保持戏曲民间性特征，融入当代的美学精神：论罗怀臻的戏曲创作

第六节　保持戏曲民间性特征　融入当代的美学精神——论罗怀臻的戏曲创作

罗怀臻（1956—　），当代剧作家，主要从事戏曲创作。迄今为止，已经创作了三十多部戏曲剧本，由京剧、越剧、淮剧、昆剧、甬剧、黄梅戏、琼剧、川剧、汉剧、晋剧等十多个剧种的剧团搬上舞台。其代表作有《古优传奇》、《真假驸马》、《西施归越》、《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》、《宝莲灯》、《柳如是》、《梅龙镇》、《李清照》、《班昭》、《典妻》、《蛇恋》、《一片桃花红》、《下南洋》、《胭脂盒》、《蔡文姬》等。在近年出版的由戏曲学专家编选的《中国当代百种曲》中，在世的剧作家，唯有他一人入选三部剧本。他曾四次获得全国曹禺戏剧文学奖、三次获得中国戏剧节优秀编剧奖。因其在当代戏曲振兴工作中的杰出贡献，2010年，在中国戏剧家协会第七次代表大会上被选为中国戏剧家协会副主席。《金龙与蜉蝣》、《典妻》与《班昭》这三部剧目不但在全国产生了广泛的影响，戏曲界将其当作“传统戏曲现代化”、“地方戏曲都市化”的典范来效法，还因其剧目在当代戏曲中的代表性意义，搬演这些剧目的剧团常被邀请到台、港地区及欧美一些国家演出。

相对于许多戏曲编剧来说，罗怀臻所作剧目的成功率是比较高的。他的代表性剧作不仅获得了知识分子的赞誉，也赢得了普通观众的喜爱；不仅在老年戏曲观众中有票房的号召力，在青年大学生中也有一定的知名度。

之所以能够获得这样的成功，主要的原因大约有三点：一、他是个真正的戏曲人，有着与戏曲共存亡的决心，带着纯正的目的，为戏曲的命运进行有力地抗争。二、他是个时代的清醒者，认识到社会的转型将会给戏曲带来新的生命，于是他进行艰辛而不懈地探索。三、丰富的舞台经验与厚实的理论素养使他能在继承和创新上，找到正确的契合点。

观照他的代表性剧目和他的创作之路，有三点经验值得借鉴。

’]一、与时代同行，是剧目创作成功的必备条件

罗怀臻创作的戏曲剧目绝大多数是以古代的生活为题材的，有的是没有历史史实的历史寓言剧，有的则是按照史实来演绎的历史剧，但是不论哪一种类型，他都不是为了反映历史而反映历史，而只是将虚构的历史故事或实有的历史故事，当作他所要表达的对于当下社会的政治、伦理、道德等方面的认识和体现他的戏曲艺术观念的一个载体，目的是折射现实生活，反映时代精神，用戏曲艺术的方式，替广大的人民群众表达他们的心声。

《古优传奇》写昏庸的皇帝耽于表面上的“民顺官清逢盛世，笙箫不断乐悠然”的生活，不理政事，不察民情，而宰相、刺史等官僚则千方百计地粉饰太平，欺上压下，严征苛捐杂税，不顾百姓死活。其时的官场已经形成了一个利益共同体，上下勾结，沆瀣一气，是凡不与他们同流合污的，自甘清贫的，坚持为官操守的如知县、太史公等一二清官，则无安身立命之地，不是被他们暗杀，就是被他们诬陷。^［43］这在官场腐败风气弥漫、许多官员醉心于政绩工程、因圈地而导致官民之间的矛盾不断出现的今天，人们观看此戏，一定会由这一发生在“唐代之前”的故事而联想到现实；会由太史公的“巍巍大业，锦绣河山，岂能毁于你们这帮奸贼之手”的怒斥，而激起强烈的共鸣；会由优人笑伶仃巧借太后权威，让奸贼将其谎报民情、盘剥百姓、谋杀朝臣的罪恶一一招供出来，并被处以极刑的结果，而大快其心。有一些剧作家的作品，也关心现实，也有时代的吁求，但他们所吁求的是民主政治，是人权，诚然，民主政治、人权等，确实也是社会需要面对的问题，是社会发展过程中必须要解决的问题，但是，对于广大的普通民众来说，目前他们最关心的不是民主政治和人权等诸问题，而是如何能够有一个良好而和谐的生存环境，有饭吃，有房住，上得起学，看得起病。民主政治和人权当然是好的，但那仅是一个美丽的蓝图，远水不解近渴，怎么会对它们产生兴趣？为什么有些剧目能够得到知识分子的热捧，却得不到普通民众的认可，其原因就在这里。

