当代戏曲导演的历史责任——阿甲的导演实践与理论给予我们的启迪

第四节　推陈出新：当代戏曲导演的历史责任——阿甲的导演实践与理论给予我们的启迪

阿甲（1907—1994），原名符律衡，又名符正、符镇宝。生于江苏省武进县湟里镇，后长期生活在宜兴。习书法，爱戏曲，做过地方报社的记者与小学教员。抗日战争爆发之后，为报效国家，投身抗日事业，于1938年来到共产党领导的抗日根据地延安，凭着文艺特长，入鲁迅艺术文学院美术系学习。后因在联欢晚会上，即兴地用京剧【流水板】演唱了当时流行的歌曲《游击队员之歌》，为领导青睐，调进鲁艺正在筹备中的实验剧团所属的平剧小组。从此，毕生从事于戏曲的实践与研究工作。

阿甲自进入戏曲界，就致力于探索让戏曲与时俱进、反映现实生活、为现实服务的工作。1938年7月1日，在庆祝中国共产党成立18周年的演出活动中，阿甲按照传统戏《打渔杀家》的套路编演了京剧《松花江上》，虽然其内容与形式榫凿不合，所谓用“旧瓶装新酒”，但由于是抗日的内容，加之演员倾情表演，仍然受到观众的欢迎。阿甲受到了鼓舞后，和其他演职员一道，继续编演利用京剧形式表现当代生活的剧目。1939年，演出了《松林恨》、《刘家村》、《夜袭飞机场》、《天快亮了》、《赵家镇》等剧目，在部队和老百姓中引起了强烈的反响。为了使形式与内容有机地统一，阿甲做了一个掌握传统技术、编演历史剧与创作现代剧的三年计划。嗣后，他演出了传统剧目《四进士》、《坐楼杀惜》和《打渔杀家》等，编演了《宋江》（1940）、《逼上梁山》（1942）、《三打祝家庄》（1943）、《进长安》（1948）等历史剧，受到了毛泽东等领导人的高度赞扬。

中华人民共和国建立之际，阿甲先后出任文化部戏曲改进局艺术处研究室主任、中国戏曲研究院研究室主任等职务。为了指导全国的戏改工作，阿甲一边导演戏曲，一边对十多年中的舞台实践进行理论总结。1951年和1952年，他先后在中华书局出版了《谈京剧的表演艺术》和《部队文艺新的里程》两部著作，对戏改运动的健康发展起到了积极的促进作用。

使阿甲的戏曲观自成体系和提升了他戏曲实践与理论水平的，是他在1954年参加了前苏联戏剧专家列斯里主讲的导演训练班。在两年的学习期间，他系统地学习了斯坦尼斯拉夫斯基的演剧理论，和在实践教学中，掌握了“体验”的方法。阿甲学习斯氏理论，并没有完全迷恋于斯氏的戏剧体系，让戏曲向斯式靠拢，而是立足于如何发扬光大民族戏曲的优秀传统的基点上，以冷静的态度吸取能为我所用的理论营养。毕业之后，他针对戏曲界盲目地迷信并生搬硬套斯氏理论的倾向，发表了一系列的文章，阐明了中国戏曲的美学特征，与斯氏理论的可以借鉴之处，对戏曲界发生了较大的影响。

1958年，任职中国京剧院总导演的阿甲，执导了由马少波、范钧宏改编自歌剧的《白毛女》。该剧由李少春、杜近芬、叶盛兰、袁世海等演出，受到了人们普遍地赞扬，认为在戏曲传统形式和现代生活的结合上，取得了前所未有的成就，是京剧现代化的一部里程碑式的剧目。之后，阿甲又导演了《凤凰二乔》、《战昆阳》、《摘星楼》、《金田风雷》、《柯山红日》、《洪湖赤卫队》、《三女抢板》、《安源罢工》、《白云鄂博》、《詹天佑》、《望海楼》、《李香君》、《晴雯》、《小忽雷》等十多部剧目，积累了丰富的舞台经验。他将这些经验提升为理论，于1962年在上海文艺出版社出版了他的《戏曲表演论集》。

奠定了阿甲在当代戏曲史上卓越地位的，是他成功地编导了京剧现代戏《红灯记》。1963年冬，阿甲开始着手把沪剧《红灯记》改编成京剧。他先写出提纲，由翁偶虹写出初稿，然后，“将原稿改了百分之八十左右，等于重写了一遍。”^［5］排练过程中，他酌量各方面的意见，又做了较多的修改。该戏于1964年6、7月间，参加了在北京举行的全国京剧现代戏观摩演出大会，得到了从中央领导到普通百姓的高度赞誉。戏曲理论家、曾任梅兰芳先生秘书的许姬传认为：“京剧《红灯记》被誉为京剧革命化的样板，这一评价确实是恰如其分的。”^［6］戏剧理论家刘厚生看完后心情激动，著文探讨了让他激动的原因：“《红灯记》之所以具有这样的激动人心的力量，一方面是由于编导演员们在艺术形式、手法的创造上花费了巨大的精力，但更重要的，我以为是他们把这种形式和手法上的创造，紧紧地围绕在塑造英雄人物的形象以及凭借形象而表达出无产阶级的革命思想这个最重要的问题上面。这样做完全是对的！京剧现代戏，同样要遵循内容决定形式、形式反作用于内容，形式为内容服务的原则。”^［7］虽然后来江青千方百计地抢夺这一京剧现代化的伟大成果，将《红灯记》列于“八个样板戏”之首，但历史不容抹煞，随着“四人帮”的垮台，阿甲的功绩日益彪炳于中国当代戏曲史册之上。尽管时间已匆匆地流淌了近半个世纪，但《红灯记》依然得到了人们的赞赏，就连香港、台湾乃至新加坡的京剧戏迷们，今日仍会随口唱出“我家的表叔”等唱段。在成功地编导了《红灯记》之后，他与陈延龄、翁偶虹、张东川等又创作了京剧《平原游击队》，并亲自执导。

