当代戏曲导演的类型与成就

第二节　当代戏曲导演的类型与成就

自20世纪50年代正式确立导演制以来，导演的人数可谓数以百计，导出优秀的剧目并在全国发生影响的导演也有几十位之多。根据导演们的艺术理念与剧目呈现来看，当代的戏曲导演可以分为两种类型。

第一类是在坚持戏曲本质特征的前提下，吸收如话剧等姊妹艺术的营养。戏曲在他们手中，从内质到形式虽然也都发生了变化，但是以渐变的方式来进行的，观众对他们的作品基本上认同，很少提出还是不是戏曲这样的质疑。我们不妨称他们为“改良型导演”。其代表人物是欧阳予倩、阿甲、李紫贵、周传瑛、余笑予等。其代表作品有《桃花扇》、《白毛女》、《红灯记》、《白蛇传》、《长生殿》、《西厢记》、《将相和》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《十五贯》、《团圆之后》、《连升三级》、《女驸马》、《陈三五娘》、《春草闯堂》、《珍珠塔》、《刘巧儿》、《罗汉钱》、《李二嫂改嫁》、《杨三姐告状》、《朝阳沟》、《徐九经升官记》、《五女拜寿》、《巴山秀才》、《喜脉案》、《迟开的玫瑰》等。

第二类多是话剧导演出身，或有着较为深厚的话剧学养的背景。他们密切关注着戏曲的命运，希望戏曲能够与时俱进而不要走向衰亡。但他们的骨子里认为话剧的思想与艺术大大高于戏曲，话剧是高雅的艺术，戏曲则是俚俗的艺术；戏曲属于农业社会的艺术，而话剧才属于工业时代也就是现时代的艺术。他们对于戏曲命运的关注与其说出于对戏曲的热爱之情，倒不如说出于一种民族主义的情绪，不想看到流传了近千年的民族戏剧消亡在他们所生活的时代。于是，决心用话剧来改造戏曲。这一类导演也有三六九之分，差的导出来的作品是一个大拼盘、四不像，远离了戏曲的本质特征不说，剧目里也没有多少真正的话剧艺术手法；稍差的导出来的作品则是戏曲与话剧机械地嫁接，也就是人们常说的“话剧＋唱”；稍好的还能感受得到戏曲的韵味，但是，从歌唱、表演、音乐、舞美、灯光等，多是用话剧的表现手法，有着明显的话剧痕迹；好的导出来的作品，多能按照戏曲的节奏、灵活地运用戏曲传统的表现方式。虽然也运用了较多的现代的艺术元素，但所设计出来的新的表现手法基本上能够遵循写意、虚拟、夸张、变形的原则。由于这一类导演意在改变戏曲所谓“陈旧”、“落后”、“粗俗”的艺术形态，所以他们的作品比起传统的作品来，可谓“面貌一新”。一些老的戏迷会直言不讳地批评他们中的差的与稍差的导演是“糟蹋戏曲”，对稍好的与好的导演也不会给予多少鼓励，只是不置可否而已。平心而论，这一类中差的与稍差的导演，他们对于戏曲的艺术压根儿就不了解，其主观上也不想去了解，没有一点敬畏之心，所做的工作就是破坏、破坏、再破坏。因此，他们的导演实践连总结教训的价值也没有。我们这里提出来讨论的是稍好的与好的导演所做的富有建设性意义的探索性工作。其代表人物有杨村彬、胡伟民、马科、曹其敬、陈薪伊、谢平安、郭小男、卢昂、!明哲等。其代表作有昆剧《潘金莲》，桂剧《泥马泪》，京剧《曹操与杨修》、《盘丝洞》、《夏王悲歌》，川剧《金子》、《变脸》，甬剧《典妻》，黄梅戏《徽州女人》，淮剧《金龙与蜉蝣》，锡剧《二泉映月》，评剧《我那呼兰河》等。