《班昭》^［44］一剧的题旨是为知识分子树立人生的楷模，有着极大的现实教育意义。自20世纪80年代中国社会确立了“以经济发展为中心”的方针之后，商品经济的大潮逐浪相高，一直延至今日，而且有愈演愈烈之势。平心而论，以经济发展为国策的三十多年，取得了前所未有的辉煌成绩，中国人不但解决了长期以来梦寐以求的食不果腹、衣不遮体的问题，还因经济实力的增强，而真正跨进了大国的行列。大大改变了国民自近代以来因被动挨打、饱受凌辱而形成的萎靡不振的精神状态，民族的自信心与日俱增。但是，商品经济也是人心的强烈腐蚀剂，它的追逐利润的本性摇动了我们民族在农业社会中长期建立起来的道德大厦，加之我们在发展经济时，放松了精神文明的建设，使得我们民族的道德水平大幅度的下降，人心不古、世风日下已经成了不争的事实。而知识分子——我们民族的精英，许多人也未能免俗，其心地一样地受到了铜臭的熏染。甚至由于自新政权建立之后，受到反复的排斥、打击，在知识有了用武之地后，脱去了政治枷锁的心灵对于名利的追逐超过了一般的民众。有的忘却了立德、立功、立言，以天下为己任的古训，离开了自己所从事的专业，一门心思扎进商海中去赚钱；有的坐不住冷板凳，耐不住寂寞，致力于投机取巧，甚至干出抄袭他人成果、到处招摇撞骗的勾当；有的千方百计挤进官场，或当起所谓的“学术带头人”，拉关系，找熟人，骗取科研项目，然后将国家大量的科研经费收入囊中。由于知识分子有着较高的社会地位与较大的影响力，因而他们的举动往往有着垂范他人的作用，他们一心向钱看的行为会产生极大的消极作用。就是在这样的背景下，罗怀臻创作了《班昭》。该剧成功地塑造了班昭与马续这两个古代知识分子的人物形象，他们为了完成《汉书》，承受着生活上的艰辛，坚守着精神上的操守，不媚俗，不趋时，久经磨砺不堕其志，耗尽青春与一生的心血。尤其是马续，为了《汉书》，他终身不娶；为了收集《天文志》资料，他离家在外二十年；为了能够做好班昭的助手，他自受宫刑进入皇家图书馆。反面典型则是曹寿，整日想的是如何平步青云，获取荣华富贵。轻然诺，弃学问，钻营官场，甚至丢掉文人最看重的气节，为太后做吹牛拍马的《圣德赋》，并成为太后的面首。最后越陷越深，无力自拔，以自杀结束了灰暗的人生。《汉书》终于成书，班昭、马续用数十年的岁月完成了千秋大业。班昭由衷地感叹道：“最难耐的是寂寞，最难抛的是荣华。从来学问欺富贵，真文章在孤灯下。”这不仅是戏中班昭的心曲，也是剧作者罗怀臻对当今知识分子的劝勉。今日许多知识分子看了此戏之后，都觉得自己的心灵得到了一次洗礼。

《蛇恋》^［45］表面上像《雷峰塔》、《白蛇传》等作品那样，描写了一个人神之间难以割舍的曲折而生动的爱情故事，其实大不然。剧作者是借用蛇神的眼睛，来看我们人类，或者说，是看我们今日的人类。那么，蛇所看到的今日的人是什么样儿的呢？白蛇倾心许仙，把一身的情与爱全部放在他的身上。为了和他白头偕老，她情愿将自己由长生之仙降为只有不到百年寿命的凡人；为了救他一命，她以怀孕之身跋涉七山六岭五峰四河三江二湖一海，并跪爬九万九千九百九十九级台阶。可是许仙呢？得知娘子是一蛇精时，先是犹豫、彷徨，后竟抛弃了妻子，跑到了敌对的一方；法海使出种种卑劣而残忍的手段，必要置白蛇于死地，其根本的目的不是像其他白蛇故事的作品那样，出于一种除妖灭魔的宗教理想，而是在红黑病这一瘟疫流行的时候，白娘子用自制的“和心汤”救治了一城的病人，导致无人再去金山寺烧香拜佛，香火收益大受影响。于是，他为了一己之利益，竟然做出拆散他人婚姻，挖空心思要置白娘子于死地的罪恶勾当；那些受过白娘子救命之恩的普通人又是怎么样呢？他们不问是非，助纣为虐，跟着法海，合围殴打白蛇。这就是蛇神眼里的人啊，为了自己的平安，为了一己之私利，竟能做出那样薄情寡义、忘恩负义、比蛇蝎还毒的事情。难怪白娘子发出了这样悲愤而不解的责问：“实指望百年人生共一场，实指望夫妻恩爱有依傍。实指望诊病坐堂行善事，实指望刺血和汤救死伤。谁知道白蛇对人心一片，倒落个家破人亡独悲凉。”（第8场）不仅白蛇有如此的认识，青蛇和圣母亦有同感。青蛇将人间社会和神仙世界做了一个比较：“我还是宁可信神不信人。在人间目睹多少虚与假，再不信人生能有信和诚。纵使仙界太寂寞，总还有永久太平与宁馨。”（第12场）阅历丰富的圣母对人的评价则是：“人是最自私的。”“人间最最缺少的，恰恰就是一个真字。”正因为如此，“但凡仙界下凡的，还没有一位愿意永久留在人间。”（第2场）神仙们眼里的人的品性，实是剧作者眼里人的品性。罗怀臻给人、尤其是给今天的人提供了一面镜子，让人们看看自己是到底是一个什么样子。我相信，所有观看此戏的观众，在听到神仙们对包括自己在内的人类作出这样的评价时，一定会汗颜，会触动自己的灵魂，会在这面镜子中，看到自己品质中肮脏的黑点来。

