迎合当代人审美趣味的文人剧与思想剧成了创作的主流

第三节　迎合当代人审美趣味的文人剧与思想剧成了创作的主流

把近三十年来所创作的戏曲剧本盘底一下，就会发现，百分之六七十的剧本和之前的以载道教化为主旨的剧本不一样，这些剧本的内容非常明显，是为知识分子的欣赏趣味量身定做的。它们有着两个共同的特点：

一是在剧本中蕴涵着“先进的”思想与深刻的哲理。从20世纪80年代中期以后，许多剧作家为了使戏曲文学剧本具有丰富的内涵，有意识地将戏曲剧本雅文学化，在故事中融入了自己对历史、社会、人生富有个性的思考，希图使戏曲站在时代的最前沿，以自己“最先进”的思想启迪大众，引导着社会向作者认定的“正确方向”前进。

始作俑者当是魏明伦的《潘金莲》^［10］。魏明伦创作此剧的动机在其“剧前说明”中表述得非常清楚：

本剧根据《水浒传》原型故事，撇开《金瓶梅》续作篇章，取舍欧阳老的剧本得失，重写了一个令人同情，令人惋惜，又招人谴责，引人深思的潘金莲！……试一回新招，拎一袋问号：潘金莲是罪该万死，还是罪不当死？是罪在红颜女子，还是罪在黑暗世道？是反思古代妇女命运，还是联想当代家庭问题，抑或是遐想未来婚姻之奥秘……

作者站在新时代的历史高度，重新审视潘金莲偷汉杀夫的行为，认为潘金莲是一个悲剧性的人物，其悲剧的制造者是旧时的社会制度。该剧的演出在知识界引起了极大的反响，一时间几乎人人议论。一些新锐剧作家受此鼓舞，纷纷步其后尘。他们亦用探索的目光，寻找社会现象背后的本质，探讨社会发展过程中兴盛衰败的规律、个人与社会的关系、个人性格在人生悲剧中的作用等问题。于是，他们的剧作蕴涵着“哲理”，流淌着思想，渗透着“先进”的观念，我们不妨将此类剧定名为“思想剧”。自此以后，“思想剧”一部接着一部地产生。因受到政府文化部门的支持与戏剧评论家的喝彩，它渐渐地占据了戏曲创作的排头兵的位置，引领着戏曲发展的方向。可以说，在近三十年中，得到媒体广泛宣传与获得政府大奖的戏曲剧目多以“思想”的尖新见长。

川剧《山杠爷》^［11］反映了一位农村基层党支部书记山杠爷，虽然勤政爱民、廉洁自律，满心地希望将自己治下的山村弄得经济富裕、家庭和谐、人人正派上进，但他仍然使用人民公社化时期人治的管理办法：“公社好比大牛圈，社员像牛儿在圈内拴。集体这根鞭儿在我手，任我挥舞，法力无边。”对那些不听管教、不服从组织决定的农民，先是训斥教育；若不听，罚粮罚款；若仍无效，关押游街。公社的体制解散之后，一些落后的农民仿佛挣脱了枷锁，为所欲为，有的抗粮不交，有的虐待老人，有的荒废农田，面对这一人心涣散、目无组织、村风日下的局面，山杠爷扣押闹事的王禄、私拆素芳的信件，并勒令在外打工的农民回村种地，最后把虐待婆婆的翠花捆绑示众，弄得面子丢光的翠花上吊自杀。山杠爷被具有法律意识的孙女告发了，懵懵懂懂地坐了班房，连村民们也不知道山杠爷这样的好人犯了哪一条国法。剧作者通过山杠爷的所作所为与最后的结局告知人们：法制的时代到来了，一切都应该按法律办事，即使是好人出于好心也要按照法律办好事情。

