他专心于为文人和庶民写戏：论郑怀兴的戏曲剧本创作

第七节　他专心于为文人和庶民写戏——论郑怀兴的戏曲剧本创作

郑怀兴（1948—　），福建仙游人，戏曲剧作家。在2010年出版的《郑怀兴剧作集》^［50］中，收入了他创作的30部戏曲作品。其中《新亭泪》、《晋宫寒月》、《要离与庆忌》、《乾佑山天书》、《夺印传奇》、《上官婉儿》、《潇湘春梦》、《傅山进京》、《青藤狂士》等不断地给他带来盛誉，使他牢牢地占据了当代著名戏曲剧作家的前几把交椅中的一把。评论界对他的创作也给予了密切的关注，他的每一部成功之作，几乎都有当代顶级的戏曲专家进行评论。据不完全统计，迄今为止，研究其剧作的论文有212篇，这在同辈剧作家中是不多见的。然而，大多数研究者只是对其创作的历史剧发生兴趣，而很少涉猎到他的现代戏与喜剧性的“小戏曲”。即使对历史剧，也只是对剧作家在处理历史与剧的关系上、对历史和历史人物的新的认识上进行观照与解析，而没有对他选择历史题材、刻画出那样的历史人物的动机进行探索。这不能不说是一个欠缺。笔者读完郑怀兴自1981年以来所创作的绝大多数的戏曲作品后，思考着这样一个问题：为什么郑怀兴的历史剧能够得到当代文人的赞赏，引起这部分观众内心的强烈共鸣，并因此而获得各类戏剧大奖？为什么他编创的一些剧目由他供职的仙游县鲤声剧团或榜头业余剧团排演后，受到乡民们的热烈欢迎而长演不衰？我的答案是：郑怀兴在构思创作剧目时，心中有着明确的观众群体。即，有的剧目是为了让今日的文人看的，有的剧目则是为普通的民众写的。

一、呼吁重振“士”风，引发当代文人共鸣

一代鸿儒钱钟书先生去世之后，冰心老人叹息着说了这样一句话：“中国现代不缺少知识分子，缺少的是士。”此话良是。纵观中华民族五千年的历史，可以得出这样一个结论：我们这个民族虽然发展的道路坎坷曲折，但是，世界上还没有哪一个民族有着如此旺盛的生命力和文化的凝聚力：亡国后还能复兴，沉沦了又能挺立，分裂总是短暂的，统一则是必定的。之所以能如此，就是因为“士”在发挥着巨大的作用。他们是民族的脊梁，在神州动荡颠簸的时候，是他们顶天立地，让民众有了依靠；他们是道德的榜样，在人欲横流的时候，是他们公而忘私的行为，净化了民众污浊的心灵；他们是前进的旗帜，在人们迷茫的时候，是他们凭着睿智引导民众走向光明的未来。

什么人才可以称为“士”？子贡曾向孔子提出过这样的问题。孔子回答说：“行己有耻，使于四方不辱君命，可谓士矣。”^［51］这句答话指出了作为一名“士”的最基本条件和责任：一是要“行己有耻”，即要以道德上的羞耻心来规范自己的行为，二是要“使于四方不辱君命”，即在才能上要能完成国君所交给的任务。归纳成一句话，即“德才兼备”。荀子在其《儒效》中说：“儒者，在本朝则美政，在下位则美俗。”^［52］“美政”就是进入仕途者要本着为国家、民族的根本利益着想，施展自己的政治、经济、外交、军事等方面的才能，为百姓谋福祉；“美俗”是指在野者要修身养性，不断提高自己的道德品质，在百姓中以身作则，用言传身教使得社会正气浩然。可见，荀子也认为“士”须有德有才。而“有才”者，一般是读过书的有文化的人。因此，有文化是成为“士”的前提条件。“士”之德存在于古代的许多道德训诫里，因为古代的许多道德训诫实际上往往源自于“士”的道德实践，如“自强不息，厚德载物”、“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”、“舍生取义”、“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐也”，等等。

当然，并不是每一个历史阶段都充盈着“士”的精神的。一个时代“士”的精神是不是处于支配、垂范的地位，取决于这个时代“士”人的数量。“士”人多，就会形成影响社会的“士”风，自然地，正气就会压倒邪气，人们就会对未来的生活充满信心，整个民族就会生机勃勃，就会出现国家强盛、人民安康、社会和谐的景象；“士”人少，“士”风衰弱，情况便会恰恰相反：邪气弥漫；人们精神痛苦，像迷途的羔羊，或醉生梦死，浑浑噩噩，或张扬着兽性，肆无忌惮地干着巧取豪夺、欺凌弱小的勾当；社会矛盾重重，危机四伏。可以这样说：“世风日下”是“士”风日下的结果，改变世风必须从振兴“士”风做起。

郑怀兴对于当下的世风一定是不满意的，甚至是痛心疾首。贪污腐败的行政官员、为中饱私囊而曲断案情的法官、抄袭他人论文的教授、收取病人红包的医生、为商人做虚假广告的表演艺术家、为房地产等利益集团造势的记者，等等。这些人多数有本科学历，有的还有硕士、博士的学位，都有专业的才能，对治国之道亦有一定的思考，对社会由盛转衰的根本原因也非常清楚，然而，一碰到实际，便把持不住自己，任由欲望膨胀，一次次做着祸国殃民的事情。由于他们社会地位较高，普通的百姓将他们看作是生活中的榜样，他们恶劣的行径必然会带来纷纷仿效的结果。因此，毫无疑问，这些文化人要对今日败坏的世风负相当多的责任。郑怀兴除了在现代戏《遗珠记》中描写了一个“外表红腹内空”、欲剽窃余仁的论文来获取名利与爱情的大学生高翔外，从没有对当下失去了“士”的精神的文化人提出直接的批评，也没有明确指出今日世风的隳败与文化人的关系，但他的历史剧却明明白白地表现了他这样的认识。