《一片桃花红》^［46］打着“青春昆剧”的旗号，之所以用这样的旗号，是因为该剧的题旨是高度肯定时下80后、90后青年人最为在意并以此作为好人与否最重要的衡量标准的“真诚”的品性。剧写丑女钟妩妍面生胎记，自幼生活在桃花庄中过着与世隔绝的生活，桃花庄中的人为了保护钟妩妍的自尊心，谎称钟妩妍是最美的姑娘，并都将自己的脸面涂成和妩妍一样的胎记。钟妩妍便天真地认为自己是世界上最美的姑娘。一日，被赵王战败、丢了宫室社稷的齐国少年新君来到了桃花庄，为了骗取钟妩妍的信任，让她出兵救助齐国，虚情假意地赞美她，并说愿立妩妍为后。妩妍大喜，并对其风流倜傥的外貌春心大动。后阴谋戳穿，妩妍始知自己貌丑。齐国再次为赵所破，齐王再至桃花庄借兵，并佯装悔过，遭到钟妩妍严词拒绝。少年齐王听了保姆讲述了钟妩妍的身世后，异常感动，并由衷地忏悔了自己所做的骗人勾当，说出了这一番话语：“妩妍姑娘，孤王此番前来，原是打算再施一点小伎俩，再骗一骗你，说说你的美丽，夸夸你的容貌，再赞美几句你的‘桃花红’，孤王还特地央求丞相代笔写了这份万言悔过书，随便再奉上一个王后的空头名分。因为孤王又战败了，孤王的这个坎儿又过不去了，所以，只要能向你借得桃花兵，孤王是什么大话空话假话混账话都敢说都敢讲啊！……丞相说，只要心灵美，那容貌就是美的。可是孤王做不到，就是做不到！本来嘛，美的就是美的，嗳，这和心灵又有何干？事到如今，孤王也就实话实说了吧。孤王夺江山保社稷是需要你，可要孤王发自真心地爱你，要孤王把你的胎记看成桃花，把缺憾看成美丽，孤王一时半刻还做不到，做不到！……孤王不愿也不忍心再骗你一回，不愿意，也不忍心啊！……”这既是剧中齐王的真心表白，也是当代青年人的品性理想，更是他们这一代人对社会上流行的虚假之风的抨击之辞。看着齐王与丞相田婴欺骗纯洁无瑕的钟妩妍的种种表现，我想，没有几个观众不心有戚戚的。他们会从齐王与田婴身上看到自己平常不以为意的虚伪品性，从而作深浅程度不等的反省。

由上举的作品可知，罗怀臻所创作的戏曲剧目之所以能够产生广泛的社会影响，引起社会各色人等较为普遍的关注，是因为他的剧目贴近现实生活，勾勒出了当代人的精神面貌，暴露了社会生活中许多肮脏污浊之处。虽然采用的多是古代或神话的题材，但是，所描述的生活似乎就是我们观众所经历的，所写的人物好像就在我们的身边，甚至就是我们自己。他所赞美的，正是我们欣赏的；他所批判的，正是我们咒骂的；他所向往的，也正是我们渴望的。虽然他的像手术刀一样犀利的笔锋有时解剖的就是我们这些观众，揭露了我们性格或品行上的缺陷，但我们并不会因此而否定他的作品，反而会更加喜欢，因为我们在内心深处也像他一样，讨厌哪些缺陷，并希望得到改正，做一个品行较为完美的人。