浙江的姚剧《强盗与尼姑》^［12］，也是一部借用艺术形象来解说思想的剧目。辛亥革命年间，绍兴府都督、革命军领导人王金发被亲情、爱情蒙住了眼睛，不但将反革命的劣绅安排到都督府中做官，还释放了杀害秋瑾的凶手——革命的敌人章介眉，最后弄得民怨鼎沸，众叛亲离，自己也身死敌手。很明显，剧作者的目的是通过虚构的王金发的爱情与婚姻的故事来表现辛亥革命失败的原因，即，资产阶级在革命的过程中不知道谁是自己的敌人，谁是自己的朋友，没有依靠人民群众这一革命的主要力量。

《曹操与杨修》^［13］的“思想”成就是，剧作者在深入研究了中国人的性格之后，得出了这样的结论：本来，中国的事情要好办得多，社会发展的速度也要比历史与现实快得多。然而许多事情却办不成，发展的速度也上不去，其根本原因就是中国人之间你争我斗，相互倾轧，人才内耗。之所以会这样，主要是当权者有嫉妒、防备贤才的心理，而有才之人又自负清高，恃才傲物。该戏的导演马科也参与了剧本的修改与定稿，他对于该剧的创作目的，说得最为直白：“这个戏中的曹操与杨修是我们中华民族几千年历史形成的中国知识分子性格的典型。有长处，也有短处。曾经走在世界前列的中华民族为什么沦落为‘东亚病夫’？时至今日仍然是不发达国家。其中有个重要的原因就是内耗，许多聪明才智都因此而抵消了……这不是哪一个人的问题，而是我们民族心理中有一种东西在作怪。《曹操与杨修》就提出了这一震撼人心的问题。”^［14］剧中的曹操并非是传统戏曲中的那个奸诈阴险、祸国殃民之人，他怀抱统一天下、救苍生于水火之中的理想，为了实现这一理想，他广招人才。于是，才华卓越的杨修便来到了他的帐下。曹操委他以筹集粮草、保障大军供给的重任。然而，当杨修特立独行、不唯唯诺诺的个性难以驾驭，并时常冒犯他的权威、揭露他的心机时，曹操便容纳不下他了，痛心而又决然地杀掉了这一旷世奇才。而杨修也不是个品性完美的知识分子，他虽然和曹操有相同的志向，也愿意倾心尽力地辅佐曹操匡复天下，但狂傲又狷狭的性格，使得他与曹操无法和谐相处。他自作聪明，无视主帅的权威与军纪的约束，私自派孔闻岱到敌国去购买军马粮草；他越权调兵遣将，搅乱军心；他容不得曹操矫饰作伪，逼曹操杀其爱妻。为了让曹操服输，他让三军主帅为自己在雪地里牵马坠镫十里。他不知道权变，不知道大局的利益高于一切，只是按照自己的心意行事。可结果，“出师未捷身先死”，而且是被欣赏自己才干的曹操所杀。

《田姐与庄周》^［15］通过田姐的故事，揭示了男权文化对女性自由生命压抑和窒息的普遍存在的事实，并阐述了作者苦心探索而得到的道理：中国女性人生最大的悲哀，是女性自觉地套上了男权主义要求女性守贞的枷锁；被人们称颂的“郎才女貌”式的婚姻，其实质是一种男女双方利益的交换，与爱情没有任何关系。

“思想剧”不是始于今天，而是出现于一百多年前的清末。彼时，以汪笑侬为首的有志于用戏曲帮助社会变革的人，对戏曲的思想内容作了很大的改革。汪笑侬在《党人碑》、《玫瑰花》、《瓜种兰因》等新编剧目中，痛斥满清统治者，鼓吹维新思想，呼吁人们迅速觉醒，以改变现状。他在演出时，常常按捺不住对时局走向的悲愤情绪，把舞台当作讲台，即兴发挥，作振兴图强、改变时弊的大段演讲。倡导“小说革命”、“戏曲革命”的梁启超也毫不讳言地要将戏曲当作唤醒国民责任的一种手段，他在所创作的剧本《劫灰梦传奇》中，借助剧中人物的口表明了自己的戏曲功能观：“你看从前法国路易第十四的时候，那人心风俗不是和中国也一样吗？幸亏有一个叫福禄特尔，做了许多小说剧本，竟把一个国家的人从睡梦中唤起了。”而唤醒一国之人的当然是小说剧本中的“新思想”。