“文革”结束之后，惨遭打击与迫害的阿甲重新获得了从事戏曲事业的权利，虽然年逾古稀，但因对戏曲的挚爱之情，使他充满了艺术创作与研究的活力，一直到他离世，再未停歇过戏曲的工作。其间，他编导或导演的作品有京剧《刘志丹》、《恩仇恋》、《百花公主》、《斩经堂》、《宋江杀妻》、《徐策跑城》、《清风亭》与昆曲《烂柯山》、《三夫人》等剧目，到许多地方讲授戏曲理论，传授导演经验，为中国艺术研究院培养了朱文相、丁道希、王永敬、逯兴才、汪人元、齐致翔、胡芝凤、贾志刚等杰出的戏曲理论与实践人才，撰写了《进一步探索戏曲艺术规律的问题》、《戏剧审美心理及其他》、《戏曲舞台艺术虚拟与程式的制约关系》、《无穷物化时空过，不断人物上下场》、《戏曲艺术最高的美学原则》、《关于戏曲现代戏》等在学术界、戏曲界影响深远的论文。

之所以要花费如此多的篇幅介绍阿甲一生的戏曲实践与理论成绩，其目的就是让读者诸君产生这样的认识：阿甲并不是一个整日坐在书斋中的空头理论家，也不是只凭借戏曲舞台的成就而为人们赞赏的艺术家，他在半个多世纪的戏曲工作中，在明确的艺术目标指引下，自觉地进行实践的探索，同时，对探索的经验进行理论的概括与提升。正如王文章先生在“阿甲先生百年诞辰”纪念活动的发言中说：“在半个世纪的漫长岁月里，阿甲先生始终活跃在戏曲舞台的台前幕后，同时一直在思考，探索着戏曲的美学体系和特殊的审美规律，不断地解决实践中所遇到的问题，由于他具备深厚的哲学、美学修养，又有着丰富的艺术实践，从而使得他的理论具有极强的指导作用，逻辑结构独特而严谨，论点鲜明而实用。”^［8］

中国当代戏曲导演制度的建立，或者说将“导演”一职正式纳入到戏曲的体制之中，是与阿甲的努力是分不开的，他在中央文化部戏曲改进局于1950年8月29日举行的“如何建立新的导演制度”的座谈会上，强烈呼吁戏曲要建立导演制度，并以《打渔杀家》为例，说明没有导演的班社制度是无法提高剧目质量的。^［9］他任中国京剧院总导演一职有着示范的作用，其他戏曲剧团后来纷纷设立“导演”的职位与此不无关系。《白毛女》、《红灯记》等剧的巨大成功，使人直观地认识到导演在剧目中的作用。

那么，从阿甲成功的导演实践与关于导演的理论阐述中，我们能得到什么样的启发呢？

戏曲导演要懂得戏曲的特殊规律　戏曲的导演不一定非要戏曲行业出身的人来做，就现当代做过戏曲导演的人来看，有原为电影的导演、电视的导演，也有舞剧的导演，但是，既然现在导的是戏曲剧目，不管你原先从事的是什么艺术形式，现在就必须懂得戏曲的特殊规律，这是阿甲多次反复强调的。那么，戏曲的特殊规律是什么呢？阿甲在不同文章中的表述不完全一样，如在《戏曲程式的运用》中说：“现在我把戏曲综合起来，有这么几个特点：一个叫开门见山，一个叫曲径通幽，一个叫人在戏中，一个叫与众交流，一个叫寓教于乐，一个叫谨严自由。”^［10］在《戏曲舞台艺术虚拟与程式的制约关系》中又说：“戏曲艺术中的虚拟，是戏曲艺术区别于其他舞台艺术，尤其是话剧舞台艺术最根本的一条，也是戏曲舞台艺术内部诸特点中最重要的一条。”^［11］为了更清楚地说明问题，阿甲将中国戏曲与斯坦尼体系，布莱希特体系作了比较，说：“前者（指斯坦尼体系）指把观众卷入到舞台事件里去，后者（指布莱希特体系）使观众作为旁观者；前者是激发观众产生各种感情，后者是迫使观众做出判断；前者把观众吸引进去，后者是让观众置身局外；前者是把感情积蓄起来，后者是迫使感情转化为认识；前者是各个场面相互依存，后者是各个场面相互独立；前者是面向观众的感情，后者是面向观众的理智。斯氏所以要制造生活的幻觉，布氏所以要破坏这种生活的幻觉。”“中国戏曲程式既有间隔，有要求有传神的幻觉感。所谓传神的幻觉感，就是把深入微妙的心理体验和具有高度技术的形体表演熔铸一体，通过歌舞程式的间离获得创作的自由，这种强烈的感染力使观者既欣赏而又激动人心。”^［12］不论阿甲所表述的词语有何差异，但主要精神是一样的，即戏曲的特殊规律为“体验”与“表现”相结合，体验是手段，表现才是根本的目的。没有对生活、人物深入的体验，所“表现”的内容会违背生活的真实，更不能塑造出鲜活生动的人物形象，因而也不会打动观众，而不运用歌舞化的唱、做、念、打等程式化的艺术手法去“表现”，体验到的生活与人物，则是消解了戏曲艺术，背离了民族传统。只有把握了戏曲的特殊规律，所导出来的剧目才是戏曲的、民族的。