二、保持戏曲的民间性质地，方能吻合中国老百姓的审美趣味

从戏曲的第一个形式宋杂剧起，直到今日戏曲园地中的二百多个剧种，没有哪一种形式不是孕育于民间、生长于民间、成熟于民间的，换句话说，迄今为止，还没有发现一种戏曲形式是由文人独创或者是由宫廷培育成长起来的。相反，一种戏曲形式只要被文人士大夫看中，由他们接过去把玩，进行打磨、提纯、加工、改造，虽然会变得精致典雅，增强了技术性，但它的生命力却必然是一天天减弱，最后总会元气大伤。或走向死亡，消失在艺术历史的长河之中；或与草根阶层愈离愈远，被人供奉起来，成为所谓的“遗产”艺术。可以这样说，戏曲是鱼，民间是水，鱼儿离开了水，绝无生存之可能。

由于戏曲在其千年的发展过程中，绝大多数剧种始终没有脱离民间，并不断而广泛地吸收各种民间艺术的营养，自然也就形成了民间性的质地。

所谓戏曲的“民间性”，是指它具有占人口绝大多数的草根阶层的审美意趣，以草根阶层的好恶为好恶。在思想上，赞颂、宣扬草根阶层信奉的经过数千年考验证明能够有利于民族繁盛的传统美德。在形式上，采用长期在民间口耳相传的传奇性故事，或按照民间传说的美学精神编创的新故事；传导出普通百姓认同的能净化心灵的丰富情感；所运用的语言通俗、质朴，并有鲜明的民族特色。

罗怀臻深知民间性的质地对于戏曲的意义：如若一部剧目，没有民间性的质地，就等于抽去了戏曲的灵魂，就失去了戏曲之所以能够成为戏剧大家庭中一员的理由。他在介绍《西楚霸王》的创作过程时说：此剧目的创作是从追溯淮剧声腔的源头开始的，因为淮剧声腔的源头是徽调与民谣，而徽调与民谣是植根于楚地文明之中的，“它不是农家小调的那种小气，而是沉郁忧患的士大夫的慷慨悲歌”。它雄浑、壮阔、强悍、大气，是真正的高雅。在将该剧作了这样的文化定位之后，为了强化民间性，他们特地从苏北农村找来一位民间音乐家，让他运用粗狂悠扬的近似于赶牛号子的【僮子调】为霸王的《垓下歌》歌词配曲。^［47］

当然，罗怀臻剧作的民间性，决不仅仅体现在音乐方面，具体地说，有下列三个表现。(www.xing528.com)

一是站在民间的立场上对朝野人物进行道德的审视。在百姓认为，从百官到皇帝，其所作所为多是出于一己之私利。皇帝将四海之内的财富，都看作是自己的私产；将天下的民众，都当作自己的臣工。于是，恣意地挥霍财富，任意地役使民众。而官员们则将做官当作一种赚钱的生意，以获取最大的利润作为自己为人处世的出发点。故而，对于治下的民众巧取豪夺，用欺凌压迫等种种手段，大肆搜刮，所谓“八字衙门朝南开，有理无钱莫进来”。因此，帝王百官，大多没有人性，有的只是虎狼的凶恶，蛇蝎的心肠。在这个社会里，倒是底层的百姓们大多具有善良的心地、真诚的品质、纯洁的友谊和家国的情怀。出身于底层社会的罗怀臻高度地认同这一民间的道德判断，并在许多剧目中有意识地将这种道德判断作为剧作的中心思想。在《梨园天子》^［48］中，艺伎馨儿和一帮宫廷艺人冒着生命危险保护了宁王，然而，宁王在登上皇帝的宝座之后，却忘恩负义，反目成仇，说艺人们是下流之人，将自己昔日与他们的交往看作是一种耻辱，毫不留情地进行打击迫害。将乐师禁锢在钟楼，欲折磨致死；背叛立馨儿为后的诺言，迫使馨儿刺瞎双眼，流落江湖。做帝王的人怎么会是这样？同样是艺妓出身的倩娘由自己坎坷的人生经历得出了这样的结论：帝王“只知为自己，哪管他人死与生。”宁王的所作所为，目的就是为了获得大臣与贵族们的支持，使他的帝位稳固、江山一统。《西施归越》^［49］中的西施，本是苎萝村的一个纯洁的姑娘，因其美丽绝伦，被国王勾践和自己的未婚夫、越国大夫范蠡送到敌对的吴国宫廷，用作复国雪耻的工具。西施出于保家卫国的责任，屈辱地用美色惑乱吴王，终使越兴吴灭。按理讲，西施毫无疑问是越国的大功臣，即使不能论功行赏，也起码应该对她给予格外的尊重。然而事实恰恰相反，勾践担心越国人将国家的复兴都归功于西施而会使自己失去帝王应有的威望，便有意要冷落她：“西施一朝称功勋，卧薪尝胆抵何用？遣使美色成国耻，教人贻笑我技穷。猛然间脸发烧，心慌恐，岂能再表女儿功。荒唐盛宴须收场，遣使西施出越宫。”越国的武夫们更是直接地表露出他们轻侮的态度：“吴王亲得，弟兄们倒亲不得？”当西施怀了吴王孩子的消息被泄露后，原来信誓旦旦说要用一生爱着西施的范蠡，怕伤了自己的脸面，怕毁了自己的政治前程，不顾一个母亲的情感，强硬地要求西施除掉她的骨肉。勾践则怕重新点燃起吴王的拥戴者们报仇复国的希望，也怕婴儿长大后生出祸端，在西施分娩前，让人严密看守。西施分娩后，则活生生地杀死了婴儿。这哪里还有一点点儿恩义？还有一点点儿人性？相反，并没有得到西施多少恩惠的东施，出于天然的人的本性，倒给予西施很多的关爱与帮助。