二是着力塑造典型环境中的典型人物，努力展示出剧中人物复杂的人性。(www.xing528.com)

“类型化”的人物在文艺理论中又被称为“扁形人物”，这些人物与现实中真实的人物距离较远，作者总是通过虚构的人物行动让人物表现出人性中极致的品性，如忠贞、勇敢、克己、仁慈等，或背叛、懦弱、自私、吝啬等。他们或是集中体现出某一个民族、一个阶级、一种社会角色的人共有的美德，或是汇聚某一类人所有恶劣的品质。因此，他们的形象极其鲜明，能给人们深刻的印象，并特别容易接受。“典型化”人物形象与“类型化”人物形象是完全不同的，典型化人物要求作家严格地按照生活本来的样子来描写人，人物的所思所想、所作所为必须符合生活的逻辑，生活中不一定存在这样的人，但是一定可能有这样的人。他们的性格就像真实世界中的人一样，这一个不同于那一个，任何语言都难以描述其性格的丰富性和复杂性。他们的性格与所作所为和他们所生活的环境有着密切的关系，环境对他们性格的形成有着决定性的影响。因此，作家要写出典型化的人物，必须真实地摹写出人物生活成长于其中的环境。

“典型化”的文艺理论完全是舶来品，但是对中国影响极大。从20世纪初，中国几乎所有的《文艺理论》（或称《文学理论》、《文学概论》）教材和论及写作方法的书籍，无一不将塑造出典型环境中的典型人物作为文学人物形象描写的最高标准。在小说创作界，早在20世纪20年代，作家们就将此当做创作的理想而进行自觉、不懈地追求。在戏曲界，因戏曲是“类型化”人物写作方法的代表，观众也已经习惯于欣赏类型化的人物形象，所以直到80年代中叶，戏曲剧目中仍然是类型化人物形象居多。80年代之后，完全接受了“典型化”文艺理论的新一代戏曲剧作家开始运用这一理论来塑造人物，于是，典型环境中的典型人物纷纷在戏曲舞台上亮相。

扬剧《皮九辣子》^［16］中的皮九是一个性格复杂的人物，他待人仗义，即使自己身处逆境之中，还努力保护一起受到打击的寡妇顾二嫂；他心地善良，虽然由衷地喜欢顾二嫂，但自忖自己年过五十，又是一个只会修鞋的皮匠，便一再拒绝了顾二嫂的爱情。然而，他的身上又有着突出的痞性。为了让政府赔偿他无缘无故坐了十年牢的损失，他装死赖在公社的办公室；为了达到目的，他对公社干部谎说自己和县委书记自小就是“水里打滚的朋友”；为了索取到更多的钱财，他在公社干部要他做感谢性的大会发言前提出报销400元医药费的条件；上级要在乡里召开现场会，他抱着门板哭丧，要求为门板落实政策，以此要挟干部赔偿他的门板；他以威吓的手段逼迫李局长还回强拿走的8千元公款。然而，剧目在表现皮九这些痞性时，令人信服地展示了生成这一性格的环境：是“文革”这一场政治运动扭曲了他的心灵，是对老百姓的生存境况漠不关心的干部让他对正常解决问题的程序失去了信心，是贪官们的贪婪、无耻逼使他以其人之道还治其人之身。可以说，他的这种有缺陷的性格是不健康的社会造成的。《皮九辣子》问世之后，受到了观众尤其是下层群众的高度赞赏，因为这个不好不坏的人物在生活中触目可见，感觉特别的真实，尤其是皮九受到挤压而坎坎坷坷的人生道路和因生活的别扭而对当权者的怨怼，能够产生强烈的共鸣。

