对戏曲规范的尊重与超越：论魏明伦的戏曲创作

第五节　对戏曲规范的尊重与超越——论魏明伦的戏曲创作

魏明伦（1941—　），四川内江人，当代著名的戏曲剧作家。因童年失学，9岁便登台唱戏。1950年入四川省自贡市川剧团，先后任演员、导演、编剧。其父魏楷儒，川剧鼓师，然“通晓文墨，引文入戏，能自改旧剧，自编新剧。”^［28］受其父亲的影响和在剧团、剧场中的熏陶，魏明伦虽然初小都未念完，但读书极多，尤其对古今通俗文艺典籍有着浓烈的兴趣，且在少年时就有了创作的欲望，14岁即开始发表杂文，然在思想钳制的极左政策的压制之下，他因此而受责。“文革”结束之后，他横溢的才华终于通过编写戏曲剧本的方式而充分地表现了出来。从1980年开始，他“一戏一招”，先后创作了《易胆大》、《四姑娘》、《巴山秀才》（与南国合作）、《岁岁重阳》（与南国合作）、《潘金莲》、《夕照祁山》、《中国公主杜兰朵》、《变脸》等一批在国内外有影响的戏曲文学剧本。其中《巴山秀才》、《潘金莲》的英译本由美国夏威夷大学主办的杂志《亚洲戏剧》发表，《巴山秀才》还被收入王季思主编的《中国当代十大悲剧集》中，《潘金莲》则被选进《二十世纪中国文学精品大系》、《八十年代文学新思想丛书》、《中国现代派作品大系》等书中。因他在戏曲创作上的杰出成就，曾被选为中国戏剧家协会副主席与中国戏剧文学学会会长。

毫不夸张地说，魏明伦已经成了当代戏曲的代表性符号。在中国，包括台港澳地区，一个受到过大学教育的人，或者在省级重点中学读过书的人，应该都知道魏明伦其人，因为大中学校的教材或课外指定的读物已经将魏氏的一些剧作收入进去，几乎所有的开设“戏曲鉴赏”课程的大学，都对他的剧作进行介绍。许多读过他的剧本或看过他的戏的人真诚地给予他“当代的关汉卿”和“中国的莎士比亚”的称号。

魏明伦何以会在戏曲不断衰颓、普遍不景气的情况下取得如此巨大的成就？仔细研读他的作品，会得出这样的结论：他的剧作之所以得到人们的赞赏，是因为他对于戏曲的传统规范，既能遵守，又能够在不违背戏曲本质特征的情况下，进行突破。这一创作的指导思想，魏明伦在杂文《川剧恋》中，曾有明晰的阐述：

我背靠传统，面向未来；身后是川剧，眼前是青年。面向着瞧不起祖宗的愣头青，背靠着看不惯后代的倔老太，我把最难伺候的老少两极揽过来一起伺候。我力图调节两者的隔膜，增添几分理解，缩短几寸代沟，搭一座对话的小桥。我一戏一招，时而向祖宗作揖，时而向青年飞吻；一招侧重于此，一招侧重于彼；探测两岸的接受频率，寻视双方的微妙契合点。^［29］

“老太们”喜欢戏曲传统的意韵和表现方式，看上去守旧，其实是对戏曲本质的维护，若丢掉了本质，戏曲也就不成其为戏曲。“青年们”代表着时下和未来的审美趣味，如果毫不顾及他们的观赏要求，不融入时代的精神，戏曲就会因不能与时俱进，而和“老太们”一起走向生命的终点。魏明伦深刻地认识到继承与创新对于戏曲生死存亡的意义，所以，他在其创作实践中，努力地在新与旧之间搭起一座桥梁，试图让戏曲这一经过千年岁月的民族艺术形式吸纳新时代的思想与艺术的营养，以旺盛的生命力、崭新的精神面貌和时代一起前进。

一、思想的教化与启蒙

戏曲从诞生的那一天起，社会就对它提出了负起教化民众之责任的要求。若剧目没有教化的意义，则会受到上至君主下至士绅的指责或惩处。南宋的陈淳在《上傅寺丞论淫戏书》中，就严厉地批评一些戏班所演剧目，鼓动人家子弟玩物丧恭谨之志，诱惑深闺妇人动邪僻之思，“若漠然不之禁，则人心波流风靡，无由而止，岂不为仁人君子德政之累。”^［30］在统治者以及其他社会层面的强硬的要求之下，教化民众，渐渐地便成了绝大多数剧作家的自觉行动，并在长期的艺术实践中，形成了创作与观赏的审美标准。如若在剧目中没有对忠孝节义的歌颂，对奸邪忤逆的批判，这部戏就是不美的、不值得观赏的。正如元末的高则诚在其《琵琶记》第一出中所说：“不关风化体，纵好也徒然。”“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。”^［31］即使时代进入了20世纪，以有先进思想著称的陈独秀，仍然倡导戏曲要将道德宣化放在第一位：“宜多新编有益风化之戏。以吾侪中国昔时荆轲、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝孺、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹，排成新戏，做得忠孝义烈，唱得慷慨激昂，于世道人心极有益。”^［32］