《乾佑山天书》中的寇准起先身在中枢、权势在握之时，尚能坚持真理，为社稷的长远利益着想，痛斥捏造天书以邀圣眷的官员，保持了一个“士”的气节，然而，当他被放逐在外、失去了叱咤风云的权势之后，他的品行便发生了变化，竟然做出了为“天书”作伪证的荒唐事来。表面上，是寇准落入了太监周怀政设计好的圈套，其实不然，与其说是寇准中了周怀政的算计，倒不如说两人一拍即合更符合事实。寇准出场时，正垂钓渭滨，但如画的风景并没有使他的心境旷远淡泊，涌上心头的却是“忆当年少年登第意气风发，曾两度为丞相风云叱咤”的出人头地的景象。可见，尝到过富贵荣华与权势甜头的他可能时时刻刻都在盘算着如何重新入阁、再掌相印的办法。周怀政劝说的“大人只重一己声名，而不顾天下苍生”的话，只不过给他提供了为“天书”作伪证这一可耻行为的冠冕堂皇的理由。当然，我们承认，寇准热衷权势的动机中有着不让“社鼠居津要”与“重振朝纲”的成分，但是，可以断言的是，摆脱寂寞的生活、享受显赫的地位则占着主要的成分。因为一个饱读圣贤著作、又执掌国柄多年的高级官员，不可能不知道“以德治国”是唯一正确的治国之道，而要做到真正地“以德治国”，从帝王到百官必须以身作则，在道德上做天下老百姓的榜样。儒家为何对有心进入仕途的“士人”指出这样的人生路线图——修身、齐家、治国、平天下，就是强调了“德”对于一个官员的重要性。辅佐君王、燮理阴阳的官员若没有了“德”，轻则个人威望扫地，身败名裂，重则将使民族的道德水平迅速下降、邪气急遽上升、社会混乱不堪。寇准完全知道其中的利害关系，过去在朝时之所以违逆皇帝的意向，厉声斥责天门、醴泉两处天书为虚妄，就是能料到一旦帝臣如果鼓励这样荒唐不稽的行为，必然会带来这样的后果：“各地纷纷献符瑞，竞浮夸，兴师动众于祭祀，上下忙于营宫观，弄得国库空虚，民力疲惫。”更严重的是“从此世风日下，人心迷乱”。既然料到会有这样的结果，为何还会一反常态，附和钻营投机的小人，主要还是出于重新获得权力的动机，并带着侥幸的心理，以为只要自己占据要津，奸佞小人就不会猖狂生事，世风就不会变坏。如果说寇准作伪证之前，还是一个“士”的话，作伪证之后，他便仅是一个没有了气节、失去了操守的文人官员了。当政之后，局势便沿着它必然的方向发展。寇准反对扩建供奉天书的玉清昭应宫，说各地灾情不断，不应再加重赋税，丁谓则以他所上的《贺乾佑山天书表》中“上天赐福，祥瑞频呈，一片升平景象”的话来驳斥，“丁谓他以寇准之矛攻其盾，寇准他干瞪眼来口难张。”也因为寇准迎合上意，作了不诚实的榜样，导致百官们纷纷效法，一个个做起了“识时务”者。徐州明明是灾荒年景，夏太守为了升官发财，呈报给朝廷的却是“五谷丰登，家家余粮盈仓。”对这样的不恤民间疾苦的卑劣官员，寇准却惩治不了，因为己不正焉能正人。于是，官场的风气便因他日渐糜烂，他自己最终也由这助长了的邪气将他贬官远逐，落得个悲剧的结局。

如果说对权位的贪恋消解了寇准身上“士”的精神的话，那么，上官婉儿人格的降低则是因过分看重自己的“才华”所致。《上官婉儿》中的主人公虽然是一个女性，但是剧作家是将她作为一个才华横溢的文化人来写的。上官婉儿确实有过人的才华，因为知识广博，她能够知道武则天的《如意娘》中的诗句“看朱成碧思纷纷”出自梁王僧儒的诗歌；因为出口成章，有倚马之才，她能应声用“惊风柳未舒”对上了武则天出的上联“斗雪梅先吐”；还因为她见识不凡，及笄的年纪就能替武则天执掌机要，批阅奏章，后来又深得女皇的信任，成为大唐首位女学士，援笔草诏。她仰慕豪情满怀、雄视四海的武则天，并始终记着母亲在生她时的一个梦：她用一杆巨秤称量天下。在她的内心深处，是将武则天作为自己的人生楷模的。她也由衷地感激武则天，因为武则天明明知道她是罪臣之后，还是举贤不避仇，给了她“才华”的用武之地。然而，她对于如何发挥自己的“才华”，却没有正确的认识。她只是把自己的才华当做占据要津的工具，即使改变了品质也在所不惜。为了留在武则天的身边继续执掌机要，她放弃了对李贤的爱情；为了回报武则天对自己的宠爱，她决心忘却掉屈杀祖父的仇恨；为了不使武则天疏远自己，让她转配给李显亦唯唯诺诺，让她中止这场婚姻，她也不提反对意见；她在武则天一怒之下无辜受了黥刑后，也痛恨其心狠手辣，但是当武则天对她稍稍表示了温暖之情，她便立即忘却了身体与心灵的伤痛，主动给武则天的改朝换代出谋划策，并亲笔撰写《大周受命颂》。古往今来，无数的文化人为自己的才华无用武之地而痛苦，因为有限的生命在历史的长河中转瞬即逝，崇高的理想、满腹的经纶往往会被无情的岁月销蚀一空，于是，许多不良文人为了能够展示自己的才华，有木即栖，有舞台即上，有青睐自己的权势者即媚，而不管才华为何而用，为谁所用。结果，同流合污者有之，为虎作伥、助纣为虐者有之，这样的才华自然无益于社稷，也无益于苍生。只有那些真正的“士”，才会牢牢地把握住自己人生的方向，尽管也会为才华找不到用武之地而焦灼痛苦，但他们绝不会为了施展才华而施展才华，那用武之“地”，必须是能够造福百姓、有利于社会前进的位置。