要以发展戏曲、传承光大民族艺术为己任　阿甲是“三八式”的老革命，在延安时期，就是声名卓著的演员，毛泽东和他也有过数次的交谈。按他的资历，新中国成立之后，应该在行政上有大的发展，但他对从政没有兴趣，一心一意要搞戏曲，他把戏曲事业视同自己的生命。在1994年生命垂危的时候，他让长子符挺军记录了这样的遗言：

我对中国戏曲体系死不放手。中国戏曲要发展，不能停留在对前人的模仿上，要创造发展。梅兰芳和周信芳到了高峰，但不是不可超越的顶峰。有人说戏曲夕阳西下，我的愿望是戏曲要与黑发长青，不能和白头偕老。^［13］

由这番情真意切的遗言，我们可以触摸到他那颗对戏曲的赤子之心。我们也由此理解了阿甲何以会对戏曲倾注那么大的热情，那么多的精力，那么漫长的岁月，进行艰苦的探索与实践，我们更由此理解了京剧现代戏何以会在阿甲手里获得成功，而不是其他的戏曲艺术家。

阿甲从刚入戏曲界就懂得，戏曲这一传统的艺术若不能和现代生活结合起来，跟上时代的脚步，反映现实的生活，必然会停滞不前，甚至倒退衰弱。因此，要保持戏曲艺术的青春，必须编演现代戏，蹚出一条传统与现代紧密结合的道路来。为此，他从未间断过对京剧的现代戏如何创作的思考。1958年，他在《谈戏曲表现现代生活》一文中介绍了自己这样的心得：“接受传统和表现现代生活，主要是民族形式和社会主义内容结合的问题（其中当然也包括民主革命时代的内容）。这种结合首先是决定于生活而不是决定于形式，旧的形式作为借鉴是十分重要的，但不能概括今天的生活。戏曲的美，是过去历史生活美的反映，它可以帮助我们创作，提高我们的欣赏水平，但不能抄袭。现代戏曲的美，必须到现实生活里去寻求……既要歌颂这种生活，就必须先参加这种生活，体验这种生活……反映社会主义生活，不仅是继承传统形式，还必须要发展传统形式。形式是民族的，思想观点是工人阶级的。因此，戏曲改革必须坚持工农兵方向。今后戏曲艺术的发展，所谓雅俗，所谓高低，应当以工农兵的标准为标准。”^［14］这篇文章是55年前写的，自然会打上那个时代的烙印，但是，倘若我们用“普通百姓”换掉文中的“工人阶级”、“工农兵”等词语，我们还会觉得有距离感吗？对我们今天的戏曲实践没有指导意义吗？可以说，依然让人振聋发聩，不减少半点理论上的价值。

阿甲不但这样说，自己也这样做。他在执导京剧现代戏《白毛女》时，在深入分析人物的行动目的和思想逻辑的基础上，也选用京剧传统的形式来表现人物的行动。

比如，黄世仁逼打手印一场戏，杨白劳在京剧的表演技术上，发挥得较多，再如“抢背”、“僵尸”、“跪步”、“蹉步”，都用上了。这些技术的运用和发挥，并不是为了舞台上热闹，而是为了强烈地表现剧中人物在规定情景中行动的冲突和性格的冲突。杨白劳是一个忍受压迫不敢反抗的农民，但对是非看得很清楚，骨气很硬，对地主不存在丝毫的幻想。当黄世仁逼他出卖喜儿，强迫打手印时，杨白劳十分激烈地向凶恶的地主进行一场悲惨失败的阶级斗争，这个时候，他的斗争是坚决的，性格是坚强的，可是命运是十分悲惨的。在这里，京剧那些特殊技术，就充分发挥了他的魔力，使形式和内容相得益彰。^［15］

传统的表演技术中确实有许多不适应现代的生活，如耍帽翅、耍翎子、耍甩发、耍髯口、耍銮带以及各种水袖功夫，但并不是所有的表演技术都与现代生活无关，只要运用得当，一样能够有力地表现生活与塑造人物。