在魏明伦自定的七部精品剧作中，有五部戏的主旨是含有弘扬传统道德、教化人心的功能的。虽然教化的动机深深地隐藏在传奇性的故事与对某一历史生活画面的生动描写之中，但是观众的心灵会在不自觉的观赏中受剧中传统道德的净化，会将剧中的正面人物当作自己的人生楷模。

《易胆大》^［33］在宣扬传统道德方面做得最为出色，简直到了无可挑剔的程度。虽为当代的魏明伦所作，但可以与历史上的戏曲经典之作甚至与小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等同观之。剧本塑造了一位主持正义、除暴安良、扶危助弱、智勇双全的伶人易胆大的形象。他身上既有“路见不平，拔刀相助”的梁山好汉的气质，又有着精于谋划、料事如神、无往不胜的诸葛亮的智慧。他有着仁慈的品性，当得知师弟九龄童病疴沉重，不能演唱工、武技都很重的《八阵图》时，特地从百里之外赶来，以帮助三和班渡过难关；他具有侠义的精神，当见到贵龙码头的麻大胆、骆善人恃强凌弱，害死了师弟，又欲霸占弟媳后，义愤填膺，决心为民除害；正如他的“胆大”的绰号，他面对强大的邪恶势力，毫不畏惧，决心以死抗争，表现出大无畏的勇敢精神；麻大胆与骆善人，一是明目张胆地行凶作恶，一是老谋深算地张网罗雀，不论是穷凶，还是伪善，他们都运用心机，但是易胆大在和他们斗争时，决不是逞莽夫之勇，而是充分利用环境所提供的各种条件，巧于筹划，请君入瓮，使敌人一步步走向失败，并自取灭亡，他的形象成了智慧的化身；九龄童临死之时，将妻子与三和班托付给他，他作了庄重的承诺，为了履行诺言，面对着重重的困难与生命的危险，他毫不动摇，以生命为代价来保护弟媳与三和班的安全。在易胆大的形象中，体现着“仁、义、礼、智、信、勇”的儒家的伦理精神，他具有古代仁人君子的品质。笔者曾在江苏的吴县观赏了此戏，至今仍有深刻的印象。坐在我旁边的一位中学生在看戏后激动地和我说：像易胆大这样的，才算得上是一个堂堂正正的中国人。既具有侠义心肠、无畏精神，又富有非凡的智慧。从这位十七八岁的中学生那明亮而若有所思的目光中，我断定这部戏对他的人生观产生了积极的影响。那天去看戏的年轻人不少，我相信，有这种观后感的绝不止这一个年轻人。

《变脸》着墨最多的是江湖艺人水上漂，从文学的角度来考量，水上漂这一人物形象是最为成功的。他既有老江湖的“油滑”，也有能够立足于江湖的侠义精神；既有传承“变脸”这一绝活的强烈责任心，同时又有顽固的重男轻女的观念。在他的身上，体现出了人性的复杂性。然而，从观剧的效果来看，最为感人的倒不是水上漂，而是狗娃。从小失去父母、年仅九岁的狗娃，被坏人贩卖过七次，“被人拐，被人卖，被人骑，被人踩”，不但没有享受过做儿童的快乐，却饱受着身体与心灵严重的摧残。只有做了水上漂的“孙子”之后，她才感受到了做人的幸福。水上漂认真地对她说：“从今向后，你就是我的孙子。哪个再敢欺负你，爷爷我跟他拼命！”为了救她，水上漂不惜被毒蛇咬了一口。这些都是她之前从来没有体验过的温暖。她快乐地唱起了儿歌，踏实地依偎在爷爷的身旁。她对自己隐瞒了女孩的身份与不小心将用来做“变脸”演出的脸谱烧掉，深深地自责，由衷地产生了对爷爷的愧疚之情。于是，她将从人贩子手中救出的男孩送给爷爷做孙子，以让爷爷实现他的传承变脸绝活与香火的强烈愿望。不料这一报恩的行为却导致了爷爷的杀头之灾。为了救出爷爷，她最后献出了自己幼小的生命。廖奔先生观赏了此剧后说：“一位9岁的女孩，面对令她疑惑的世界，面对如此重大的现实生活悲情，她能够知恩图报、拼力斡旋，最后奋而献身，其事迹感人至深……小演员杨韬（饰狗娃）表演得情真意挚，动情处真正进入角色，热泪双流，几次引得我眼泪与之一起流淌，甚至动念：如果我碰到她（狗娃），我一定要收养她。”^［34］之所以被深深地打动，其根本原因就是廖奔先生所说的“知恩图报”的行为。“受人滴水之恩，当涌泉相报”，这是我民族的传统美德，是衡量一个人有无良心的标尺之一，九岁的孩子用生命来报恩的行为，怎能不打动观众？本来有此品质的人，会因剧目高度颂扬它而会产生共鸣；欠缺此品质的人，会在狗娃行为的映照下，良心有所发现。

尽管今日观众的审美观发生了较大的变化，人们不再以德与善为审美的唯一标准，但是德与善仍然是重要的标准。人们需要娱乐，需要笑声，但是更需要的是一种能够改变世风、让人与人的关系变得真诚友爱、让社会环境变得和谐美好的道德，这种道德能让民族自强自立，能让民族的成员自豪骄傲，能让经济建设健康有序持续的发展。为什么戏曲有着千年的生命力？为什么今日的有识之士不遗余力地在挽救戏曲？我以为，除了艺术表现形式之外，一个重要的原因，就是它的内容具有培植美好的道德品质、清洗污浊心灵的功能。在这世风日薄、人心日偷的社会，这些剧无疑是一剂剂治“病”的良药！