其实第一类导演也服膺于优秀话剧剧目的思想与艺术，他们和话剧这一艺术形式亦有紧密的联系。欧阳予倩是我国话剧的鼻祖，谈起中国的话剧史必然要说到欧阳予倩参与演出的“春柳社”和“文明戏”。阿甲和李紫贵二人在上个世纪50年代都参加了中央戏剧学院举办的导演进修班，系统地阅读过斯坦尼斯拉夫斯基的著作，是斯坦尼斯拉夫斯基的高足、苏联戏剧专家列斯里的学生。其他的导演，特别是经历过50年代中苏蜜月时期的人，在表演艺术上都受到过斯坦尼斯拉夫斯基体系的熏陶，他们对话剧价值的认识，并不比第二类导演差，他们也有着明确的向话剧学习的意识。问题是这两类导演的立足点不同，第一类立足于戏曲，在保持民族艺术特性的前提下努力吸取话剧等姊妹艺术的营养，以便使戏曲艺术得到更好的发展；第二类立足于话剧，先用话剧的艺术标准去衡量戏曲，不符合者则按照话剧的艺术来进行改造，其目标是打造一个中西合璧的融入当代美学精神的新的艺术品种。这两类导演的实践，现在还很难说谁是谁非，谁好谁孬，因为他们的背后都有一批支持其做法的观众。第一类导演的作品自然受到对戏曲的艺术特征比较了解、审美上比较守旧的年老观众的赏识，而第二类导演的作品往往能够受到知识分子尤其是青年知识分子的热捧。综合这两类导演的艺术实践，他们做出了如下的成绩。

一是排出了一批优秀的剧目，并使几乎所有的剧种得到了进一步的发展。近五六十年间所产生的许多剧目可以称得上是戏曲的经典作品，它们代表了从上个世纪50年代到本世纪初各个时期戏曲最高的思想与艺术水平，由薛若琳、王安葵主编的《中国当代百种曲》可见其端倪。这些剧目反映了不同时期的社会风貌和人们的精神状态，刻画了这一历史阶段的中华民族的众多的人物形象，传导出中国人民对历史的反思与对未来的愿望。从思想内容上来说，将这些剧目串联起来，可以当做这一时期的历史来读。这些剧目从属于不同的剧种，由它们也可以看出在这一时期许多地方戏尤其是长期处在“小戏”阶段的剧种得到了迅速的发展，它们丰富了声腔，增加了角色行当，构建了具有本剧种特色的表演体系，从原来只能演一些民间小戏而有了呈现一台八场左右大戏的能力。而这些多赖导演之力，假若没有导演，黄梅戏还会有《天仙配》、评剧还会有《刘巧儿》吗？而黄梅戏、评剧等偏处一隅的地方戏，如若没有导演导出《天仙配》、《刘巧儿》这样的剧目，它们会知名于全国和海外吗？就是京剧这样成熟的剧种，若没有了李紫贵和阿甲，能否还会产生出震撼人心的《白蛇传》与《红灯记》，并在某一特定的时间内，京剧中许多剧目的唱段成了风靡全国的流行歌曲，也是令人怀疑的。和上个世纪前五十年相比，戏曲的综合艺术水平有了长足的发展，尤其是在传统艺术反映现代生活方面，做出了有益的探索，积累了丰富的经验。而能取得这样的成绩，导演的巨大作用是毋庸置疑的。(www.xing528.com)

二是让戏曲界与广大观众认同了“导演制”。如果说，50年代初，国营的剧团设立了导演的岗位、建立了导演制度，是一种行政行为的话，那么，导演制的巩固与扩展则完全出于戏曲界的自觉。导演们在二度创作中表现出来的智慧、能力和一部又一部剧目成功演出的事实，使得演员和编剧、作曲、舞美设计等人员对才华杰出的导演心悦诚服。今日的一些著名导演特别的忙碌，一年要导三四部甚至五六部剧目，他们的报酬也不菲，一般是整个排演经费的五分之一。即使如此，许多剧团还都在排着队请他们去导戏。之所以出现这样火爆的景象，一个重要的原因就是戏曲界钦佩他们的才能，认为只有经过他们的打造，剧目才可能有不同凡响的艺术呈现。就是今日的观众，在选择观赏的剧目的时候，也要看一看是谁导演的。一看是某一个著名导演的作品，就会产生审美的欲望。现在的剧目生产已经形成了这样的习惯性的做法，在基本确定了剧本之后，剧团领导便赶紧礼聘导演。当导演上任后，挑选演员、分配角色、选取作曲与舞美人员等就是导演的工作了。很难设想，今日的剧团若没有了导演，该如何去排演新戏？