在京剧现代戏《红灯记》中，他也大量地运用了传统的表现手法。如剧末磨刀人与游击队员同敌人的打斗。先是磨刀人掏出手枪，投入战斗，用的是“四股荡”的打法。在和叛徒王连举对击中，穿插着特务中枪后的“肘丝扒虎”，磨刀人的“倒叉三顶”、“抢背”、“吊毛”等武功技术，其动作连贯而顺畅，给观众的感觉是一场你死我活的真刀真枪的肉搏，而不是技术性的表演。再如运用京剧的白口，演活了“痛说革命家史”这一场。俗话说：“千斤白口四两唱”，意为戏曲的歌唱因有腔板管束、音乐伴奏，演员相对容易些，而宾白的抑扬顿挫、轻重缓急，能否表现人物的性格与特定的情境，能否抓住观众，全凭着演员的表现，所以念得好比起唱得好更难。敌人抓走了李玉和之后，李奶奶清醒地预见到玉和落入敌人魔掌后，是不可能回来的，自己也会很快被捕，送出密电码的任务只能由17岁的铁梅来完成。为了能使铁梅完成这项重大的任务，她必须抓紧时间对铁梅再进行一次深刻的阶级教育，以使铁梅更加坚强。于是，她对铁梅讲述了隐瞒了十七年的李家家史。起先，奶奶用比较平稳而深情的语气，问铁梅：“你爹好不好？”铁梅肯定地做了回答，奶奶却说：“可你爹不是你的亲爹！”铁梅以为奶奶因家里突遭变故，又气又急，脑子糊涂了，便凄苦地呼唤着：“奶奶……”，“奶奶也不是你的亲奶奶！”待铁梅的心情平静之后，奶奶便向铁梅讲述了姓氏不同的老少三代人为何组合成一个家庭的过程：“二七”大罢工中的一天晚上，她惦记着丈夫和其他的工友，坐也坐不稳，睡也睡不着，说到这里，她越来越激动，语调也越来越急促，一直说到她在灯下缝补衣裳，“忽听得有人敲门。急急忙忙地走进一个人来，他叫着：‘师娘，开门，您快开门！’我赶紧把门打开，啊！”

铁　梅：谁呀？

李奶奶：就是你爹！

铁　梅：我爹？

李奶奶：嗯，就是你现在的爹。只见他浑身是伤！左手提着这盏号志……灯！

铁　梅：号志灯？

李奶奶：右手抱着一个孩子！

铁　梅：孩子……

李奶奶：未满周岁的孩子……

铁　梅：这孩子……

李奶奶：不是别人！

铁　梅：他是谁呀？

李奶奶：就是你！(www.xing528.com)

铁　梅：我？

李奶奶：你爹把你紧紧地抱在怀里，他含着眼泪，站在我面前。他叫……着：“师娘！师娘！”他两眼直瞪瞪地望着我，半晌说不出话来。我心里着急，催着他快说。他……他说：“我师傅跟我陈师兄都……牺牲了！这孩子是陈师兄的一条根，是革命的后代。我要把她抚养成人，继承革命！”他连叫着：“师娘啊！师娘！从此以后，我就是您的亲儿子，这孩子就是您的亲孙女。”那时候，我……我就把你紧紧地抱在怀里！

铁　梅：奶奶！（扑到奶奶怀里）这一段对白，由于念得轻重合拍，层次分明，加之演员庄重的神色、浓郁的情感和用琵琶、三弦、月琴合奏的《十面埋伏》改成的曲调，再现了十多年前腥风血雨的岁月，塑造出一个沉稳、干练、感情厚重的革命老妈妈的形象，营造出在剧场内十分紧张的气氛。每当该剧演到这一场时，剧场内的空气仿佛凝固了一般，每一个人都把心提到嗓子眼儿，都忘记了此时是何时，此地为何地，甚至连自己的存在都不知道了。能产生如此的效果，全在于化用了传统的表现手法——京剧特有的节奏和京剧念白的音乐性。虽然用的是以普通话为基础的语音，但无人不承认它是京剧的表现方式。

另一个例子也能很好地说明阿甲“古为今用”的导演思想，就是铁梅听罢奶奶说了家史之后，举起红灯跑起圆场来：

铁梅举起了红灯，高叫一声“爹”，随着【急急风】的锣鼓，向后台碎步跑半个圆场，转身退进台的最里面，再斜刺里冲出来，冲到台口，一个急转身，蓦地“亮”住，锣鼓转【望家乡】，接唱【快板】，……最后与老奶奶一同高举红灯，在红灯聚照中落幕。^［16］

“跑圆场”是京剧中再普通不过的一个传统表现方式，但用在这里，不但让“演员”动了起来，扫除了之前压抑的气氛，还象征着革命的红灯驱魔除邪，照亮四方。

当然，现代的生活比起过去，不知要丰富多少，因此，完全用传统的表现形式是无法满足得了的，必须创造新的形式来予以表现。阿甲在这方面也有成功的探索，其做法有两个：一是人物不受行当的束缚。如《红灯记》中李玉和的表演是老生与武生的结合，铁梅的表演中既有旦角又有小生，二是创造出新的符合戏曲美学特征的表现方式。仍以《红灯记》为例，在该剧的“刑场斗争”中，为了突出革命者英勇不屈、视死如归的形象，不给观众留下任何凄凉、哀伤的感觉，有意在舞台上将通往刑场的路搭成斜坡高台，意为通向山冈，让李玉和一家祖孙三代人站在高台之上，而鸠山等敌人则站在高台之下，让英雄人物对敌人形成居高临下之势。李玉和、李奶奶、李铁梅在上面走着刚劲有力的步伐，他们理鬓发，整衣领，显示出临危不惧、从容就义的气度；与此同时，音乐奏着悲壮肃穆的配曲，红色的灯光照在他们身上，三个人就像那昂然挺立的石雕，突显在观众面前。