《潇湘春梦》中的王闿运则属于另一种类型，他身上“士”的精神最后因“情”而削弱。作为衡阳士绅的领袖和名闻遐迩的鸿儒，王闿运非常注意自己一举一动所造成的社会影响和士人的操守，应该说，他具有“士”应有的品格。面对本地花魁的投怀送抱，他丝毫不为所动，“冷眼瞧举世沉沦，君子当独善其身”，这一句自白，确实是他真实的写照。曾国荃用重金聘他撰写《湘军志》，他以董狐的直笔，不虚美，不饰非，客观地记载了曾国藩的屡次失误，叙述了湘军与八旗、淮军的嫌隙，更不平凡的是他居然写出了曾国荃在湘军攻入金陵城之后，纵军劫掠、滥杀无辜的事实。曾国荃阅读初稿后，怒气冲冲，咆哮如雷，勒令他“不许揭短只能颂”，可他坚定地说：“既请我修志，我就是要秉笔直书，决不依阿取容！”字字掷地有声，表现了一个“士人”的铮铮骨气。然而，面对着可意的红颜知己花燕芳时，他的心志就开始动摇了：“美人事业皆难舍，心撕裂如遭斧戕！”不按照曾国荃的要求修改《湘军志》，便不能拿到那笔丰厚的稿酬，而拿不到稿酬，就娶不回自己喜欢的情人。“九帅呀，你付千金来，我改《湘军志》”虽然是他的醉话，但也不仿说是他正在考虑的一种选择。好在花燕芳虽然是商女出身，却能深明大义，为了不使他“士”气受损，“君能鸿鹄重振翼，奴甘孤雁任风霜”，毅然离开了他。我们假设他所遇到的不是这样甘于自我牺牲的花燕芳，王闿运还能保持“士”的节操吗？大概多半是不能的。剧中的“红颜”可以看做是一种符号，代表着心外的花花世界。剧作告知我们，许多士子也想保持节操，但是，往往经不起外界种种的诱惑，使得多年的修养化为泡影，由社会的中坚分子——“士”降为一般的文人。

由上述三个剧目可以看出，郑怀兴对于文人不能自我提升为“士”与已成为“士”者又蜕变为一般文人的原因作了深刻的剖析，他认为，权、才、情这三者是主要的因素。迷恋这些东西，就会使自己人格扭曲、胸襟狭窄、迷失方向。

那么，“士”人的形象该是怎样的呢？又如何才能成为一个“士”呢？郑怀兴在《新亭泪》、《晋宫寒月》、《要离与庆忌》、《红豆祭》、《王昭君》、《轩亭血》、《傅山进京》等剧中为今日天下的文化人树立了“士”的楷模与指明了成“士”之路。

《新亭泪》中的周顗，在王敦举兵时，先救王导，后救元帝，这两次救人都是出于对国家根本利益的考虑。王导是王敦的堂弟，王敦造反，犯下灭门九族之罪，王导一家自然在惩办之列，何况奸臣刘隗一再撺弄元帝将王氏一族满门抄斩，此时救助王导，就是替叛臣说情，要冒很大的风险。周顗与王导虽然是亲家的关系，但是对王导居相位而不尽力王事的政治态度是不喜欢的，然而，他考虑到王导是江东士族首领，若杀掉王导，必然激起士族之变，朝廷便将失去重要的支持力量，王敦则势必破釜沉舟、逼宫废帝，而北方的石勒就会乘机过江，蹂躏江南，各地诸侯也很有可能拥兵自立，这样，晋室定然灭亡。于是，他“以一家性命，担保王导！”王敦入京之后，手下的将领钱凤向帝臣追索放走刘隗的人，并厉声宣布：“民藏刘隗，满门抄斩；官藏刘隗，格杀不赦；君藏刘隗，宜议废之！”刘隗是元帝放走的，按照王敦的命令，元帝必废无疑。可是元帝一废，王敦有可能拥兵自立，也有可能另立一个傀儡新君，不论什么人做皇帝，因非正统，都会造成国内局势动荡不安，甚至会出现内战。为了避免国家陷于战火与四分五裂之中，周顗勇敢地站了出来，引火上身，替元帝开脱。如果说周顗救王导时，不一定有杀身之祸，而此次将放走刘隗的行为揽在身上，他自己也清楚，大难临头了。那他为何还会这样做？因为他是一位真正的“士”，将国家、民族利益置于个人的生死安危之上，这是他们的人生信条。