再从文艺接受的角度来看，社会呼唤什么，文艺作品就应该提供什么，这样方能赢得大众的喜欢。在民族的命运处于生死存亡的紧要关头，最需要的是敢于担当的民族英雄，此时歌颂岳飞、戚继光等人物形象的文艺作品一定会被赞赏；在社会举步维艰人们左右徘徊的时候，最需要的是能在荆棘中开出一条路来的改革家，于是，刻画王安石、张居正等人物形象的作品就会受到人们的热捧。由此也可以让我们理解这样一个现象：在魏明伦的剧作中，争议最少、票房价值较高的不是为他赢得巨大声誉的《潘金莲》和《夕照祁山》，而是这些有着道德教化功能的剧目。

当然，这样说，不是否认《潘金莲》和《夕照祁山》的价值，它们之间没有可比性，因为从功能上衡量，属于两类戏剧。

《潘金莲》和《夕照祁山》属于思想启蒙剧，它们是魏明伦站在今日的思想高度对于一些传统的伦理观念和历史人物的既定评价进行反思的成果，他的目的是用新的观念、新的认知事物的方法撞击人们僵化的大脑，让观众跟着他一起用全新的视角去审视历史和现实的一些问题，以产生改造人们思想、推动社会前进的作用。

《潘金莲》写作于1985年，此时正处于思想解放运动的发动期。思想界大声呼唤着民主、法治、人权，对于传统的道德观念也进行了严厉的批判。然而，由于几千年封建社会所形成的价值观、人生观、道德观、政治观，犹如一座座庞大坚固的冰山，仅在知识界兴起的暖流对它的影响几乎微乎其微。不仅权力中枢中的保守派以“资产阶级自由化”的罪名进行打击压制，广大的普通民众对此也不认同。“当时，小说《爱，是不能忘记的》、《剪不断的红丝线》等文学作品触及了女性不幸婚姻的敏感区，而英国电视剧《安娜·卡列尼娜》也引起舆论大哗，竟然有人指责安娜不道德，批评中央电视台播出这部戏是鼓吹婚外恋。”［35］就是在这样的背景下，魏明伦自觉地应和着思想解放运动，以川剧《潘金莲》作为启蒙大众的工具，在社会上投放了一颗重型炸弹，掀起了持续一两年时间的思想风暴。当时，许多剧种纷纷慕名到首演此剧的自贡市川剧团参观学习，新华社《瞭望》杂志也于1986年刊出长篇报道《川剧〈潘金莲〉轰动中国》。单是《潘金莲》剧本，当时就有十余种报刊全文发表。与此同时，思想界、戏剧界发起了大讨论，仅在1986年一年时间内，各种刊物、报纸发表了数百篇争议文章。更不平常的是，每当此剧演至中场休息时，观众们便七嘴八舌、争相发表自己的意见。赞同者毫不掩饰自己的兴奋性情，大声叫好；否定者则频频摇头，厉声驳斥，甚至痛骂作者是摧毁民族道德大厦的罪人。

剧中的主人公潘金莲的形象源自于《水浒传》、《金瓶梅》以及相关的民间故事，由于这个形象吻合了封建社会反面道德榜样的标准和男性心理的需要，她成了一个在数百年间恶谥累积而最终定型为淫荡、恶毒、不可救药的女人，不仅家喻户晓，还成了一个道德败坏的符号。然而，在一代又一代的男人女人们远离、咒骂“潘金莲”时，却没有多少人寻思一下潘金莲何以成为荡妇与杀人犯的原因，没有探索潘金莲的堕落与社会环境之间的关系。魏明伦创作川剧《潘金莲》，就是要引导人们追寻这样的问题。

剧写潘金莲为婢之时，拒绝了主人张大户的非礼要求。张大户恼怒，将潘送给了三寸丁榖树皮的武大郎。武大郎既不能满足金莲的生理需要，生男育女，又不能为金莲遮风挡雨，使她不受泼皮无赖的欺侮。就在金莲抑郁痛苦之时，她见到了魁伟而充满阳刚之气的小叔子武松，并立即生起了爱慕之情。然而，武松不但断然拒绝了她的爱情，还“义正词严”地训斥了她一番：“兄嫂姻缘前生定，拜堂必须共白头。嫂嫂若把哥哥守，贞节牌坊我来修。嫂嫂不把哥哥守，管教你认得我——（挥拳进逼）打虎降兽铁拳头！”极度失望的潘金莲不甘心这样度过一生，开始热切地寻找着爱情，恰在此时，外表潇洒且有风流手段的西门庆闯入了她的生活，一个是干柴遇着烈火，一个是狂蜂欲采野花，于是，一拍即合。为了能够达到做长久夫妻的目的，他们联手害死了武大郎，潘金莲便变成了毒杀丈夫的淫妇。