二是构建人物行动和故事情节运用了民间文学的思维方式。民间文学的思维方式的重要特征就是人物行动的夸张与故事情节的巧合。《宝莲灯》、《蛇恋》、《梅龙镇》等剧目本来就是出自于民间故事，自然而然地，剧作者会按照原故事中的思维方式对内容进行整合与加工。而在新创作的故事中，罗怀臻依然运用了民间文学的思维方式。《金龙与蜉蝣》中的牛牯，帮助金龙血战二十年，终于打败了叛乱者，重新夺取了帝位，一时得意忘形，坐上了象征至高无上权力的宝座，并说“兄弟我就碰碰屁股，好歹也算过了帝王之瘾”，却不料金龙杀性顿起，突起一剑，杀死牛牯。在历史上，朝代更迭之后，确实会经常出现“兔死狗烹”的事情，但是，不太可能像该剧这样，战事尚未完全结束，金龙就因牛牯的这一玩笑性的行为而杀死他。牛牯领兵打仗几十年，肯定有许多忠诚于他的部属。若在真实的生活中，这一贸然杀戮大将的行为肯定会造成灾难性的后果。但是民间文学的思维方式在构思人物的行动时不会这样的缜密，它只是想通过此行动传达出这样的思想：在“家天下”的社会制度中，任何威胁或觊觎帝王宝座的人，帝王便会毫不留情地除掉他，而绝无片刻的犹豫和丝毫的手软。又该剧故事情节的主要构成方法就是巧合。镇压叛乱者时，皇宫血流成河，已经是叛兵的蜉蝣——金龙的儿子，却安然无恙，并由父亲下令阉割了自己的儿子；金龙搜罗民女做自己传宗接代的生育工具，最后居然幸的是玉荞——自己嫡亲的儿媳；孑孓——金龙的孙子，随着祖母居然能够闯进警卫森严的宫中，因带着刻有“牛牯”字样的头盔，让金龙明白了是自己亲手造成了家庭的悲剧：“亲手将，儿身残；亲手将，儿媳占；亲手将，妻子撵；亲手将，亲人煎。”《西楚霸王》第四幕中的虞姬夜访汉营的行为与情节的设置，也明显地运用民间文学的思维方式。一个女子，怎么能够单身匹马进入敌方统帅的营帐？她作为跟随霸王多年、并对政治的血腥较为了解的女子，怎么可能做出乞求敌人放项羽一条生路的事情？剧作者这样构思的目的，无非是将虞姬对项羽的深情放大了给观众看，以增加她的忠贞、多情形象的光辉度。