三是戏曲表演的主要任务有了符合当代观众审美趣味的新的定位。在二十世纪50年代之前，艺术较为成熟的剧种，其表演的重点是“做”和“唱”，观众欣赏的是一招一式的功夫和名角们各具特色的唱腔，即使对剧目的故事情节烂熟于心，甚至能够背诵剧目中的每一句唱词与念白，仍会不吝钱财去戏院反复地观赏，梅兰芳变化无穷的舞姿、杨小楼清脆洪亮的嗓音会让他们迷醉，获得难以言表的美感。历史不长、尚未脱去乡野味的地方戏则以“讲故事”见长，传奇性的故事内容、一波三折的情节、善恶有报的大团圆的结局是地方戏观众最为喜爱的。在确立了导演制之后，因为多是“新文艺工作者”出身的导演们深受过外国文艺尤其是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影响，高度认同文艺的首要任务是塑造人物的理念，开始了戏曲表演重心的移位。但那时导演们一方面受制于现代文艺素养不高的观众的观赏趣味，另一方面，也是最为重要的原因，是他们本身对戏曲艺术较为熟悉，加之加盟剧团之后，虚心地向老艺人学习，把握了戏曲这一艺术形式的规律，重视保持戏曲本体性的特征，小心翼翼地对待传统，虽然移位，但是幅度不大。这就是上文被称为“改良派”的导演们的态度。我们从《秦香莲》、《穆桂英挂帅》、《团圆之后》、《李慧娘》等剧目中依然能够看到情节曲折的传奇性故事，看到中规中矩的技艺性很强的程式化表演，听到动人心弦的歌声，但同时，剧中出现了性格突出、鲜活生动的人物形象，如命运悲苦却不屈服于权势的秦香莲、不计个人得失以国家利益为重的穆桂英、在礼教的重压下痛苦呻吟的柳懿儿、追求爱情而被屈杀的李慧娘，等等，让观众久久不忘。这些剧目的导演要求演员的演唱一切服从于表现主题、刻画人物的需要，技术程式须有合理的内心依据，与主题、人物无关的技艺，哪怕能够赢得满堂的喝彩，也要坚决地放弃。他们追求传统的表演技艺与形象鲜明的人物塑造完美结合的最佳境界。到了80年代之后，“改良派”的做法并没有因新时代的到来而被冷落，余笑予等人继承其衣钵，除了把戏弄得“好看”、“好听”之外，在人物形象的丰满性、时代性、典型性方面又有了进步。“改良派”的戏既能在金碧辉煌的现代大剧院演出，也能在乡村的土台上展现。草根阶层的观众喜欢，上流社会的人亦会给予较高的评价。主要产生于80年代的以陈薪伊、郭小男为代表的“改革派”，则将戏曲的表演重心大幅度地移位于“人”的表现。虽然也有故事，但“故事”仅仅成了人物活动的环境与具有启蒙思想的载体；剧目强化了戏剧的冲突，通过人与人、人与社会的关系纠葛，揭示出人的复杂而丰富的内心世界和性格中真与假、善与恶、美与丑混溶难分的成分。他们自然也运用戏曲的表演技艺，但目的不过是给剧目贴上“戏曲”的标签。夸张、抽象、写意性的表演，不再是具有审美价值的成分，仅是表现哲理性思想和刻画复杂的人物性格的工具。“深挖人性”、“站在今日的历史高度重新审视历史与传统”成了他们共同的口号。虽然“改革派”导演的剧目常为老派戏曲观众所诟病，但是得到了许多白领阶层与知识分子的欢迎，今日被剧团重金礼聘的多半是这些导演。