刘厚生先生曾在当时对阿甲在《红灯记》中的杰出贡献作了这样的评价：“而导演，他的成就恰恰就在于，在毛泽东文艺思想的指导下，在集体主义的精神鼓舞下，运用多方面的力量，运用自己的智慧和创造性，把多种艺术的和技术的因素，首先是现代同传统生活的因素组织成为一个协和的整体，用现代生活去改造传统，又用传统来为现代生活服务。这样，我们看到，传统的形式、手法得到了新的生命，而现代生活也得到一种特殊的很富于感染力的表现方法。这样的戏使我们感到，他的各种构成因素，各个方面像是交响着多种乐器，通过导演的手，把多种多样的声音协调起来，演奏出磅礴宏伟的交响乐声。”^［17］

导演要有广博的文史知识与过人的艺术见解。随着观众审美能力的提高和审美趣味的变化，人们越来越不满足戏曲中只有单项或几项元素的杰出表现，而要求整部剧目以完整的“一棵菜”的形式呈现出来。因而，主角中心制渐渐地被导演中心制取代，导演在剧目中的作用愈来愈大。加之戏曲由于从业人员的文化素养普遍较低，思维方式受师傅带徒弟的教学模式的束缚，守成多于创新，故而戏曲的导演比起话剧、舞剧、音乐剧的导演来，负担更重，作用也更大。可以说，好的戏曲导演应是剧目组演职人员的导师、核心和灵魂，他不仅仅组织指导演职人员排戏、演戏。还应该向他们传授文史知识和戏曲知识，以深刻的艺术见解与非凡的洞察力分析表演、音乐、舞美等各个方面的得失。阿甲之所以在导演工作上能取得显著的成绩，正是这样做的。

我无缘拜见阿甲，没有聆听过他的谈话，但从他公开发表的论文与演讲录来看，他有着丰富的文史与艺术方面的知识。他在《评〈新大名府〉的反历史主义观点》一文中，引述了众多的历史文献，有《宋史》、《东都事略》等。在《读〈将相和〉的人物思想与表演艺术》中，用《史记·廉颇蔺相如列传》和《东周列国志》等资料和京剧《将相和》进行比较。他不但精通戏曲，对其他艺术门类也有相当的研究与实践经验，尤其是书法与绘画。他谈戏曲艺术时，常常用书法绘画艺术进行类比。如他说到程式这一问题时，认为绘画也有程式，并以宋代郭若虚的一段论述为据，郭若虚说：“画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道象必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得华钦恭顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高过之节，贵戚盖尚浮华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑"驰趡之状，士女宜富秀色婑#之态，田家自有醇甿朴野之真。”^［18］这一论据极其有力地说明了中国传统的艺术都是有程式的，像这样能够引经据典、通晓古今的导演当然会给剧目组的人员很多教益，演职人员也会膺服于他的教导。

知识丰富的导演在戏曲界为数还是不少的，然而要像阿甲那样对戏曲艺术有着非凡而正确的见解的人就不多了。周信芳先生所演的宋士杰，观众是交口称赞，就是行内的人也无不夸奖。但阿甲在高度肯定的同时，也指出了一些不足，如宋士杰见到贪官顾读的跪拜动作——两手提起袍子的下摆，向前兜一个回旋，然后双腿跌跪，跌跪的同时，将袍子的下摆顺势向下一压，“噗”的一声，双腿落地，衣摆盖住双膝，组成一个突出的节奏（伴着一声冷锤），头捣在地上，缩成一团。阿甲认为，就动作性来讲，这样的演出干净利落，无可挑剔，然而，如此一来，“宋士杰的倔强气质就消失了。问题并不是见了官不应当下跪，而是宋士杰这样的人，偏跪得那么正心诚意，就不够味儿了。”又说，周信芳先生在演宋士杰于公堂上编造他和杨素贞的关系时，说话若断若续，吞吞吐吐，也不符合宋士杰的经历和性格。宋士杰做过多年的衙吏，见过很多世面，了解公堂上的一套，他应该早就编好了他与杨素贞义父义女的关系，公堂上的申述应该是流畅而理直气壮的。若像周信芳先生那样的演法，恐怕像顾读这样精明的官员，都会对宋士杰的话起疑心的。^［19］

这样结合剧情与人物性格的分析，没有敏锐的艺术洞察力，是很难做到的。据说，周信芳先生诚恳地接受了阿甲的意见，以后再演《四进士》时，在表演上做了改进。

像阿甲这样熟谙戏曲舞台艺术、知识丰富、见解高明的导演，才能真正地发挥指导、引导的作用，才能使每一个剧目有新的创造，也才会将舞台的各个要素整合成一棵有机而美丽的“菜”。

导演要自觉地将塑造人物作为剧目的首要任务　明清两代之人将当时的昆剧与弋阳腔别称为“传奇”，其主要原因是这两个剧种所演的剧目都有传奇性的故事，“无奇”不要“传”。这当然是由观众的审美趣味决定的。这种审美趣味至今也没有多少的改变，以致今日戏曲舞台上的剧目所演述的故事大多仍然不是日常生活中所发生的。如此，戏曲给人的感觉，好像主要是在讲一个离奇曲折的故事。其实不然，故事只是工具，传导一种思想才是戏剧的根本目的，但思想不是通过直白的、说教的方式传导出来的，而是由故事中的人物的形象自然而然地流露出来的。因此，一部戏的成功与否，决定于它能否刻画出鲜活生动、有血有肉的人物形象。