三是用民间歌谣与地域风俗强化作品的民间性。民间歌谣和文人诗词有着本质上的区别，民间歌谣的词语浅显俚俗，感情浓烈直露，风格质朴奔放；而文人诗词的用语典雅有致，感情含蓄蕴藉，风格委婉细腻。罗怀臻在其剧作中自觉地运用了民间歌谣，如《梅龙镇》里的传统儿歌：“郎里格郎，郎里格郎，我家有个小儿郎。刮风下雨都不怕，一觉睡到大天光……”，表现了人物对童年珍贵时光的回忆，对纯真情感的渴望，对没有森严等级的民间社会的向往。罗怀臻剧作中更多的是按照民间歌谣的作法自创的歌谣，如在《金龙与蜉蝣》中有三场在闭幕时表现人物心声的歌曲：“大哥哥心太黑，想得出就做得出；小妹妹心太软，有办法也没办法。从今只求你一件事，一辈子不离妹半尺……”。其修辞手法、感情表达一如民歌。该剧中的大多数曲词都有很浓的民歌韵味，如

玉荞：伤心泪，长流淌，

泪水淌出一条江。

玉凤：江水这头是女子，

江水那头是儿郎。

对于欣赏并能编唱这种歌谣的草根阶层的人们来说，这样的剧目与自己没有多少距离，他们因其醇厚的乡土韵味会感到很亲切，加之在故事构成、道德评判、人物行为等方面都较为吻合民间的美学趣味，故而会将这些剧目看成是老百姓自己的剧目。

在剧目内容的风俗性上，罗怀臻亦是浓墨重彩，具有代表性的剧目是《典妻》。该剧的故事源自于上个世纪30年代的作家柔石根据家乡宁波一带典妻生子的风俗写作的小说《为奴隶的母亲》，但戏剧的风俗性比其原作更为鲜明、突出。典妻的缘由与过程为：“有户人家家道富，主人才过五十五。可惜大娘不生养，要借一个传代妇。借期共三年，借主是丈夫，现场就画押，大洋一笔付。”被典出的妻子是由借妻的人家用轿子接走的：“新娘上轿花盖红，寡妇上轿没顶篷。春宝姆妈撑把伞，不遮风雨遮面容。”（第一场）被典妻子离家的待遇在新娘子与寡妇之间。妻子在新家生出孩子后，只能做孩子的婶娘，没有妻子的身份和权利，其地位在小妾与奴婢之间，除了给孩子喂奶哄抱之外，还要做佣工的杂活。在典租期间，决不能和原先的丈夫有任何的接触，哪怕是经济上的来往，亦是被禁止的。典租期满后，如果不再续租，妻子必须按期回家，并保证不再来看望自己亲生的孩子。回家时，依然由借妻的人家用一副没有顶篷的轿子送走妻子，但是只能送到半路，后半截路则由丈夫用轿子抬走。由整个剧目的内容可以看出，剧作者用力强化故事的风俗性的目的，并非仅是为了描画风俗本身，用奇风怪俗吸引观众，而主要是为了深化作品的思想，表现剧中主人公妻子命运的悲苦，让观众对旧时妇女受人宰割的地位有着深刻的认识。

三、对人性独到的认识与深刻的解剖，才会使戏曲剧目体现出当代的美学精神

人们喜欢罗怀臻的作品，还有一个重要的原因，就是能从他的作品中，获得对人性的新的认识。古往今来的伟大作家，无一不对人性进行独到的审视与深刻的剖析。因人性所具有的极其复杂的特点，和作家所处的时代不同、世界观与人生观的差异，使得作家们描述的人性和对人性的评析十分丰富多彩。有的认为人性中的的共性是人性中稳定、永恒的品质，那些异化了的品性都是非本质、非主流的，也是不会长久的。因而抽绎出人性中的共性，当作所写的正面人物的品性；有的是从阶级斗争的视角，认为在阶级社会中，阶级性才是人性的本质。于是，作品中的人性无不打上阶级的烙印；有的用宗教精神，打量着人的本性，认为每一个人都是上帝的儿女，世间的人，皆为兄弟姐妹。“爱”是上帝赋予人的基本品性，而有欺骗、残忍、自私等品性的人，只是“迷途的羔羊”，等到他们觉醒过来后，“爱”的品性就会重新成为他们行动的指南。持这种人性论的作家的作品，都没有严格意义上的“坏人”。等等。罗怀臻在其作品中呈现出来的人性，既不完全同于以往作家笔下的人性，也不完全同于当代同辈作家作品中的人性，他以一个现代人的冷峻、犀利的眼光，较为周密、辩证地审视处于不同的社会地位的人的品性，其结论比较接近人性的本质。