魏明伦虽然在剧中借用帮腔和剧外人的嘴，几次对潘金莲谋杀亲夫的案件作出看似不偏不倚的评论，如：“不幸人，求幸福，不择手段；先受害，后害人，走向深渊。”“一部沉沦史，万劫不复生。想救难挽救，同情不容情！”但是，观众无人不觉得，剧作者情感的天平是向潘金莲倾斜的。很明显，魏明伦是想通过他所描写的潘金莲形象，来表达自己对封建道德的批判态度。少女时的潘金莲心地单纯、美好，没有真实生活中许多婢仆曲意迎合主人的奴态和不惜代价爬上高枝的愿望，“青春渴望伴侣情，厌作豪门寄生草。”所以，她坚决地拒绝了张大户要她作妾的要求，而宁可嫁给无钱无貌无才的武大郎：“武大虽丑，非禽兽；豪门黑暗，似坟丘！宁与侏儒成配偶，不伴豺狼共枕头！”爱憎分明，铁骨铮铮！嫁给了武大之后，虽然“没有灵犀呀，没有爱！没有风情啊，没有孩！”但她认可了命运的安排，准备和武大将就着过一辈子，只是“愿大郎软弱性格改一改，愿大郎闭塞灵窍开一开”，让穷困的生活过得有尊严一点、稍稍欢乐一点。可是这样卑微的愿望很快就被彻底地打碎了。泼皮来家无端寻衅，武大为了息事宁人，竟丢掉了人格，从无赖的裆下钻了过去。即使到了此时，金莲仍没有要背叛武大的打算，“依旧守我的有夫寡，依旧抱我的小木人。”遗憾的是武松冷若冰霜的态度彻底地割断了她对武家因伦理关系而有的那一点点情分。我们当然不能要求武松顺从金莲叔嫂乱伦的愿望，但是，明明知道“大户赐美女……兄长沾恩惠”，这婚姻不公平，还要金莲“嫁鸡随鸡！”他若能够公正一点，站在金莲的角度，抚慰她的痛苦，即使教育她，语言也要温和一些，或许金莲就有可能熄灭了寻找婚外情的念头。当然，这对于生活在封建礼教笼罩天下的武松来说，可能是一种苛求。但是，武大的行为是应该被指责的，因为最终促使潘金莲下定决心谋杀丈夫的人，就是丈夫武大本人。潘金莲杀人之前，曾跪求武大道：“请你高抬贵手，放我一条生路吧。为妻给你磕头了！”要他写一份“休妻书”，可平时软弱的武大却在此时耍起了大丈夫的威风：“我武大无权无势，手中只有一点点夫权！嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，嫁给门板背着走！我就是老了——老也不休，死也不休！”使得他和潘金莲都走上了一条不归之路。

观众看了此剧之后，会沿着作者的思路想到这些假设：如若潘金莲生活在一个尊重人权的民主社会里，就没有一个张大户敢违背她的意愿自作主张地安排她的婚姻，她便能够自由自主地追求自己的幸福，就不可能出现乱点鸳鸯谱、乌鸦配凤凰的事情；如若社会正气浩然，没有欺男霸女的地痞恶霸，小民百姓能够在和谐的社会里过一份自食其力的平常日子，武大虽然不能给潘金莲男欢女爱的幸福，但是凭着会做炊饼的手艺，暖衣饱食的安定日子应该是不成问题的，那么，潘金莲也就不会因生活屈辱而寻找强力男人的保护；如若潘金莲生活在一个保护妇女儿童权益的法治社会里，妇女有提出离婚的权利，她就不可能产生杀人的念头，先杀人而后被人杀的悲剧就完全可以避免。然而，悲剧还是出现了，是谁之罪？很明显，社会要承担主要的责任。是邪恶的社会扭曲了她的心灵，是不人道的礼教制度将她推向了杀人犯的深渊。

再说另一部思想剧《夕照祁山》。诸葛亮在我们民族的圣贤谱中，有着很高的地位。他的“鞠躬尽瘁，死而后已”的忠贞品质，是历代人们学习的榜样；他过人的智慧，成了中国人聪明的标志，即使有谁享有“小诸葛”绰号的，那也必定是才智超群之人。或许从三国时代起，就从来没有人想到过他的忠贞有没有价值，他的智慧是不是名副其实。而到了20世纪90年代初，魏明伦怀疑了，并将他的怀疑通过川剧《夕照祁山》的形式形象地表现了出来。

有着雄才大略的仁君刘备死后，诸葛亮辅佐的是他的儿子阿斗。他感念着先主“三顾茅庐于隆中”的知己之恩，依然像对待先主那样至忠至诚地对待后主，其虔诚的态度弄得阿斗都不好意思：“你朝着阿斗鞠躬拜，千拜万拜为何来？是拜我创业治国有能耐？是拜我拔山举鼎胜旗开？是拜我血缘好刘家崽崽，是拜我投准了皇帝娘娘胎。”诸葛亮按照先主的既定方针，明知不可为却竭力而为，“九死不改先帝规，纵祁山百折，百折不回。”将忠诚明君发展成忠诚庸君，“智囊拜窝囊，雄才保蠢材。”为了事事办得稳妥，他以自己的才华求全责备别人，结果是事必躬亲，诸事劳神，人才不济，结果自然是独木难撑大厦。他在识人的问题上缺陷更大。魏延智勇双全，也和他一样具有忠贞无二的品质，他却听从了奸小之人的挑唆和根据一首无稽的童谣，便主观地认定魏延生了反骨，藏了野心，不但不采纳其出兵子午道、兵分两路的正确建议，还决定杀掉魏延，以免养痈遗患，颠覆蜀汉江山。魏延被他害死了，蜀国再也没有了帅才，“从此蜀中无大将，廖化作先锋”，谁也没有本事抵挡住司马氏的进攻。