豫剧《程婴救孤》^［17］改编自元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》，然而它不再像原剧那样，以表现“忠奸斗争”为题旨，而是着力摹写程婴在救孤过程中当“义”与自身利益发生剧烈冲突时心灵所遭受的折磨。当他决定以自己的亲生儿子换取“赵孤”的性命时，他也有过犹豫：“人心都是肉长的，别人的孩子是孩子，我程婴的孩子也是孩子啊！何况我中年得子，能舍得送他去死吗？夫人与我恩爱多年，一下子让她经历夫丧子亡的双重打击，她实在承受不起啊！”当他眼睁睁地看着被当做“赵孤”的亲生儿子被屠岸贾活活掐死时，真是肝肠寸断，悲痛欲绝：“惊哥儿啊，可怜你十几天前才落地，来世上满打满算半月零。言语你还听不懂，人情世故看不清；没明白人间是咋回事，已被夺去小生命。临行前没吃上一口奶，没听到爹娘唤儿声。儿啊儿，普天下哪个父亲都爱儿，我中年得子更心疼。人常说虎毒不食子，爹爹我竟成了害你的元凶！眼睁睁看着贼人活活将你害，我不能挡，不能救，不能躲，不能吭，眼泪往肚里流不敢哭出声！”程婴的痛苦还远不止这些，由于他出首了“赵孤”与朋友公孙杵臼，招致了全社会的谴责和鄙视，他成了人们眼中“背信弃义、丧尽天良”的大恶人，辱骂他的儿歌——“老程婴，坏良心，他是一个不义人。行出卖，贪赏金，老天有眼断子孙……”——一直伴随着他十六年。在此境遇下，他“每闻儿歌心欲碎，无限的屈辱悲愤胸中藏……十六年熬得两鬓如霜降……”一个“碎”字与一个“熬”字，道出了他心中的多少悲苦和“义”的价值问题在心中多少次的盘旋。这样的人物形象就是立体的“圆柱形”的人物形象，他血肉丰满，有体温，有气息，既伟大又平凡，而不仅仅是一个道德的符号。

在戏曲中塑造出典型环境中的典型化人物形象，不仅大陆的剧作家予以追求，台湾的剧作家亦是这样。学者兼剧作家的王安祈和她的高足赵雪君根据张爱玲的同名小说改编的京剧《金锁记》^［18］在这方面做出了令人瞩目的成绩。剧中的主人公曹七巧原本是一个美丽、热情，对未来充满了向往、活力四射的姑娘，但是当哥嫂把她当作一件商品，嫁给了无半点儿人气的患有骨痨的姜家二少爷之后，她的性格开始发生了变化。由于丈夫无论在心理还是在生理上都不能满足她，小叔子季泽又不接受她的情爱，她的情感和身体的欲望便得不到一丝丝的宣泄。长期的压抑自然使她精神痛苦，人性便发生了变态甚至变异。她见不得任何人精神上的舒畅与快乐，哪怕是自己的亲生儿女也是如此。或许她在性生活上没有过快乐的体验，于是，她嫉妒她儿子与媳妇的房事，硬是把一对小夫妻生生地拆散开来。或许由于她作为一个女人承受过太多的痛苦，她便也不想让别的女人逍遥自在。她变着法儿作践自己的女儿长安，将她与朋友们隔离；不顾女儿的痛苦，将女儿的天足裹成残废的金莲；在女儿生病的时候，不是给她延医服药，而是让她服食鸦片，使女儿成了一个整天吞云吐雾的大烟鬼；这还不算，当爱情好不容易来到了女儿的身边时，这个做娘的人，居然跟准备提亲的女儿男友说女儿是一个戒不掉大烟的女人，让女儿彻底失去了成家的机会。她自己也明白，丈夫恨她，婆家的人恨她，娘家的人恨她，亲生的儿女也恨她，她成了一个除了金钱对谁都没有感情的怪物。那么，曹七巧如何从一个青春活泼人见人爱的女孩变成了一个人见人恨自己也不待见的恶妇的呢？是她生活的环境，即不能决定自己婚姻的封建礼教、冷酷的封建家庭、有钱才有一切的商品社会，等等。她是悲剧的制造者，更是悲剧的承受者。