人的品性会随着社会地位的变化而变化。《金龙与蜉蝣》中的金龙在父王被害之后，成了海岛上的一个渔民，纯朴的民风、妻子的真情与劳动的欢乐陶冶了这位落难公子的品性，他享受着与妻儿在一起的简单的生活：“打渔归来心欢畅，又见妻子与儿郎。渔家自有渔家乐，太太平平度时光。”（第一幕）就在他决心离开妻儿时，他的品性并没有发生变化，充满于心中的是愧疚与感激之情：“玉凤啊，感激你患难之时相为伴，感激你疗伤抚痛情意长。感激你果腹御寒一张网，感激你三年相爱恩一场。今日饮你一泉水，他年报还十条江。”（第一幕）然而，在他做了帝王之后，那感恩之心、慈爱之情荡然无存，为了帝王的宝座，为了江山不改他姓，他凶残地杀害了牛牯，并阉割了牛牯的“后代”，又丧心病狂地一拨拨征集天下的民女，做他传宗接代的工具。这都是地位的变化使之然也，“家天下”的社会制度决定了任何一个处于帝王位置上的人，必然会以虎狼之心对待他人，以铁腕的手段维护与巩固他既得的权力。罗怀臻的这一人性观在《梨园天子》的宁王身上再一次得到了表现。

决定行动的品性由切身利益指向。人在平常的情况下，并不会显露出自己真实的品性，只有在命运转折的重要关口，或者面临着生死存亡的抉择的时候，才能表现出来。罗怀臻在所创作的一些剧目中，有意识地将剧中的人物放在人生的十字路口，或置于动荡社会的风口浪尖上，让他们用自己的行为动机彻底地敞开平日间隐藏于灵魂深处的品性的内核。在罗怀臻看来，对于许多人而言，在事关生死的问题上，大都会为自己着想，为自己留下或开辟一条生路，哪怕这条生路是以自己的亲人的生命为代价的。在《真假驸马》中，剧作者将一群人——状元董文伯的公主妻子、皇帝岳父、尚书同窗和嫡嫡亲亲的妈妈，都拎出来进行人性的考验。如果说妻子因与丈夫结婚仅有三个月而感情不深、岳丈为了皇家的尊严、同窗为了自己的政治前程，不承认董文伯的真实性和诬陷他是理智正常人，还情有可原的话，如果说董母在董文伯坠落深渊并料定他必死无疑后，贪图世俗的荣华富贵，听从公主媳妇“偷梁换柱”的建议，只是属于一般的人性尚能理解的话，那么，当董文伯三年后历尽艰辛活生生地站立在她面前时，这个做母亲的人，居然为了自己和既得利益者能够摆脱欺君之罪的惩罚和继续享受上流社会的生活，硬说自己的亲骨肉是一个失去了理智的疯子，其人性的阴暗和可怕就让观众感到战栗了。观众所产生的战栗、恐惧的观剧情绪，并不仅仅是针对董母等人的，而是剧作者所揭示出来的具有共性意义的人性。这人性，每个人的身上都会或多或少的存在着，也就是说，董母出卖儿子而保全自己的举动，看戏的观众也可能做得出来。《典妻》在阴暗人性的揭示上，与《真假驸马》有着异曲同工之妙。罗怀臻在该剧中，并没有沿袭着左翼作家柔石的阶级斗争的思维方式，没有用阶级性替代人性，因此，观众看戏时，心中不会被激发出阶级的仇恨，只会受剧作者的启发，对人性进行深度地思考。赌博又嗜酒的丈夫在眼看着要饿死的情况下，想到了自己家里还有一件值钱之物，那就是年轻且能生育的妻子，于是，借助于当地的风俗，将这一物件典租了出去。在他的心里，他和儿子春宝的生存是最重要的，妻子的人格与他做丈夫的尊严比起生存，又算得了什么。尤其是妻子的身体，是他的身外之物，完全可以拿出去卖钱的。我以为，该剧最能打动人的，不是妻子悲苦的命运与她既想念儿子春宝又无法割舍另一个儿子秋宝所体现出来的母性，而是剧作者触摸到的人性中最脆弱最黑暗的部位，它能让每一位观众心灵不安和自我反省。