由此剧可以看出，蜀国灭亡与诸葛亮本人“出师未捷身先死”、不能实现统一大业的目标的悲剧，主要是诸葛亮自己造成的，是他不论对象的忠贞品性与自以为是的处事方法造成的。

如上所述，诸葛亮已经成了全体中国人心中的偶像，任何摇撼他地位的行为，哪怕是轻轻的一动，都会牵动着整个民族的神经。然而，《夕照祁山》以其历史剧的严肃性，在高度尊重史实和历史人物事迹的基础上所构思出来的故事情节与人物行为，确凿无疑地告知观众：诸葛亮虽然有着忠诚于事业的高尚品质，有着非凡的才能，但是，他也有愚忠的一面，更不是事事通晓、洞若观火的神仙。他就是一个人，一个也会犯错误的人。(www.xing528.com)

将诸葛亮从神坛上请下来，对于有着浓厚的等级观念的中国人来说，无疑撬动了他们根深蒂固的传统观念。他们会由此不再仰视所谓的大人物，不再将大人物们说的话都看作是真理，而是以平视的眼光打量每一个人，包括自己。从这个意义上说，《夕照祁山》具有宣传人皆平等的民主教材的功能。

)二、性格的定型与变化

传统戏曲是按照中国的古代文艺理论来描写人物、刻画性格的，它的人物多数是类型化的人物。所谓类型化人物，就是道德特征和性格特征单一的人物形象，并且在故事从头至尾的演进过程中，基本上没有什么变化。通过某种单一的道德特征和性格特征反复地出现，使观众逐渐认知戏中人物的品性。我国传统的叙事文艺中的人物可以分为两大类型，一种是真善美的代表，另一种是假丑恶的化身，中间型的即不好不坏、好中有坏、坏中有好的人物比较少。像关羽、包拯、岳飞、赵五娘、李香君等就属于正面的人物形象，而曹操、陈世美、秦桧、牛丞相、阮大铖等就属于反面人物形象。戏剧的冲突也是以塑造类型化的人物为中心来设计的，大都是两个类型人物之间的伦理性冲突，即忠与奸、善与恶、美与丑进行较量。自从20世纪初，西方的文艺理论传入我国以后，我国传统文艺理论的话语声音便越来越弱，不但不再发挥指导我国叙事文艺创作的功能，反而成了讨伐与批判的对象。其实，典型环境中的典型人物也不是西方文艺理论中衡量文艺作品中人物的唯一标准，西方的许多文艺理论家也不完全排斥类型化人物的塑造方法。丹纳在其《艺术哲学》中就说了这样的话：“艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征。”艺术家体会到并区别出事物的主要特征，有系统地更动各个部分原有的关系，使特征更显著、更居于主导地位。^［36］而戏曲正是这样塑造人物形象的，它一般不去照搬生活的原貌，去表现人的丰富性和复杂性，而是对人物形象做简约化处理，以便突出人物性格的本质特征。戏剧理论家和教育家乔治·贝克在《戏剧技巧》中，把剧作中的人物分为三种类型，即，概念化人物、类型化人物和个性化人物。他对这三种人物类型的评价虽然高低不一，但是绝对没有否定概念化与类型化人物形象的意思，倒是说它们在不同的戏剧形式中有着不同的审美功能。在评论类型化人物的特征时说：“类型化人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物，“每一个人都可以用某些突出的特征或与其密切相关的特征来概括。”^［37］用典型环境中的典型人物的理论来遮蔽与替代我国传统的类型化人物表现的理论，已经在戏曲创作方面产生了极大的消极影响，它让喜爱类型化人物的普通观众疏远了戏曲，他们在观赏那些性格复杂的人物形象时，感到吃力、费解，与他们的欣赏习惯榫卯不合，从而感到别扭。我曾经对二十多个民营剧团做过这样的调查：问他们有无上演过像《曹操与杨修》这样的剧目，结果一个剧团也没有，所上演的90%以上的剧目还是传统剧目。这就说明，广大基层民众的审美趣味依然留恋于类型化的人物形象。

自幼就在小城市剧团摸爬滚打并天天和草根百姓打交道的魏明伦自然知道广大观众最喜闻乐见的是什么，所以，他的剧本中绝没有善恶融混、好坏难分的人物性格。他在人物塑造方法上，有着明显的发展过程。早期创作的《易胆大》、《四姑娘》，其主要人物基本上属于类型化的人物形象，《潘金莲》、《巴山秀才》、《中国公主杜兰朵》中的主人公则是在环境的影响下性格发生了一定的变化，《夕照祁山》的诸葛亮、《变脸》中的水上漂都是性格上有着缺陷的正面人物，有一点复杂，但决没有到了好坏难分的程度，观众在接受时，不需要吃力地去琢磨。

