台上的缘由揭示出来了，原来襄亲王府乌云珠被打的情景是太监吴良辅向福临报告的内容。这样，时空的转来转去，便有了内在逻辑的依据。

这三种方式不是余笑予加快戏曲节奏的全部方式，但由上述也可以看出，这些方式是有效的，它们改变了观众对戏曲“慢”的成见，其情感跟着剧情一道起伏。往往在不知不觉中，度过了两三个小时。

四、在表现形式中融入当代的审美精神

戏曲与话剧最根本的区别，在于其表现形式。去掉了戏曲独特的表现形式，也就没有了戏曲。阿甲先生在经过半个多世纪的戏曲舞台实践与理论的探索之后，由衷地感叹道：“没有程式，就没有戏曲。”程式，就是戏曲表现形式的最重要的形态。如果说，对于一般的文艺来说：“内容第一，形式第二”这句话可以成立的话，对于戏曲则是不适用的。就戏曲而言，应该是“形式第一，内容第二”，至少要对形式与内容同等的重视。戏曲的观众不同于观赏其他文艺样式的观众，他们在看得高兴时会大声喝彩，而大声喝彩之处，往往是在歌唱与表演有非凡之处时，比如一句高亢亮丽且长长的唱腔，一连串三百六十度的悬空筋斗，等等。而今天的戏曲剧目之所以被人诟病为“话剧＋唱”，根本的原因就是把过去的表现形式减弱了、淡化了，尤其是分幕式的现代戏，为了适应写实的布景与当代的服装，便放弃了许多程式和特殊的表演技艺，使得戏中没有了“绝活”之类的玩意儿，“唱”与“做”都没有“功”的表现，于是，观众看戏曲就像看话剧那样，一场戏下来，没有多少因情绪亢奋而得到的忘我感受。

余笑予认为这样做背离了戏曲的艺术精神，自然也就背离了戏曲观众的审美趣味，他坚持戏曲形式是戏曲的主要表现形态和它必须是美的原则。当然，他不是原封不动地搬用传统的表现形式，而是根据戏曲表演的夸张、虚拟、传神、虚实结合等精神，灵活地运用传统的程式动作和结合当代的生活，创造出新的表演动作。其主要做法有下列三点。

一是化用旧的程式，让旧程式为新的内容服务。在《徐九经升官记》“三堂会审”这出戏中，如果用传统的方式来排戏，其场景应该这样：大幕在大吹大擂的音乐声中拉开，衙役们站在两边，高喊一声“升堂”。台中摆放着三台公案，徐九经居中，王、侯分左右两边端坐。这样的安排，不会有什么不妥，观众也挑不出什么毛病，但不会引起他们观赏的兴趣，因为这种场面在旧戏中太多了。余笑予为了避免“落窠臼”的毛病，将这一传统的程式移到了后面。先让王、侯二爷从两边抢着占据正座，作为主审官的大理寺卿却没了位置，只好捡个小条凳，坐在王、侯二爷高踞着的公案之下，待到权势者互不相让闹得不可开交的时候，徐九经才取出了可以先斩后奏的尚方宝剑，镇住了不可一世的王、侯二爷，重新升堂，这时，余笑予运用了传统的“大挖门”这一程式。音乐骤起，响彻全场，徐九经整冠理服，昂然入座。一股正气由这程式的展开而逐步升起，并弥漫全场，这一传统程式的运用真可谓“化腐朽为神奇”。

二是创造出表现当代生活方式的新的表演动作。说它们是“表演动作”，而不用“程式”一词，是因为这些动作一般只用于某个特定的剧目，一戏一用，而不是像传统的程式那样，可以运用于许多剧目。余笑予所创造的新的表演动作有很多，最为人们乐道的是《弹吉他的姑娘》中的“电话圆舞曲”、《家庭公案》中的“网球舞”、《药王庙传奇》中的“轮椅舞”（又称“西皮圆舞曲”）等。“电话圆舞曲”是用舞蹈的形式来表现“打电话”这一当代生活中极为普遍的动作，但并不是用写实的手段来表现的，而是用写意的、夸张的、虚实结合的方式来表现的。如三个人同时和圆圆通话；圆圆打电话的空间是固定的，其余三人的空间则都是流动的，然而都处在同一时空的舞台上，且都向圆圆所在的表演点靠拢；电话机虽是真实的，但电话线只用一截彩色的穗子替代。这一新颖别致、热烈活泼、载歌载舞的表演，得到了观众的高度赞扬。