对于这个问题，阿甲的观点是非常鲜明的：“导演要研究剧本的主题思想、最高任务、总的贯穿动作等等。这些都是带有概括性的。但在拍戏时，不能从这些出发，不能概念地去排……我们必须从具体人物入手，在演出中从这个人物的各种行为、思想、心理活动中使人们看出，原来他是这样的一个人物！所以作为导演，掌握了剧本的主题思想之后，还要从这个人物具体的现象中去挖掘人物的本质。”^［20］

那么，怎样去“挖掘人物的本质”呢？方法是根据人物的阶级地位、所处的时代、个人生活的环境、特定的故事情境、人物行为的目的等诸多因素，探寻人物的心理。在这个方面，阿甲的导演分析无疑为我们作了示范。他曾对《一捧雪》中“蓟州堂莫成替死”一节，作了这样的分析：

严世藩的校尉张龙、郭仪，在蓟州地境的柳林，将莫怀古逮捕了。严世藩令张、郭二人将莫怀古交蓟州总镇戚继光就地正法，行刑时间定为第二天早上五鼓时刻。当夜，戚继光将至交莫怀古提到二堂，商量营救之策，然毫无办法。戚继光、莫怀古、莫之小妾雪艳、莫之仆人莫成面面相觑，抑郁地挨着时光。当鼓敲三更时，除莫成外，大家都似睡非睡地瘫痪在那里。此时的舞台上，死一般的寂静，只有雪艳不时发出一声凄怆的叹息。莫成见状万分焦急，雪艳的叹息又加重了他的痛苦。他用【二黄原板】的曲调唱出了心中的困惑和痛苦：“戚大人哪！八台官救不了家主爷的命，家主爷的命。老爷啊！蓟州堂闷坏我小（哇）莫成。”他想到两个时辰以后，主人就要上断头台，年轻的雪艳就要守寡。此时，他想到了大主母（莫怀古的正室）临别时对他的交代：“莫成，掌家！此番跟随你家老爷进京补官，你要事事谨慎，处处留心，劝你家老爷，酒要少饮，事要正办；若办的一两桩好事，慢说你家老爷另眼看待，就是我母子在钱塘，也要感谢与你！”想到这里，他觉得不应仅把自己当做是一个卑贱的仆人，而应是一个无知婴儿的保姆，或者是扶持君主的开国忠臣，他应该保证主人的安危。“不想今日，我家老爷，惹下这杀身大祸，难道叫我袖手旁观不成？！”他把莫怀古惹祸的原因，好像都归在自己身上。他认为必须在两个时辰之内，为主人寻找出一条活路，否则，自己就是严重的失职。那强度的思索，使他全身的神经都紧张起来，在台上转动不已（其动作都在“乱锤”的音乐中表现）。他强制自己镇静下来，想办法营救主人。就在这紧张的思考中，他突然想起往日一件卜命的事情：“有一日跟随我家老爷打从海岱门拜客而归，偶遇一位相面的先生，他与我家老爷相了一相，然后，又与我觑了一觑。那相面的先生言道：莫掌家，莫大哥，你的好骨骼，好贵相啊！你虽有你家老爷之相，可惜呀，无有你家老爷之福。你家老爷，日后有一桩大事要应在你身上。”对这一件事的回忆，好像与拯救主人性命的事情没有什么关系，其实关系很大，说明他的心里已经冒出了替主人受死的念头，想到往日的一幕，是不自觉地压迫自己去寻求一条理由作为自己替死的依据。所以，紧接着，他道出了自己的内心想法：“那相面先生说的无心，我却听的有意，事到如今，莫非这杀身大祸就应在这蓟州（一锣）堂上（乱锤）！”此时的莫成应表现出犹豫，甚至恐惧，毕竟是被砍头的事情。但时间容不得他多想，再延宕就来不及了，所以，他很快做出自我牺牲的决定。但献出生命是要有理由的，否则无法说服自己。他将理由找出来了，既符合那个时代的道德要求，也符合他自己的身份：“也罢！（五击头）想我这为奴的，哪有出头之日，倒不如替我家老爷一死，亦落得个青史名标，这万古流芳（唔，我就是这个主意……）。”他的理由有两层含义，一是为礼义而殉道，所谓替主人一死，落得个“万古流芳”；二是结束这卑贱苦难的被奴役的生活。莫怀古对莫成一向是虐待的，他自己颟顸无知，做错了事，惹了祸，总是怪莫成不好。而且动不动不是骂，就是打。这在剧本里也有描写。在“搜杯”一场中，严世蕃带领校尉气势汹汹地向莫府包围时，莫成见事不佳，便将“一捧雪”藏好带走。严世蕃搜杯不着，扫兴而去。莫成赶紧回来安慰莫怀古这次所受的惊恐。这个没有出息的主人，他受了严世蕃的欺压不敢怎样，回头来反拿莫成出气，要骂，要打。莫成是这样地难以做人：“小人只见严爷下轿之时，气色不正，就知为‘一捧雪’而来。小人去到上房，扭开箱锁，怀着‘一捧雪’打从前门而逃，前门有严府校尉把守；小人又打从后门而逃，后门有严府家丁拦阻，小人只得打从犬洞而逃。小人站在高坡之上，看严爷去远，才敢回来。老爷不问青红皂白，开口就骂，举手就打，想我们为奴的，也就难做人了。”莫怀古对此没有半点感激，只是说：“嘿！有了‘一捧雪’，还则罢了，如若不然，夫人不要拦阻，待我打死这个奴才。”由此可见，他的替死，有着摆脱自己奴隶命运的动机。因此，“倒不如替我家老爷一死，亦落得个青史名标，万古流芳”这几句台词，要念得高亢，那不过是强打精神，以强烈的精神刺激来镇服自己，不过是发泄自己那种极度痛苦的感情而已，这是一种不正常的精神状态。这种所谓“舍生取义”的激昂慷慨的气派，含有沉重的被压迫的怨恨的、控诉的情绪在内。^［21］