易胆大出场之时就表现了见义勇为的品质，随着故事情节的逐步展开，他又表现了非凡的智慧，利用敌人之间的矛盾来打击敌人，直到大幕落下，他的形象始终光彩照人。而伦理冲突的另一方麻大胆和骆善人，其性格也没有在戏中发生变化，只不过麻大胆从不隐瞒自己欺男霸女的恶劣行径，而骆善人则用儒雅的外表掩盖起他肮脏的灵魂罢了，但是很快就自我暴露出了他罪恶的动机。《四姑娘》中的四姑娘，柔弱的外表下有着坚韧、善良、追求爱情的品性；金东水则有着坚定的信仰、公而忘私的品质，但是在爱情上，缺乏勇敢执著的精神；三姑娘刚强泼辣、爱憎分明；反面人物郑百如则是贪图权力、虚伪狡猾、阴险残忍的坏蛋，等等。他们的性格基本上是定型的，戏中的一个个情节只起到一遍遍皴染的作用，用以强化人物既定的性格特征而已。这两部戏的人物描写方法，完全是按照传统戏曲人物塑造的规范来进行的，所以，在普通的观众中影响最大。

让人物的性格发生变化，应该说，是魏明伦对传统的戏曲规范的突破，是吸纳西方的文艺理论的表现。我们说，中国传统叙事文艺作品中的类型化人物得到了广大普通民众的赞赏，不应该受到贬斥和否认它们的文艺价值，但我们也并不反对运用西方的文艺理论来塑造典型环境中的典型人物。因为在中国现当代的一百多年间，由于西方的叙事文艺——小说、话剧、电影、电视等如潮水般涌入，加之大、中学校的语文教学也以西方的文艺理论来品评作品与人物，知识阶层已经养成了对多侧面和复杂的人物性格的欣赏趣味。因此，我国的叙事文艺要想获得文化修养较高的人士的赞赏，必须写出寓共性于个性之中、性格在环境的影响下呈现出多棱、复杂、变化形态的人物来。当然，如果某种文艺形式的服务对象主要是基层的普通民众，则仍应以类型化人物形象的塑造方式为主，像电视连续剧、戏曲这样的形式，否则，会使广大的百姓失去观赏的兴趣，从而使这种文艺种类陷入生存的危机。魏明伦当然懂得这个道理，但是，他为了培养青年人对戏曲的兴趣，不得不借鉴西方的文艺理论，运用一些典型人物的塑造方法。可他又不能抛却类型化人物的描写方法，否则，“倔老太”又要离他而去。于是，他努力在两者之间搭一座桥梁，“寻找双方的微妙的契合点”。应该说，他的探索是成功的，其标志性的作品就是《巴山秀才》。

巴山秀才孟登科的性格，前后差异很大，而这变化与他生活的环境的变化有着密切的关系，可以说，是环境决定了他的性格。他原是一个“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”、十分迷恋科举功名的秀才，即使家乡哀号的饥民求他帮助写一张祈请官府开仓赈济的状子，他也怕影响自己的前程而断然拒绝。后来亲眼见到的官府凶残屠杀无辜百姓的场景和袁铁匠舍身救他性命的经历，唤醒了他的良知：“早打铁，晚打铁，打铁之人心明白。早读书，晚读书，读书之人好糊涂。秀才明哲保身，铁匠舍己救人，枉吟阳春白雪，不如下里巴人。英灵不昧，后继有人！”赴考成都时，他毅然地到总督府为民请命，控诉草菅人命的贪官与庸官。谁知官官相护，官府不但没有惩罚谎报民变的贪官和肆意屠杀百姓的凶手，反而要杀他以灭口。不是袁铁匠外侄女、总督爱妾霓裳的保护，他肯定要命丧黄泉。这一次打击使他对官府彻底地失去了信任，完全看清楚了官员们丑恶的嘴脸。他决心不再参加科考，不与这帮魔鬼为伍，而要与他们斗争到底。从八股制艺走出来的他，以从未有过的勇敢、从未有过的机敏，和邪恶的敌人进行殊死的较量。但是在黑暗如磐的清末社会，他如何能够斗得过上下沆瀣一气的官场，最终还是被他们毒害而死。但是，他死得壮烈，死得其所，死亡让他的灵魂获得了新生。

孟登科是一个典型化人物与类型化人物相结合的文学形象。说他是典型化人物，是因为他有着鲜明的个性，是一个闻得到他气息、触摸到他灵魂的活人，其性格的发展有着逻辑性的依据，他的形象是立体的、浑圆的，有着真实的生活基础。然而，他又有着类型化人物的特征。他不是一个良莠杂糅的复杂性人物，他迷恋功名，他迂腐得可笑，但是，他善良，他有着为百姓谋取利益的愿望，他想日后自己做了状元，“到那时，开仓放粮，周济贫穷，百姓称颂，乐享千钟！”这种骨子里的善良品性才使他后来能够做出壮烈的举动。他的性格中有着夸张的成分，尤其是迂腐的性格。在他揭露了孙雨田“谎报民变”和李有恒“奸掳烧杀”的罪行后，按照自己的思路，接着又说：“请大帅追查，是哪个糊涂浆子官轻信谎报，下札剿办，欠下三千血债。此人乃罪魁祸首，按律依法，斩、斩、斩！”只认死理，而不讲策略，差一点送掉了自己的老命。这种行为显然是将“迂腐”的性格放大了给观众看的，运用的是戏曲传统的夸张手法。由于这一人物形象是中西文艺理论相结合的产物，因此，博得了知识界、青年人和“倔老太”这类习惯于传统戏曲表现方式之人的齐声喊好。