创作出思想先进、蕴涵哲理和典型化人物形象的戏曲剧本，是时代的吁求，也是满足许多人欣赏趣味的需要。我们得承认，在近一个世纪尤其是近六十年中，人们在现代小说、电影、电视、话剧等文艺的熏陶之下，对戏曲的审美趣味和鉴赏方法已经发生了很大的变化，从“听”戏转到了“看”戏，从迷恋剧目中传奇性的故事、一招一式的程式化动作和流派纷呈的唱腔，变成了关注剧目所蕴涵的思想新颖度、人性开掘的深度和人物形象的典型化程度。对于受教育程度较高的知识分子尤其如此，这个群体的观众包括现在年轻的大学生，基本上不再用传统的接受视角来鉴赏戏曲，而是用当代的文艺标准即从思想性、人性与典型性来衡量这一民族戏剧。我们还要看到，随着高等教育的普及和整个民族文化素质的提高，用这种鉴赏眼光的人会越来越多，他们的审美趣味必然会影响戏曲的内容与形式。

当然，我们在尊重当代一部分人的审美趣味的同时，不要忽视了戏曲的特质与草根艺术的属性，更不能以鄙视的态度来看待类型化人物形象的美学价值，而肆意地用西方的文艺理论来改造戏曲。我们不否认“思想剧”中的许多“新思想”的正确性，它们有振聋发聩、发人深思、启人心智的作用，它们显示了剧作者的探索精神，并反映了当代人的思想高度。可问题是，戏曲这一种艺术形式需要不需要表现这样的“新思想”，适合不适合表现这样的“新思想”？

戏曲是一种草根艺术，即使在今天，它的受众大多数依然是普通的老百姓，而普通的老百姓即使在社会的变革时期也坚守着传统的道德与传统的文化。他们习惯于用传统的社会观、人生观与价值观去评判政治生活、社会走向与好人坏人。他们无法理解今日的剧作家为潘金莲偷汉杀夫所作的无罪辩护；弄不明白田姐自杀的动机；搞不懂为什么只截取三国故事中一段描述曹操与杨修之间心机较量的内容；在生活的重压与社会风气不正常的背景下，他们从心底里喜欢山杠爷这样一心为老百姓办事的人，而不太计较他管理方式的失当。

也许有人会说，时代进步了，戏曲剧目也应该与时俱进，融入新的思想观念，以促进人们认识上的进步。我不反对这样的说法和做法，但我们得提醒戏曲剧作家们，你们在剧中所表现的思想千万不能超出了普通百姓的接受限度。我曾经在《戏曲的出路在于回归民间》的文章中打过这样一个比方：戏曲的新编剧目与观众的关系相似于船与水的关系，船高于水，但需要依靠水的托力，才能保持正常的存在状态。如若船总觉得水位太低，把自己升高到完全脱离了水的位置，然后要求水上升到自己的高度，其结果必然是船重重地摔下去，跌得粉碎。^［19］

这就涉及一个困惑戏曲界多年的问题，为什么一些戏曲剧目，被打磨成国家艺术精品、获得了包括国家艺术节奖这样那样的大奖后，却不能长期地演下去，普通的观众就是不买账。我们都知道这样一个浅显的道理，任何艺术包括戏曲，它们生存下去的前提，是许多人愿意以购买的方式提供物质上的支持，否则，其命运必然衰败、消亡。政府官员、评论家与受教育程度较高的知识分子叫好的剧目或许能获得一时的赞美和政府一时的资助，但是，如果不能获得大众的赏识，其生命力是极其有限的，等到那些欣赏者们看过一两轮之后，只能“刀枪入库”。