郑怀兴在《要离与庆忌》剧中，有意识地渲染了要离与儿子的浓厚的父子之情。天真可爱的儿子担心父亲像专诸伯伯那样一去不返，乞求父亲不要丢下自己去跟子胥伯伯走。要离见状，心痛不已，抱起儿子，悲泪纵横：“闻儿哀哭肝胆裂，父子相依多真切。”但是他为什么还是毅然决然地离家去做绝无生还希望的刺客呢？剧作告诉我们：是“义”的伦理原则在支配他的行为。在他看来，叛臣庆忌不除，不但国无宁日，吴王也不可能发兵为义兄伍子胥伐楚报仇。而作为吴国子民，不听国王的召唤，举家逃亡，是不义的表现；作为结义的兄弟，不履行为义兄报仇的诺言，则是可耻的行径。庆忌是一个“骨腾肉飞，走逾奔马，矫捷如神，万夫莫当”的勇猛之人，身体单薄的要离，仅靠剑术，根本不是他的对手，但是要离毫不畏惧，为了能近身刺杀，他让人砍断了自己的右臂，装成因触犯阖闾而受刑的叛逆者，以此获得庆忌的信任。这无疑表现了要离的勇敢与智慧。然而，在他和庆忌接触之后，耳闻目睹到的事实改变了对庆忌的看法。庆忌有爱国的情怀：明知打不过阖闾，也决不借兵楚越，原因是怕造成引狼入室、诸侯趁火打劫、吴国彻底毁灭的结果；庆忌还有一颗仁慈之心：之所以迟迟不挥师东伐，是考虑到无辜的百姓，会因自己发动的报一家之仇的战争而生灵涂炭。面对这样的品性高贵之人，要离如何下得了手？庆忌“顶天立地真豪杰，我何忍心刺杀之？”本来以为是为民除害，既然知道庆忌具有这样伟大的人格，再杀他，岂不是祸害人民？于是，他决定中止自己的谋杀计划，不但没有在庆忌醉卧在地的时候动他一根毫毛，反而解衣为他御寒。这又表现了要离“仁”的品质。他当然渴望通过这次刺杀行动建盖世之功，留千古之名，但是，功名必须是正义行为的结果，非正义的、对国家有害、对百姓利益有损的功名再多，也是毫无意义的。这就是要离奉行的做人的伦理原则。庆忌是要离真正的知己，为了让要离兑现向阖闾许下的诺言，他故意发出“偷袭姑苏，讨伐阖闾”的命令，给要离提供刺杀自己的正当理由，以成全他守信的品行。这就是《要离与庆忌》一剧的题旨：一个真正的士，应该具有仁、义、勇、智、信等品质。即使以生命为代价，也不能让这些品质有半点的丧失，否则，就和“士”的称号名不副实，会为天下人讥笑。

完成于2007年的《傅山进京》表现了郑怀兴对“士”的内涵有了新的认识，并从中挖掘出了人文主义的成分。剧中的傅山实有其人，他博通经史子集和佛学之道，兼工诗文、书画、金石，又精通医学。明亡后，衣朱衣，居土穴中养母。康熙中征举博学鸿词科，不愿仕清，被迫舁至北京，以死拒不应试。特授中书舍人，仍托老病辞归。^［53］郑怀兴在这些史实的基础上进行符合傅山性格的内容虚构，刻画出了一位生动感人的“士”人形象。傅山拒绝在新朝做官，并非完全出于对明朝的留恋之情。其实，他对于明朝统治者的意见还是很大的：“明太祖曾删《孟子》轻民本，嗣统者把士视若猪犬般。有多少鲠言者横遭廷杖，当众廷杖血斑斑。”由此可见，傅山对明王朝不可能有生死相连、休戚与共的愚忠之情。那么，到底是什么原因导致他与清廷格格不入呢？傅谨在《晋剧〈傅山进京〉与文人戏的新高度》一文中做了这样的分析：“清朝的入主以及清初实施的严酷统治，不仅是政治对文化的摧残，更代表了一个尚处于蒙昧阶段的民族对于开化程度高得多的文明的胜利，而在这个以军事强权立国的政权面前，汉族的尊严和文化人的尊严，遭受到双倍的挫伤。所以，对于傅山与玄烨而言，他们的关系就不仅是两个阶级的矛盾，同时还被附加上了两个民族的矛盾。更值得注意的是，在这里，阶级矛盾与民族矛盾叠加在一起，使得包括傅山在内的明末大批文人毅然拒绝入仕时，不再只是普通意义上文化面对政治时的傲慢，同时还深刻地包含了文明面对蒙昧时的矜持；不再只是无法‘兼济天下’时的‘独善其身’，而且，更凭添了对异族占领后建立的新朝廷刻意摆出的不屑与蔑视。”^［54］这里说了两个原因：一是清朝入侵之初，没有以敬重的态度对待汉族文化和代表着汉族文化的“士人”，肆意地摧残和迫害，伤了士人的自尊和失去了他们的信任：“昔日屠城毁文教，如今尊儒岂是真？”二是汉族士人瞧不起异族且放不下汉族人的架子，不与新朝统治者合作以示他们的蔑视态度。前一个原因，在傅山的身上是有的，而后一个原因可能在其他汉族士绅中存在，但不一定符合傅山的内心想法。傅山是一位胸襟开阔、见识非凡的思想家，他不太可能仅以文化上的优越感非理性地傲视这个异族，也不太可能不正视他们已经入主中原、成为合法统治者的事实。之所以拒绝入仕，是因为满清统治者实施了奴化的政策，而长此以往，九州之内能够传承、弘扬传统文化的“士”会越来越少，而俯首帖耳、脇肩谄媚的“奴”却会越来越多，这样，势必造成社会邪气上升、正气消散的局面。这不仅对汉民族的发展不利，就是对于异族统治者也没有什么好处。傅山在对有三百年基业的明朝亡于一旦进行反思后得出这样的结论：“明亡于奴非于满。”因此，让文化人效法“气节丧、人品低”的赵孟頫等人、并以功名利禄诱人入轂来摧伤士大夫的气节，从而培养人奴性的朝廷，也是没有出息的。入仕就等于将自己变成失去人格的奴才。在傅山看来，人与人是平等的，士人乃至每一个普通的人都应该像李太白那样，“视帝王如平常”。而帝王则应有这样的认识：“天下者非一人之天下，乃天下人之天下也，就是市井贱夫也可平治天下。”若如此，优秀的传统文化可以传承，正气会充盈于天下，具有忠孝节义品质的士人也就会越来越多。看到朝野上下到处都是像阳曲县令戴梦熊、文华殿大学士冯溥这样的庸奴，傅山决心誓死不从。对于这样做的原因，剧中的傅山有如此的表白：“我始终不臣服岂恋明室，为的是把士人气节保全。怕玄烨只以功名相笼络，教士人气节丧媚骨奴颜！士大夫能养得浩然正气，才不使中原文脉断了源！”他要为中华民族保留一颗“士”的种子，而不使它断了根。通过傅山的形象，剧作者传导给我们这样的思想：只有能够平视帝王的人才能保持“士”气，而不被奴性所染；也只有保持了“士”的气节的人，才能真正维护好民族的文化。