三、形式的守成与创新

新时期以来，编剧们在戏曲如何与时俱进的探索上，可谓煞费苦心。但是，多数人自觉和不自觉地向话剧靠拢，结果，所编的剧本，除了多一些唱词外，几乎与话剧剧本无异：深邃的哲理，复杂的人性，性格化的语言，意蕴丰富的潜台词。从剧本开始，戏曲就成了“话剧＋唱”。这对于保持戏曲的美学特征从而保持戏曲的生命力来说，所起的作用，在客观上，无疑是消极的、负面的。人们都知道，一度创作的剧本是一部戏的根本，本不正，其树木的发育就可想而知了。而在这方面，魏明伦的创作，总的说，也是值得嘉许的。他的七部精品之作，除了《潘金莲》在形式上出格太多之外，其他六部都属于戏曲的、川剧的剧本。

戏曲文学的最鲜明的特征是浓郁的诗意。戏曲理论家张庚先生给戏曲的剧本下了一个“剧诗”的定义，意为戏曲就是诗的一种特殊的表现形式。^［38］具体地说，优秀的戏曲剧本总是描绘出一幅幅美好的富有诗意的景象——理想的社会环境、和谐的人际关系、崇高的道德品质、幸福的家庭生活，等等。有的剧本虽然揭露了社会的黑暗、批判了尔虞我诈的人际关系、斥责了卑劣的道德品质、描写了痛苦的家庭生活，但仍然是以至高无上的最美好的标准来衡量的。而上乘的剧本所叙述的故事也是具有诗性的，总是内容传奇、情节曲折，出人意料之外，又在情理之中。现实的世界、身边的生活，很难遇见这样的故事。就故事本身而言，也能够让看戏的观众或仅阅读剧本的读者能够获得极大的美感。至于语言，诗的特性则更加明显。它们的曲词是地地道道的诗歌，就是宾白，许多也有诗的节奏、诗的韵律。

诗意的特征也显露在魏氏的剧本中。魏明伦将自己设想的理想社会、理想的人物通过一部部剧目表现了出来：整个社会要养育、保持正气，不要让郑百如这样的宵小之人，兴风作浪，把持人们的命运，而应该让一心为民众谋福祉的金东水这样的人掌握着权力；如果社会开了倒车、邪气上升，人们不能畏缩不前，应该像易胆大、孟秀才那样，见义勇为，与欺凌弱小的黑暗势力进行殊死的搏斗；作为领导国家实现宏大目标的政治家，应该有敏锐的洞察力、正确的判断力、深谋远虑的运筹力和善于团结耿直之人、谦虚听取他人意见的胸襟，否则，就无法避免诸葛亮一人去世便带来国家灭亡的悲剧；真诚地对待他人，像无名氏之于柳儿、水上漂之于狗娃，别人便会真诚地待你，甚至以十倍、百倍乃至用生命来回报，像狗娃之于水上漂、柳儿之于无名氏。

魏氏剧本的语言，诗意更为浓郁。或许生活在诞生第一副对联的古蜀国，骈偶的诗句，魏明伦似乎张口即出，连剧前的人物介绍都整饬对仗。如《中国公主杜兰朵》：“杜兰朵——冷面公主，独身美人。无名氏——没落王孙，孤岛隐士。”至于曲词，许多都是由骈偶句连缀而成，如：“金屋深深藏娇魅，红袖遥遥控边陲。　驷马桥冷落骁骑魏，温柔乡暖风枕边吹。　神龙不见尾，黄花梦萦回。　逝者如斯水水水，英灵随雁飞飞飞。”^［39］不过，观众可能更喜欢的是民歌体的曲词，如：“一声春雷报高中，两朵金花步蟾宫，三杯御酒皇恩宠，四川又出状元公，五旬老翁摘桂蕊，六部领文送归鸿，七品县官来侍奉，八府巡按有威风，九彩凤冠妻受用，十全十美满堂红。”^［40］这显然是运用了像“十二月花红”、“思五更”这类民歌的构词方法，这种民歌体的曲词体现了戏曲作为草根艺术的风格。

川剧生长在巴蜀这一块土地上，受巴蜀文化的哺育，自然表现出巴蜀地域文化的特色。魏明伦写的是川剧剧本，那么，反映巴蜀的地域文化，就应该是他创作的题中之义，他也正是这样做的。七部精品之作，有五部的故事发生在巴蜀。他塑造的是巴蜀人，描绘的是巴蜀的风俗，反映的是巴蜀的精神。魏明伦的戏，无疑是外界了解巴蜀文化的一扇扇窗口，也是一张张巴蜀文化的名片。能够做到这一点，是极不容易的，尤其是在成得大名之后和今日商品经济统帅一切的社会中，它需要剧作者对戏曲、对戏曲的地方剧种有敬畏之心，只写自己熟悉的生活，只为自己了解的剧种写戏。对于不熟悉的剧种，开出的稿酬再高，也不轻易涉足。否则，就会同化本来艺术风格各异的剧种，使得许多剧种走向死亡之路。看魏明伦的戏，仿佛在看巴蜀的风俗画，特有的文化气息会扑面而来，如《易胆大》中袍哥们的输赢打擂、《变脸》中底层艺人的生活，都能生动逼真地再现。尤其是旧时江湖艺人的语言，营造出了特定时期特定区域的文化氛围，如《变脸》第一场水上漂与活观音的对话：