个人事业的成功与否往往取决于品性的高低。所谓“事业”的成功与否，不是用财富的多少来衡量，更不是以在海内外知名度的大小来评定，而是看一个人的所作所为有无推动历史的前进，有无推进一个民族乃至人类的文化建设。推动了历史前进和推进了文化建设，方可以说成就了一番事业。罗怀臻的剧作中涉及“事业”的仅有《西楚霸王》与《班昭》这两部作品。在罗怀臻看来，个人事业的成功与否当然由时代的大环境、个人活动的小环境以及历史有无提供契机等多种因素决定的，但最重要的，是个人的品性。如若品性高尚，达到民族的美德标准，不但会应合历史的要求，获得外力的支持，还会因锲而不舍的毅力，能够化不利因素为有利因素，最后达到成功的目的；如若品性上有很多的缺陷或极为卑下，即使有天时地利的条件，但由于品性无法为他人认同甚至为人所鄙视，便无法构成有利于事业成功的人际关系的环境。《西楚霸王》中的项羽，历史给他提供了嬴秦暴政、人心思变、民众拥戴等许多有利条件，但是，他的狂妄自大、刚愎自用、过分看重武力以及儿女情长、目光短浅等品性导致了他由胜转败、最后自刎乌江的悲剧结局。虽然他的品性中也有值得肯定的地方，如光明磊落、绝不屈服、真诚待人等，但是用有无推动历史前进的标准来衡量，他在事业上没有成功，相反，焚烧阿房宫、坑杀二十万降卒、养虎遗患而延迟了国家的统一等由品性决定的行为，对历史的前进倒起了消极的作用。《班昭》中的班昭、马续二人，由于在其品性中有着坚持理想而决不放弃、碰到困难能迎头而上、面对诱惑能自我克制的质素，便完成了永垂千秋的《汉书》，保存了上起汉高祖元年（公元前206年），下至新朝的王莽地皇四年（公元23年）共230年的史事，并为后世断代史的写作做出了榜样，毫无疑问，他们推进了中华民族的文化建设。而戏中的曹寿，其行为受着投机取巧、贪图享受、艳羡浮名等品性的支配，放弃了历史给予他的机遇，半途而废，其一生不但没有体现出丝毫的人生价值，反而成了人们吸取教训的反面教材。

以上讨论的基本上都是剧作的立意、素材与人物性格等诸问题，就艺术的表现来说，罗怀臻的戏曲作品亦有着很多值得创作界借鉴的经验。如许多剧目的开场入戏较快，一下子就能抓住观众的注意力，迅速地将人们引入特定的情境之中。像《金龙与蜉蝣》，幕启之后，进入观众视野的景象是：在狼藉一片、寂静无声的宫廷中，老王悬挂在王座上，背后插着一柄剑。这一景象能够立即营造出紧张的气氛，并让每一位观众生起“这里到底发生了什么”的疑问，睁大眼睛等待着看下面故事的发展，以寻找问题的答案。俄顷，被叛兵追杀的公子金龙，幸而得到了将军牛牯的救护，潜逃出宫。然而，一个浪峰刚刚下滑，还没有平静下来，另一个浪峰又急速涌起：“一张渔网凌空罩下，金龙被缚，动弹不得”，让观众稍稍松弛的心便又悬了起来。又如幕后伴唱是罗怀臻经常运用的艺术方法，这无疑加强了戏剧的观赏性和加快了节奏。伴唱总是由剧团中唱得最好的演员用较美的旋律来歌唱，那饱含着浓烈情感、悠扬动听的歌声在剧场中回荡的时候，全场总是寂静无声，人们都沉静在美的享受之中。伴唱还能有助于观众了解剧目的题意与人物的心理以及场与场之间过渡的情节。另外，罗怀臻的剧作语言也是相当出色的，而且由其创作过程来看，其语言的功力不断地提高。90年代末以来的作品，不但遣词造句相当准确，还在力求吻合人物身份性格的前提下，追求其文学性。如《班昭》中的曲词：“苦茶别绪，夜雨离愁，道它不是酒，醉在心头！泪也难收，人也难留，从此天涯两悠悠。青卷寒灯你孤守，书稿催你早白头，教七尺也含羞！欲说还休，把壶中残茶都灌下喉。”（第四场【下山虎】）又如《西楚霸王》中虞姬对霸王抒发感情的曲词：“君似骄阳出东水，妾如火鸟向日飞。羽翼焚烧终不悔，惟愿融进万丈晖。”（第四幕）有着古典诗词的韵味和文学的意境。

当然，罗怀臻的三十几部剧作，并非部部都是优秀之作，有的作品远离时代的精神，远离普通观众的审美要求，只是表现了文人的意趣，如《李清照》、《蔡文姬》等；有的作品明显地迎合了时下政治的需要，未能描写出底层社会真实的生活状况与草根的理想，如最近创作的《麦田的守望》。即使是他的代表作，在思想的表现、人物性格的刻画和情节的安排上，比起古今戏曲的经典性作品，也还有一定的距离。若谓经典性剧目是“化工”的话，罗怀臻的作品还处在“画工”的阶段。但是，观众们有理由相信，凭借他已经显露出来的非凡才力与刻苦努力的精神，和那一份自觉地振兴戏曲的责任，他的作品一定会到达“化工”的境界。