四是大大丰富了戏曲的表现方式。导演们通过学习传统表现方式的精华，借鉴话剧、电影等姐妹艺术的经验和发挥自己的创造力，形成了新的戏曲表现的范式。具体地说，有下列四个方面：（1）化用传统的表演程式。如沈斌在导演《新蝴蝶梦》时，为了加快节奏，借助于“吊场”这一传统程式，不用闭幕就解决了迁换道具与布景的问题。在由第二场转入第三场时，他是这样安排的：庄周假死脱壳，由众蝶围上，在田氏的哭声中收光，第二场到此结束。与此同时，用追光吊出庄周，先念【扑灯蛾】，接着唱【牧羊关】，抒发无可奈何的抑郁之情。待他唱毕，道具与场景已经迁换完成。（2）用细节性的行为表现人物的感情。刘明保在导演楚剧《狱卒平冤》时，为了表现吴明和靳氏的生死离别之情，他设计了“三停步”与“三回头”的表现方式。当吴明喝完酒将酒碗捏碎之后，踉跄欲去，突然听见背后有人喊“吴大哥”，吴明停步回头，只见靳氏泪流满面，泣不成声。他深情地望着靳氏，默默地脱下新鞋，掸掉鞋上的灰尘，慢慢地走近靳氏，说了几句心酸话后，将鞋放在靳氏的脚边，欲走。靳氏拉住吴明，悲伤不已。吴明又一次停步，回头安慰靳氏。少顷，吴明不忍靳氏剧烈的悲痛，疾步出监。这时，杨春龙突然哭奔至吴明身后，吴明闻声停步，回头，扶起杨。目光与靳氏对接，相对而泣，他们再也控制不住自己的感情，大喊着对方的名字，忘我地奔向对方。正欲拥抱之时，一顿，发觉不妥，分别抱住王玉环和杨春龙，但向观众传达出的仍然是他们之间的浓烈感情。（3）用写意性的布景营造出故事特定的环境和真实的氛围。这方面最典型的例子是陈薪伊等人导演的黄梅戏《徽州女人》。在戏的开场与最后一场，舞台上矗立着徽州小镇场景的水墨画：飞橼翘角、白墙黑瓦的民居建筑，逼仄悠长、石板铺就的街道，古老的祠堂，刻龙雕凤的窗棂与巍峨的牌坊，能够一下子就将观众带到那徽州的历史岁月之中，徽州女人悲凉的长叹和绝望的哀愁在这样的环境中显得无比的真实，观众沉浸其中而不会产生半点的怀疑。（4）时间与空间的表现更加灵活。传统戏曲同写实性话剧的区别之一就是时间与空间随着人物的活动而在不停地流动。现代的戏曲导演在时间与空间的表现上又进了一步，同时将不同时间、不同空间发生的事情同时呈现在舞台上，甚至将人物的梦幻或虚构的阴间世界中的场景和现实生活中的人与事组合在一起，以构建一个或能够剖析人物内心世界，或能够传导人物情感，或能够表达导演意图的“意象”。如在川剧《潘金莲》中，为了表现潘金莲杀夫前内心的矛盾，导演用了象征邪恶势力的四个黑衣人在追光圈外的黑暗中张牙舞爪地对潘金莲进行围堵，表现了潘金莲的沉沦除了自身的原因外，与恶劣的社会环境也有很大的关系。又如陈薪伊执导的京剧《夏王悲歌》中的第五场，出现了夏王李元昊教子舞刀的幻觉情景，伴以轻松明快的儿歌和音乐，展示了李元昊的爱子之情。

现在人们都已经感觉到了戏曲正在从低谷中慢慢地上升，就连最为古老的昆剧也已经赢得了许多青年大学生的青睐，之所以能够如此，多是许多戏曲导演努力让戏曲与时俱进的结果，尽管戏曲振兴的道路还很漫长，但是，导演们的探索实践已经让人们看到了未来的希望。