水上漂　梁老板，您是大班子的招牌先生：龙灯的脑壳，耍亮了的；三月间的樱桃，红透了的。我水上漂区区一个跑滩匠，在梁老板莲台脚下献丑。好有一比：乌龟爬桅杆，高攀不上啊。

活观音　老师傅见外了。再大的班子也有瘟猪子，再小的班子也有好角色。外行看热闹，内行看门道。我梁素兰走南闯北，也见过些大世面，还没会过老师傅这一招。京班子没有，陕班子没有，我们川班子虽说也有一折《九变化身》，但远不及老师傅的窍门精绝。你真是一味独参汤啊！

没有生活在巴山蜀水几十年的时间，没有对底层百姓的语言下过一番艰深的功夫，无论如何也是写不出来的。

然而，仅是因袭着戏曲或川剧的传统作法，是不能满足当代观众尤其是青年观众的审美趣味的，魏氏的剧作之所以赢得今日人们的赞赏，是因为他对传统的形式既守成，又突破。守成是为了保持戏曲或川剧的本质，让它们仍然是戏曲，是川剧；突破是为了让戏曲或川剧跟上时代的步伐，展示出当代的艺术风貌。突破方面，具体地说，主要有下列三点表现：

一是加快节奏，以与今日的生活节奏一致。加快戏曲的节奏最有效的做法是加快故事的叙述速度，绝不拖泥带水。在《夕照祁山》中，诸葛亮听了魏延出兵子午道的建议后，开始心动，但是听了杨仪诬陷之词后，便对魏延的忠贞品质产生了怀疑，当魏延再问“子午道”的建议是否要具体讨论时，诸葛亮退还地图，只说了三个字：“改天说！”观众由此完全明白了诸葛亮的心理发生了变化，多一句台词、多一个动作都会减慢故事的节奏，都是累赘。廖奔先生对《变脸》的故事叙述艺术有着这样的评价：“情节编织得环环相扣、过渡得流利畅快，起承转合、斗榫接卯都自然滑贴。”^［41］

二是让人物用自己的行动来表现自己的性格特征。传统戏曲中的人物在第一次上场“自报家门”时，都会介绍自己是个什么样的人，即使有着邪恶的品性，也会毫不隐讳地说了出来。如明传奇《精忠记》第九出秦桧上场时说自己“自汴京失守，将下官与夫人掳至金邦，曾与大金盟誓，得放还乡，愿作他国细作。”^［42］这种作法，主要是为了适应彼时文艺素养不高的观众的欣赏水平。在整个民族的文化水平不断提高的今天，再用这种写人的方法，显然是不合适的。魏明伦深谙当代观众的审美要求，采用了话剧的一些作法，让人物自己用行动来表现他是一个什么样的人，《夕照祁山》中诸葛亮的性格特征的表现最具代表性。诸葛亮从出场一直到他去世，他从不对自己的品性作一句的客观描述，但是观众由他的行动清楚地看出：他的忠贞里有愚忠的成分，他的性格里有刚愎自用、目光不够深远、心胸不够宽广的缺陷。

三是改“大团圆”为悲剧性的结局。七部精品剧作，只有《四姑娘》与《中国公主杜兰朵》有着露出了晨曦的尾巴，还不完全是花好月圆的结局。其他的都是以主要人物的死亡来收场。这样做，能起到强化主题、发人深思的作用。易胆大豁出了所有的勇气、智力，和土豪劣绅进行生死较量，但最终也没有能救出花想容，说明旧社会黑暗势力的强大和制度的罪恶，从而引发观众对旧社会的憎恶。魏延之死会改变人们对“忠义”伦理观念的思考，进而由对诸葛亮的新的认识而加深对人性的了解。

评论过魏氏剧作的人，无一不注意到《潘金莲》在形式上的探索：让武则天、吕莎莎、安娜·卡列尼娜等古今中外的人穿插于剧中，借助于他们的嘴对剧中人物进行评论。魏明伦的目的是运用布莱希特的“间离”手法，引导观众对潘金莲的命运与社会环境的关系作深入的思考。我以为，这种中西艺术结合的探索，在分寸的把握上严重失度，它远离了戏曲的“寓教于乐”的功能和美学特征。

对于一般的编剧来说，一生中能有一两部剧本被社会各界高度认可，就已经很了不起了，魏明伦却有七八部。然而，就上天赋予魏明伦的才力来说，其数量又显得太少了，他本应该为这个时代创作出更多的戏曲精品，可惜的是他在壮年之时，将很多精力、智力投放到了杂文、辞赋上去了。当然，当代的杂文与辞赋因为有了他的参与，生色不少。