之前，有些人只将注意力放在严世蕃这个凭借着权力而为非作歹的奸臣身上，说此戏旨在批判权奸，揭露社会的黑暗。也有些人说此戏宣扬了奴隶道德，充满了封建礼教的毒素。没有哪一个人能像阿甲那样，看到莫成内心的活动与“替死”行为的复杂的动机。有这样的认识，自然不会导出一个平面的、概念化的“莫成”形象，而会刻画出一个符合生活逻辑、性格复杂丰富、立体而生动的人物来。

阿甲写过一篇评论张继青在《烂柯山》中表演艺术的文章，其实，《烂柯山》就是阿甲导演的，张继青的表演中融入了阿甲对“崔氏”这一形象的思考。经过阿甲导演的“崔氏”性格是丰富复杂的，譬如当朱买臣在休书上按下手印，甩袖掩面时，此时的崔氏一震，但瞬间便恢复了被解脱的轻松而得意的神态，大大方方地把盖好手印的休书拿走，并讥诮地说：“朱买臣，朱老爷，告别了。”刚跨出两步，朱叫她转来，崔氏停住，朱买臣用颤抖的声音喊了一声：“难道这二十年的夫妻，今日就完……完了不成？”这时，铁石心肠的崔氏，也被这凄惨的哀告声打动了，她竟也抽泣起来，不自觉地把捏休书的手伸出去。她的手是随着哀告的声音伸出去的。朱买臣凄厉的声音，崔氏发抖的手，再加上像珠滴玉盘那样的板鼓点子拧成一缕情丝。“休书拿来！”朱买臣这一暴烈的声响，突然地使崔氏把手缩了回去，于是，脆弱的情丝断了。崔氏在和朱买臣抢夺休书时，将朱推到。她悔恨命薄，怨天尤人，恨不得把平地踏破；她仰面哭泣，不自觉地把休书搓成一团。突然间，她意识到这种犹豫不决的态度是不应该的，便把休书整理好，收到袖笼。停了一会，听不到朱买臣的声音，回头一看，朱躺在椅边，“是否死了？”她蹑手蹑脚地走近，喊了一声：“朱买臣！”不应，再喊一声，还是不应，便贴着他的耳朵大喊了一声：“朱买臣！”朱买臣苏醒过来了，她把他扶在椅上，朱瘫痪在那里一言不语，崔氏却郑重地交代了几句话，既委婉却又理直气壮：“朱买臣，你休要怪我！你这个人只求书中有趣，却不管妻子冻饿。有道是‘嫁夫嫁夫，吃夫穿夫！’既养不起我，又何必娶我，不是我断情绝义，乃是你……逼我逃死求生。也……罢……”从袖里拿出一锭银子，“这里有白花花的纹银一锭，留在桌上，从今以后再不要来纠缠我了。”把银子放在桌上，便心安理得地跨出了门槛。

这仅是“崔氏”一小部分的形象内容，由此也可以看出，通过阿甲的“导演”，崔氏这个嫌贫爱富、欺凌书生丈夫、性格泼辣的底层妇女，冷酷中有善良，决断中有犹豫，强横中有柔情，呈现在观众面前的不再是一个伦理的符号，而是一个活生生的人。对于观众而言，她不是一个与自己距离遥远的反面道德教材，而是通过她也看到自己或清晰或模糊的影子。

要达到塑造出鲜活人物的目的，唯一的方法就是体验生活和体验人物。无论是撰文还是导演剧目，阿甲总是谆谆地要求演员，要深入生活，了解自己所扮演的人物。他说：“角色必须靠演员的思想、情感，去分析它、体会它，所谓‘设身处地，将心比心’，这就不可能没有体验。”^［22］他还说：“戏曲虽然是用程式身段来表现人物，但同样要从内心动作出发，如不对角色进行体验，就会走上形式主义。”^［23］

他还介绍了体验的不同方法：“一个演员无论是认识生活，表现生活，必须从体验开始……演员的体验生活，各人都有自己的一套。有人主张静静地观察，好比看相先生善观气色那样。这种办法，只能述其形，不能摄其神，这不能当作主要的方法。有人用设身处地地将心比心的方法，这是演员创造角色有效的方法。所谓内心体验，情绪记忆，就属于这种方法，但这种方法也有限度，因为你所体验的，只能是你本身有限的知识和经验……你要求深刻地认识一件事物，就非实践不可，非亲身体验不可。我们既要表现工农兵，就非体验工农兵的生活不可。‘袖手旁观’式的观察和‘将心比心’式的内心体验，都很难反映对象的真实。”^［24］虽然，阿甲认为，最好的体验方法是亲身实践。当然，戏曲演员的体验不同于话剧演员的体验，后者可以把体验到的心理及音容笑貌，举手投足稍作加工即可搬到舞台上，而戏曲演员须用程式及其他仅属于戏曲的表演技术表现出来。