除了上述的剧作之外，郑怀兴的其他的历史剧或古代剧的题旨也都不离“士”气的问题，或批判伪士与堕落的士，或歌颂真士，以此激发今日天下的文人，要有民族兴亡的责任意识，修身养性，从我做起，自觉地以“士”的品质来要求自己，并带动大众，从而扭转社会不良的风气。

今日的文人中大多数的人良知还在，是非、美丑、善恶的界限还能看得清楚，都还能保持住做人的底线，其实，文人们也知道这样的道理：个人事业的成功与生活的幸福来源于和谐的社会，而社会的和谐与否则决定于社会成员的道德水平。他们也痛恨污浊的社会风气，也想让自己成为具有正直、无私、忠诚、仁慈、勇敢等高尚品质的人，只是因为觉得个人的力量弱小，惧怕自己不同流合污不但无力改变社会的风气，反而会被社会视为异类而陷入困窘的境地。因此，他们从心底里敬佩剧目中的周顗、申生、要离、庆忌、柳如是、秋瑾、傅山等，而对刘隗、夷吾、伯嚭、上官婉儿、钱谦益、吴道宗、李钟岳等人则不以为然或予以鄙视。郑怀兴的剧是醒世的钟声，能让许多的文人猛然回头；也是一副重剂良药，让文人们生病的灵魂得到疗救；更是一种正气，在回荡于剧场之时，充进文人们较为空虚的精神世界。因此，这些可以称之为“文人戏”的剧目，受到了文人们的热烈欢迎。多以文人的审美标准为评审标准的文化主管部门设立的奖项，何以青睐郑怀兴的每一部文人戏，也可以从中找到答案。

二、寓教于乐，保持戏曲的特性

郑怀兴长期工作在县级剧团——仙游县鲤声剧团，剧团服务的对象自然就是农民与普通的城镇居民，也就是最底层的老百姓。无论是因为出身于平民家庭而养成的平民情结，还是考虑到剧团的经济效益，郑怀兴都得用“两条腿”走路，在为当今天下的文人写戏之外，还必须为最底层的老百姓写戏，做“庶民戏”。而为底层的老百姓写戏，其题材、题旨、故事、结构、语言等就不能采用编写文人戏的方法，需要保持戏曲的传统特性，即寓教于乐。具体地说，剧目应该呈现出下列的形态：一是作品要有道德的教育意义，然而这里的道德和文人戏中的道德不一样，它们无关乎国家的盛衰、民族的兴亡，也无须从人性复杂性的角度探索某种道德品质形成或蜕变的原因。二是从百姓生活中取材，其故事和人物是他们所熟悉的。即使表现的是朝廷的忠奸斗争、沙场的两军厮杀、才子佳人的恋爱或神佛魔道的较量，也是按照底层老百姓的想象来构思的，其情节与人物形象都符合他们的审美要求。三是剧目须充满滑稽幽默的趣味，能让老百姓因生活的重压而绷紧的神经得到放松，在不断的笑声中体验到观剧的快乐。郑怀兴的“庶民戏”大多做到了以上三点，虽然和他的“文人戏”相比，影响稍稍小一些，但从戏曲性的角度来衡量，有几部剧作的艺术性并不亚于后者。

《鸭子丑小传》对改革开放之后农村出现的“红眼病”和部分农民身上长期存在的不良习性进行了严肃的批评。在农村实行了生产责任承包制以后，有的农民凭着智慧与勤劳在致富的道路上先走了一步，不料却引起吃惯了大锅饭的人强烈的嫉妒，剧中的吴金海就是这样的人。他看到“包山状元”钟振华事业顺利、收入丰厚，心理便严重失衡：“受人聘用惹人笑，论才我比振华高。瞧他发财如水涨，心中不禁妒火烧。”于是，他明知是自己在无意之中失落一粒假金桃，却任由别人造谣说那金桃是钟振华给乡村干部的贿赂。引起了一场风波，险些造成一对恋人分手、果林场垮台的后果。这谣言虽然来自于吴金海隐瞒假金桃的真相，但形成风波的推力却源自于其他的人。阿花出于私心，将假金桃据为己有，使得谣言越传越广，越传越像，让当事人无法辨明自己的清白；不务正业的阿溜以给别人评头论足、散布流言蜚语为能事，使应该平静的村庄总是生出许多事来；阿香、六婶是“长舌妇”一类的人，喜欢打探消息、捕风捉影，然后添油加醋地进行传播，从中获得快感；振华的女友玉兰和嫂子玉梅则是见风就是雨、遇事不冷静、心胸狭隘之人，冲动的行为使小事变大，大事很难了结，矛盾便愈来愈尖锐。剧中的鸭子丑无疑是剧作家肯定的人物形象，他虽然是个普通的农民，但有正确的人生态度：“小草不跟花竞秀，自谢春风乐悠悠。”他热爱劳动，与人为善，在平凡的生活中寻找乐趣，充分地享受人生。在他认为，每一个人有每一个人的活法，只要暖衣饱食、心情愉快，无所谓荣誉的多与少，更不要在意收入的高与低。所以，他从不与别人攀比，更没有动过任何非分的念头。但他也不是个“事不关己，高高挂起”的人，对于别人的困难，他总会伸出援助之手；见到别人痛苦，他则会给予真切的关怀。比起鸭子丑来，吴金海、阿溜、阿香、六婶、玉兰等人，无论是在生活态度上，还是在人品上，其高低立显。在该剧刚搬上舞台之时，有人对鸭子丑这个人物形象不以为然，认为他不求上进，满足于生活的现状，没有开拓进取的精神。如果农民都像他那样，农民何时才能过上富裕的生活，现代化的新农村何时才能实现？这显然是对这个人物形象极大的误解。我们不可能要求每一个农民都成为致富的带头人，更不能要求每一个农民都要具有开拓进取的精神和广开财源的智慧，实际生活中，大多数人就像鸭子丑这样平凡，这样不起眼，因此，鸭子丑这一形象具有普遍的代表性意义。如果几亿农民都能像鸭子丑那样，在利民政策的指引下，在“领头羊”的带领下，安于本分、热爱劳动，侍弄果园的争取硕果累累，放养家禽的追求鸡鸭满圈，种植庄稼的实现五谷丰登，睦邻乡亲，慈爱待人，和谐而富裕的新农村怎么不会实现？农民的生活又怎么不会幸福？该剧虽然在人物行动的设计上存在着真实性的缺陷，但仍然受到农民观众的热烈欢迎，其根本原因就在于观众从鸭子丑的身上看到了自己在生活态度与性格上的缺陷，同时也看到了幸福生活的美好图景，吻合了他们的审美口味，所以才得到他们由衷的肯定。