三是用细节刻画人物的性格。传统的程式不太注重于细节，又由于它们被套用于多部戏中，表现多个同类型的人物，很难刻画出富有个性的性格。今日的有相当数量的特别是文化修养较高的观众，受当代小说、电影、话剧等文艺样式的熏陶，不再满足于类型化的人物形象，而欣赏的是个性突出又能反映共性的人物性格，这就要求戏曲演员不能再简单地运用程式，而必须用细节性的动作来表演人物。余笑予对此作了成功的探索。他在《法门众生相》中让太监贾桂随身携带三把扇子。在炎炎的夏日，四处奔忙的他，只敢用三寸长的小扇往袖口、领口处扇风，因为他知道自己只是一个大奴才下的小奴才，不能做出张狂的事情。一看大太监刘瑾来了，他马上收起了三寸小扇，换上一尺长的中扇迎上前去，边为刘瑾打扇，边向他禀报。再回头，发现太后的銮驾来了，又赶紧收起了中扇，换上一尺半长的大扇凑上前去，为太后遮阳扇风。就这样，巧妙而深刻地刻画出了见风使舵、八面玲珑又自甘卑下的奴才形象。然而，这种细节性的动作虽然有着生活情理上的依据，却又是属于戏曲的表演动作，因为它夸张、虚拟、传神，真实生活中肯定找不到一个日常带着三把扇子的人。

余笑予成功的导演实践表明了这样一个道理：只要以广大观众的视角来改革戏曲，观众就不会背离戏曲，而是会重新喜爱上戏曲；尊重当代观众的审美趣味，是今日戏曲导演的唯一正确的选择。

注　释

［1］张庚：《戏曲艺术论》，《张庚文录》第6卷第291页。湖南文艺出版社，2003年版。

［2］《如何建立新的导演制度座谈会发言纪要》。《新戏曲》，1950年第9期。(www.xing528.com)

［3］中共中央文献研究室编：《建国以来重要文献选编》第三册第454页。中央文献出版社，1996年6月版。

［4］邹元江：《对“戏曲导演制”存在根据的质疑》。《戏剧》，2005年第1期。

［5］阿甲：《阿甲戏剧论集》第764页。中国戏剧出版社，2005年版。

［6］许姬传：《针针线线皆辛苦——谈〈红灯记〉的处理》。《人民日报》，1965年7月10日第五版。

［7］刘厚生：《略谈京剧〈红灯记〉》。《人民日报》，1964年10月24日第五版。

［8］王文章：《阿甲：当代的戏曲艺术大师》，见《百年之祀——阿甲先生百年诞辰学术研讨会论文集》第1页。文化艺术出版社，2008年版。

［9］阿甲：《戏曲建立新的导演制度问题》：“《打渔杀家》在导演上是一个有名的戏，举例说‘猛抬头见红日，坠落西下’这一唱腔，觉得很精彩，摆的姿势也好看，锣鼓的节奏也很强烈，单独看形势，是很紧凑的，然而这不是那种情形的要求，当时的情绪不会是看见日落西下，好像看见西方火警那样惊恐。这就是说形式的完美不与内容一致，不能算是有样的说法。”《新戏曲》月刊，第1卷第2期。