戏曲导演必须会进行程式思维　当代的许多戏曲导演，尤其是从话剧转行或客串的导演，对程式嗤之以鼻，特别在导演现代戏时，更是不屑一顾，认为程式化是戏曲舞台人物类型化、表现手法雷同化的病根，是导致戏曲日益衰弱的主要原因之一，不去掉程式，戏曲就不能与时俱进，只有死路一条。结果呢？他们导出来的剧目，多数是“话剧＋唱”，老观众指责他们糟蹋了优秀的传统文化，愤然而去；年轻的观众认为这样的剧目无论在思想上还是形式上都远远不如话剧与歌剧，对这非驴非马的东西不予认同。针对这一情况，阿甲一再强调：“没有程式就不是戏曲。既要从生活出发，又要运用程式的规律。”^［25］

那么，什么是程式呢？阿甲给他下了这样的定义：“所谓程式，作为戏曲舞台上的一种特殊的形式，是贯穿到整个戏曲艺术部门的。戏曲艺术就是有程式、形式的艺术。”^［26］程式的优美在于对生活中的一些动作进行艺术的提炼，概括和符合美学原则的变形，因而它的表现力强。它可以一技多用，既可以用在这个剧目上，又可以用在那个剧目上，既经济又实用，它是指根据我国广大百姓的审美趣味经过几十代人反复的摸索、锤炼而成的，最符合中华民族的美学原则，故而，是凡中国人大都喜闻乐见，并易于明了。阿甲有一个论述非常了不起，他说，程式并不仅仅是冰冷的表演形式，它里面融入了前人对生活的体验，也融入了人物在某个特定时期的感情。为什么有些八九岁的儿童也能演穆桂英，甚至能演近百岁的佘老太君，而且还演得很感人，如果程式不含有体验，不蓄着感情，八九岁的儿童怎么可能演出古代的成年或老年女人，而且还是不一般的女人？

因此，程式之于戏曲，不是要不要的问题，也不是多与少的问题，而是应该用程式的材料构建一台戏，并塑造戏中的人物。否则，你导出来的剧目就不是戏曲，至少不是完全的戏曲。

这便对戏曲导演提出了一个最基本的要求，即，必须懂得程式，懂得生、旦、净、末、丑等所有行当的表演程式。当然，懂得，并不是要求导演将这些程式精彩地表现出来，事实上也做不到，即使是戏曲演员出身的导演，也只能表演某一行当的所有或大部分程式的动作。懂得的目的不是为了表演，而是为了能够进行程式性的思维。

“程式思维”，是阿甲晚年提出的一个概念。所谓“程式思维”，就是导演在导戏的过程中，从已建立在自己大脑中的“戏曲程式信息库”内，选择最适合于讲述故事、塑造人物、并能抓住观众注意力的程式——动作、音乐、道白、布景、道具等，提供给演员、作曲、乐队、舞美等人员，然后进行试验、修改、突破、整合。

为了更明晰地阐述阿甲“程式思维”的概念与方法，我们不妨引用丛兆桓先生谈过的阿甲导演《三夫人》运用“程式思维”的一个典型事例：

《风波亭》岳飞父子惨遭杀害，宋高宗本想把岳夫人及其子女满门抄斩的，是梁红玉冒死闯金殿抗辩，才改为发配云南。第二场就排“金殿抗辩”。梁红玉就要出场了，阿甲老说：“她不是去金山击鼓激励将士，她这是冒死闯入金殿，要救下岳家满门免遭屠杀，此时此地她该怎么出场呢？”他问我：“你说是‘急急风’上？‘水底鱼’上？还是‘四击头放锣’、‘长撕边’一锣上？！”戏曲锣鼓经几十种，他提的三种锣鼓点都可以用，但哪一个最合适呢？我正在想，还没答出来呢，下一个问题又叠上了：“她不是校场点兵，不是战场厮杀，她是上金殿，虽然是闯，但闯的是金殿，不能用一般刀马旦的‘起霸’、‘趟马’、或‘走边’吧？！那该怎么上？想象过去的、传统的哪出戏？谁的出场身段能用？”他像是自言自语，又像是和我商量，实际上他又打开了另一套程式的数据库，一个个地调出、审视、选择：“花木兰的、穆桂英的、荀灌娘的、刘金定的、洪宣娇的，还是扈三娘？”动作、身段也许还能套着用点，可唱念不成！尤其是念，抗辩必须增加力度！此时，梁红玉的白口能不能掺和点周信芳的激越铿锵和杨小楼的顿挫抑扬？”我自恨好多戏都没有看过，杨小楼的念白什么样也不知道，只能等着看他怎样要求并给演员示范了。^［27］

我以为，阿甲成功的意义，最大的不是在于他个人进入了当代中国戏曲史册，彪炳千秋，而是以他的实践证明：戏曲是可以将传统的形式与现实生活结合在一起的，也就是说，戏曲并没有失去生机，它有能力跟着时代一同前进。它也向今日与未来的戏曲导演昭示着这样一个道理：只有真正地热爱戏曲，懂得戏曲，并尊重民族的审美趣味和时代的要求，才能成为一个真正传承民族文化的戏曲导演。