其他的“庶民戏”在道德批判上和《鸭子丑小传》的题旨大体相同，即嘲讽、批评那些心术不正、不走正道、做出损人利己勾当的缺德者。《阿桂相亲记》、《借新娘》、《夺印传奇》等直接揭露或曲折反映了在经济大潮中一些人“一切向钱看”、不择手段捞取钱财的丑陋灵魂；《造桥记》虽然描写的是古代生活，但是观众能够从中看到今日官员为了加官晋爵，着意于政绩工程而不计后果的真实面目。

郑怀兴的“庶民戏”能够具有吸引普通观众的魅力，最大的还不是道德教育的现实意义，而是在其剧目的艺术性上。具体地说，有下列三点。

一是谐趣的风格。在每部剧的故事构思上，一定是讲述那些心术不正的所谓“聪明人”，搬起石头砸自己的脚的内容。《阿桂相亲记》中的陈文顺为了揽到建筑工程项目好赚大钱，不顾廉耻地欲以自己的女朋友为钓饵，策划一场亲自作伐、将自己的女友介绍给主管建筑项目负责人的小舅子阿桂为妻的骗局，结果，不但没有揽到工程，反而将女友和阿桂之间的关系弄假成真，并弄巧成拙地将女友送到阿桂的家中。《借新娘》中的赌棍老赖为了骗取一位富商的钱财，不惜以亲生女儿的声誉为代价，让她和误入歧途的青年郭小宝假扮成一对新婚夫妻，以表明郭小宝已经改邪归正、老老实实居家过日子，从而骗取富商姑父母的信任而给予他们丰厚的资助。但是事情并没有按照他的如意算盘打的那样来发展，女儿真心愿意做小宝的妻室，自己却没有得到分文钱财。在情节的设计上，也用愿望与结果之间的矛盾构成喜剧性的场面。《鸭子丑小传》中的鸭子丑，为了不让玉兰与玉梅对振华和素芳的正当的关系产生怀疑，他有意掩盖了他们正在果林里察查虫灾的情况，但因编造的理由漏洞百出，使得玉兰和玉梅更加怀疑，好心办了坏事。《借新娘》中的老赖为了掌控局面，偷偷躲进了女儿与小宝住的客房，恰好富商夫妻来给侄儿与“侄媳妇”送来厚礼。觉醒了的女儿和小宝不愿意再用这卑鄙的手段欺骗面前这对善良的老人，自我揭发了骗局的真相：“你两人对我寄厚望，我却是冥顽不化怙恶不悛；借新娘假夫妻不顾廉耻，骗亲人谋钱财遗臭万年！”此时，剧目安排躲在屏风后的老赖伸出头来旁白：“完啦，一板豆腐都馊啦！”说完又将头缩了回去。观众每看到此，都会对机关算尽太聪明，反误了卿卿性命的“聪明人”尽情发出讥嘲的笑声。适时运用幽默诙谐的语言也是形成“庶民戏”谐趣风格的重要手段。如《借新娘》中老赖怂恿郭小宝赌博不怕输的谬论：“输赢乃是赌家常事，你年纪轻轻，要经得起输呀！”《戏巫记》中阿梅从未娶妻，却故意告诉女巫阿秀说自己的妻子生前会刺绣，女巫阿秀立即以白无常的口气问道：“原来你要找的是那个会刺绣的阿秋啊？”得到阿梅肯定的回答以后，她像真的具有能够通阴阳两界的本领似的，再次以白无常的口气说：“你怎么不早说，这个工于刺绣的阿秋住在哪里我知道。”剧目在之前已经交代了阿梅是从来没有过妻子的人，所以观众看到这里，会对阿秀装神弄鬼的愚蠢样子发出开心的笑声。