［10］《河北戏剧》，1982年第3期。

［11］《艺海丛刊》，1986年第1期。

［12］阿甲：《阿甲戏剧论集》第404—405页。中国戏剧出版社，2005年版。

［13］阿甲：《阿甲戏剧论集》第782页。中国戏剧出版社，2005年版。

［14］《戏曲报》，1958年第18期。

［15］阿甲：《我们怎样排演京剧〈白毛女〉》。《戏剧论丛》1958年第2辑。

［16］刘乃崇：《让革命的红灯在京剧的舞台上放出光芒——在京剧〈红灯记〉排演场上》。《戏剧报》，1964年第6期。

［17］刘厚生：《略评京剧〈红灯记〉》。《人民日报》，1964年10月24日第5版。

［18］阿甲：《戏曲舞台艺术虚拟与程式的制约关系》。《艺海丛刊》，1986年第1期。

［19］阿甲：《从〈四进士〉谈周信芳先生的舞台艺术》。《人民戏剧》，1951年第3卷第3期。

［20］阿甲：《戏曲导演工作中的几个问题》。《戏剧研究》，1959年第3期。

［21］阿甲：《论莫成的悲剧——一段戏的导演分析》。《戏剧论丛》，1957年第2期。

［22］阿甲：《关于戏曲舞台的一些探索》。《人民日报》，1959年12月9日。

［23］阿甲：《关于戏曲表导演的一些问题》。《安徽戏剧》，1960年第5期。

［24］阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》。《戏曲研究》，1958年第4期。

［25］阿甲：《关于戏曲表导演的一些问题》。《安徽戏剧》，1960年第5期。

［26］阿甲：《戏曲程式的运用》。《河北戏剧》，1982年第3期。

［27］丛兆桓：《略谈阿甲老师的“程式思维”的概念》，《百年之祀——阿甲先生百年诞辰学术研讨会论文集》第42—43页。文化艺术出版社，2008年版。

［28］张庚：《李紫贵戏曲表导演艺术论集序》，见《李紫贵戏曲表导演艺术论集》。中国戏剧出版社，1992年版。

［29］转引自《李紫贵戏曲表导演艺术论集》第32页。中国戏剧出版社，1992年版。

［30］《李紫贵戏曲表导演艺术论集》第29—30页。中国戏剧出版社，1992年版。

［31］《李紫贵戏曲表导演艺术论集》第585—586页。中国戏剧出版社，1992年版。

［32］李紫贵：《戏曲导演点滴体会·舞台调度（2）》。《戏剧报》，1959年第5期。

［33］李紫贵：《谈戏曲导演的培养及其他》。《戏曲研究》第14辑第23页，文化艺术出版社，1985年版。

［34］李紫贵：《谈谈〈玉笛恨〉、〈昭君公主〉和〈王昭君〉》，《李紫贵戏曲表导演论集》第218—219页。中国戏剧出版社，1992年版。

［35］参见刘秀荣：《从〈白蛇传〉谈起——谈我的表演导师李紫贵先生》。《戏曲艺术》，1990年第4期。

［36］参见沈斌：《细腻·深刻·优美——李紫贵先生导演〈长生殿〉的艺术特色》。《戏曲艺术》，1990年第4期。

［37］李紫贵：《程式不能不套，又不能被它套住——谈京剧〈白毛女〉》。《李紫贵表导演论集》第410—413页。中国戏剧出版社，1992年版。

［38］李紫贵：《看婺剧演出一得》。《李紫贵戏曲表导演论集》第456页。中国戏剧出版社，1992年版。

［39］张庚：《从张继青的表演艺术谈中国戏曲表演艺术的基本原则》。《戏剧报》，1983年第7期。

［40］《李紫贵戏曲表导演艺术论集》第165页。中国戏剧出版社，1992年版。

［41］秦肖玉：《李紫贵导演昆剧〈西厢记〉学习札记》。《中国戏剧》，1983年第3期。

［42］《李紫贵戏曲表导演艺术论集》第72页。中国戏剧出版社，1992年版。

［43］余笑予：《余笑予谈戏》第202页。中国戏剧出版社，2007年版。

［44］余笑予：《余笑予谈戏》第203页。中国戏剧出版社，2007年版。

［45］明·沈宠绥：《度曲须知·曲运隆衰》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社，1959年版。

［46］清·焦循：《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》（八）第225页，中国戏剧出版社，1959年版。

［47］余笑予、谢鲁：《浅谈京剧〈一包蜜〉的结构》，见《余笑予谈戏》第129页。中国戏剧出版社，1992年版。

［48］《余笑予谈戏》第186页，中国戏剧出版社，2007年版。