二是精巧的结构。这一艺术特点在郑怀兴所创作的属于“庶民戏”的小戏曲中最为突出。《审乞丐》、《骆驼店》、《戏巫记》、《搭渡》等小戏其故事本身都没有多少传奇性和曲折的情节，但是经过郑怀兴巧妙的构思，每一个小戏的内容都能引人入胜，让观众欲罢不能。《搭渡》写的是一位农民大叔划船进城购买彩电，半路上靠岸买枇杷，不料一只白猪崽跑到船上啃吃他顺便带到城里卖的刺瓜，爱贪小便宜的大叔便准备将白猪崽占为己有，谁知在赶猪崽时，装着三千元的钱包掉在了岸边的地上，而他自己浑然不觉。当小船离开不久，帮助邻居寻找小猪的二婶来到了河边，捡到了那只钱包，并从夹在钱包里的购买彩电的介绍信中知道失主名叫张阿丑，今日要到城中恒泰家电公司购买彩电，她怕失主着急，喊大叔停船让她搭渡。大叔知道她有急事，便乘人之急，敲起了竹杠，收取了比平时船票多了五倍的钱。当他得知二婶急着进城的目的是为了找到丢钱的失主时，揶揄二婶是一傻妞，他无法理解她的行为：“谁见过马行草地不张口，谁见过猫望鱼儿涎不流，谁见过人遇钱财偏缩手，谁见过拾遗反将失主求？”并劝二婶“你带巨款进城里，满面春风好得意。千般商品任你选，摩托彩电洗衣机。”当船舱里的小猪叫唤的时候，大叔怕露出马脚，谎称船舱里装的是一只带进城里出售的黑猪崽。此时的观众完全知道二婶捡到的钱就是大叔的，于是大叔在二婶面前的这番言行就显得特别的滑稽，他们带着一种报复自私者的快慰心情等着看下面大叔丢脸的尴尬。大叔发现自己的钱丢失是这个小戏的转折点，由此点分成两个部分。前一部分大叔把握着“主动权”，他要涨价就涨价，他要嘲讽就嘲讽，带着一种自以为是的姿态睥睨着二婶。后一部分完全翻转了过来，当大叔知道二婶所捡到的钱包正是他丢失的时候，马上放下了倨傲不恭态度，央求二婶还他的钱包，二婶为了教育这个“逮住苍蝇想剥金，一逢月夜想扫银。猫咬老鼠过你门，也要拔它须三根”的财迷，先故意说他“你知我巨款带身上，眼珠转顿起不良心。”后又说就是拾到他的钱，也不归还。因为“我要听你的话……拾来的钱我要花个痛快，何必管失主心伤不心伤！”接着，一次次用大叔的矛戳大叔的盾，所驳斥大叔的话都是大叔在之前“教育”他的，逼得大叔承认舱里的白猪崽是别人的，并用行为表明了他的错误。这个结构就像一张纸，对折起来，两部分能够完全叠合，却又有层次的高下之别。这样的结构艺术水平，在郑怀兴的戏中，大概只有《傅山进京》才能和它相媲美。

三是给予观众全知的视角以强化戏剧冲突的紧张气氛。一部戏能否始终将观众吸引住，关键在于剧作者有没有设计出既能合于故事的发展逻辑，又能展现人物性格的充满张力的戏剧冲突。在生活节奏快速的今天，观众对于温吞水式的内容展示方式，是绝对没有多少耐心的，往往不等戏剧结束，就会离场而去。只有矛盾迭起，冲突不断，才能保持住观众欣赏的热情。戏剧冲突并非是剑拔弩张、刀光剑影，也不是表现为人物的咆哮如雷、呼天抢地。它可能表现为人物之间的冲突，也可能表现为人物自身的内心冲突，还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突。各种冲突的方式，有时各自单独展开，有时则交错在一起，相互作用，互为因果。可以说，没有冲突，就没有戏剧；没有紧张的冲突，也就没有优秀的戏剧。这些道理，每一个剧作家都懂得，也在所创作的剧作中努力设计出紧张的戏剧冲突。就剧作的冲突来说，郑怀兴的剧作比起他人的剧作，没有多少优长之处。他比别人高出一筹的地方仅在于之前就将冲突的焦点与冲突的必然性明明白白地告知观众，将冲突的过程与结果构成悬念。这样，观众会带着对人物命运的担忧而惴惴不安地等待着冲突的到来。《造桥记》一开场，剧目就向观众介绍了两个主人公的真实身份——落魄者与流浪汉，他们装扮成富豪和管家，来到子虚县，以造桥的名义套取钱财的整个过程也是在观众的目光之下，也就是说，他们对于观众而言，没有任何秘密可言，观众有着全知的视觉，而子虚县的官商士绅则一无所知，将落魄者与流浪汉当作财神爷与慈善家来看待。正当财源滚滚而来的时候，乔装成“乔少爷”的落魄者酒后吐露了真情，说自己并不是江南巨富，所带来的也不是一箱箱财宝，而是残砖碎瓦。当地的吴秀才得知后立即向知县揭发，知县和商家们知悉后恨不得把他们抓起来剥皮抽筋。总之，他们面临着巨大的危险，观众不由自主地将心提到嗓子眼儿等待着双方直面冲突的到来。《魂断鳌头》中最大的冲突，不是陈玉娥与势利的父亲、误会她的母亲之间的冲突，不是和用心机谋娶她的沈侍郎的冲突，更不是和自己的心上人王长卿的冲突，而是自己内心的冲突。有着全知视角的观众非常了解其内心冲突的原因：不嫁沈侍郎，心上人会名落孙山，他的家庭也会家破人亡；嫁了沈侍郎，则会使心上人高中榜首，能遂鸿鹄之志，但是她从此不再有爱情的生活，并会因心上人及他人的误解而背上水性杨花、嫌贫爱富的恶名。嫁给沈侍郎还是嫁给王长卿，两难的选择，使冲突极度地尖锐，而深深同情她不幸命运的观众在等待着冲突的结果的这段时间内，和主人公同样承受着心被煎熬的精神痛苦。这种让观众有着全知视角的方法，通过审美接受，无疑提高了戏剧冲突的强度。

郑怀兴成功地编写了几十部戏，让许多已经远离戏曲剧场的观众重新亲近戏曲，让他们在戏曲的欣赏中得到了美的享受，增加了他们对戏曲未来的信心。但我以为，郑怀兴对于戏曲的历史性贡献还不在这里，而是他给予了戏曲创作界如何与时俱进的经验，这些经验会促使戏曲健康地发展。

注　释

［1］蒲剧《土炕上的女人》改编自贾平凹的小说《土炕》，由山西临汾蒲剧院于2000年演出。任跟心以在此剧中的出色表演荣获中国戏剧梅花奖“二度梅”大奖；2002年该剧荣获第七届中国曹禺戏剧奖优秀剧目奖、优秀编剧奖、优秀表演奖等。剧本见《中国当代百种曲》第9册，江苏美术出版社，2007年版。

［2］见《山西日报》2002年12月26日。

［3］陈彦：《迟开的玫瑰》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》。文化艺术出版社，2005。此剧为陕西省戏曲研究院于1998年创演，荣登2005—2006年度国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”榜首，并荣获“文华大奖”、“中国艺术节大奖”、“五个一工程奖”、“中国戏剧节优秀剧目奖”、“曹禺戏剧文学奖”、“中国人口文化奖”金奖等多项国家级大奖。

［4］剧本收入《顾锡东剧作选》。浙江文艺出版社，1990年版。此剧由浙江越剧小百花演出团于1983年演出。翌年，被长春电影制片厂拍摄成戏曲艺术片，评为第五届全国电影“金鸡奖”最佳戏曲片。

［5］刘颖：《观赏评剧新戏〈五女拜寿〉》。见“价值中国网”，2011年2月8日。

［6］《徐九经升官记》，收入《中国当代百种曲》第4册。江苏美术出版社，2007年版。

［7］《狱卒平冤》，见《剧本》1985年第12期。

［8］《嵩口司》，收入陈仁鉴《春草集》。中国戏剧出版社，1981年版。

［9］陈仁鉴：《春草集》第220—223页。中国戏剧出版社，1981年版。

［10］《潘金莲》，收入《魏明伦剧作精品集》。东方出版中心，2007年版。

［11］谭愫、谭昕：《山杠爷》，收入《中国戏曲精品》。山东教育出版社，2002年版。

［12］黄韶：《强盗与尼姑》，收入《张金海黄韶剧作选》。中国戏剧出版社，2005年版。

［13］陈亚仙：《曹操与杨修》，收入《曹操与杨修创作评论集》，上海文化出版社，2005年版。

［14］马科：《曹操、杨修就是我们》。《中国文化报》，1989年1月22日。(www.xing528.com)

［15］徐棻：《田姐与庄周》，收入《徐棻剧作精选》上部。四川文艺出版社，2010年版。

［16］《皮九辣子——刘鹏春剧作选》。中国戏剧出版社，1992年版。

［17］陈涌泉：《程婴救孤》。《东方艺术》，2005年第20期。

［18］京剧《金锁记》，收入王安祈《绛唇珠袖两寂寞》，第189—276页。INK印刻出版有限公司，2008年版。

［19］朱恒夫：《戏曲的出路在于回归民间》。《大连大学学报》，2004年第5期。

［20］《王国维学术经典集》第281—282页。江西人民出版社，1997年版。

［21］陈仁鉴：《春草闯堂》，收入《春草集》。中国戏剧出版社，1981年版。

［22］《中国古典戏曲论著集成》第七卷第15页。中国戏剧出版社，1982年版。

［23］包朝赞：《梨花情》，陈灿霞等：《贬官记》，刘云程等：《驼哥的旗》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》。文化艺术出版社，2005年版。

［24］孟兆田、胡应明：《刘秀还乡》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》。文化艺术出版社，2005年版。

［25］梁波：《大脚皇后》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》。文化艺术出版社，2005年版。

［26］王明山：《老子·儿子·弦子》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》。文化艺术出版社，2005年版。

［27］黄廷宏等：《豆腐宴》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》。文化艺术出版社，2005年版。

［28］周禄正：《巴山鬼才：我所知道的魏明伦》第26页。作家出版社，2006年版。

［29］《魏明伦剧作精品集》序二第3页。东方出版中心，2007年版。

［30］陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》第60页。上海古籍出版社，2010年版。

［31］钱南扬：《元本琵琶记校注》第1页。上海古籍出版社，1980年版。

［32］陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》第503页。上海古籍出版社，2010年版。

［33］《易胆大》收入《魏明伦剧作精品集》。东方出版中心，2007年版。

［34］廖奔：《品剧日记》第15—16页。中国社会科学出版社，2010年版。

［35］见胡晓《魏明伦记忆中的〈潘金莲〉》。《华西都市报》，2008年7月30日。

［36］丹纳：《艺术哲学》（傅雷译文集）第66页。安徽文艺出版社，1991年版。

［37］乔治·贝克，余上沅译：《戏剧技巧》第33页。中国戏剧出版社，2004年版。

［38］见《张庚文录》第6卷第172页。湖南文艺出版社，2003年版。

［39］《魏明伦剧作精品集》第203页。东方出版中心，2007年版。

［40］《魏明伦剧作精品集》第100页。东方出版中心，2007年版。

［41］廖奔：《品剧日记》第262页。中国社会科学出版社，2010年版。

［42］毛晋：《六十种曲》第二册。中华书局，1982年版。

［43］《古优传奇》，收入《西施归越——罗怀臻探索戏曲集》第1—42页。学林出版社，1990年版。

［44］《班昭》，收入《九十年代——罗怀臻剧作选》第165—202页。上海社会科学院出版社，2002年版。

［45］《蛇恋》，收入《九十年代——罗怀臻剧作选》第335—387页。上海社会科学院出版社，2002年版。

［46］《一片桃花红》，收入《罗怀臻戏剧文集》第一卷第141—172页。上海人民出版社，2008年版。

［47］罗怀臻：《戏曲现代化散论》，见《罗怀臻戏剧文集》第六卷第39页。上海人民出版社，2008年版。

［48］《梨园天子》，收入《西施归越——罗怀臻探索戏曲集》第81—124页。学林出版社，1990年版。

［49］《西施归越》，收入《西施归越——罗怀臻探索戏曲集》第125—169页。学林出版社，1990年版。

［50］《郑怀兴剧作集》，上下册。中国戏剧出版社，2010年版。本文所列举的郑怀兴的戏曲作品全部出自该书。

［51］《论语·子路》，张燕婴译注本。中华书局，2011年版。

［52］《荀子·儒效》。燕山出版社，1995年版。

［53］参见《清史稿·列传二百八十八·遗逸二》。中华书局，1977年版。

［54］傅谨：《晋剧〈傅山进京〉与文人戏的新高度》。《上海戏剧》，2008年第1期。