地方戏皆形成于所依托的城市

第六节　地方戏皆形成于所依托的城市

在近代先后问世的二三百个剧种中，大多数都经历过相似的发展历程：发轫于乡村，先是以说唱为主的曲艺或以舞蹈加歌唱的民间歌舞的形式出现，然后发展成民间小戏，为小生、小旦的“二小”戏或小生、小旦、小丑的“三小戏”。其剧目都是以农村生活为题材，描摹他们的爱情与劳动的生活，如《双推磨》、《打猪草》、《王小赶脚》、《王大娘补缸》等；歌唱的曲调都是当地的民歌小调，没有形成具有特色的基本调，歌者随口而歌，无谱可依；表演以生活动作为主，没有或很少有程式性与技艺性的动作；伴奏以锣、鼓、钹等响器为主，很少弦管。尽管在漫长的时间中，积累了很多的剧目和一定的表演经验，但民间小戏这一性质不会有任何变化。之所以在后来嬗变成剧种，成为戏曲大家庭中的一员，一定是进入了临近的规模较大的城市，汲取了城市文化艺术的营养，才蜕化变身的。我们试以黄梅戏和越剧为例，来说明这一问题。

黄梅戏滥觞于民间歌舞，因所唱的多是湖北黄梅县的采茶调，故早期被称为“黄梅调”或“采茶戏”。18世纪后期，在皖、鄂、赣三省毗邻地区逐步嬗变为民间小戏。其中一支东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，受当地青阳腔、徽调等戏曲剧种演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形式相结合，用当地方言歌唱、说白，形成了自己的特点，遂被称为“怀腔”或“怀调”。演出的形式是独角戏、两小戏与三小戏。其剧目如《苦媳妇自叹》、《绣荷包》，就是将当地流行的民歌小调直接搬上舞台的；有些剧目则是以民歌小调为表现手段，反映当地发生的真实故事，如《打猪草》、《卖大蒜》；还有些是从大剧种移植过来的，如《钓蛤蟆》、《双怕妻》。

后来小戏得到进一步发展，出现了“串戏”这一形式。所谓“串戏”，就是通过一件事或一个人将各自独立而又彼此关联着的一组小戏串联起来，以扩展演出的内容与延长演出的时间。如以《三担谷》为总名的一组“串戏”，包含的小戏就有《报灾》、《逃水荒》、《闹店》、《李益卖女》、《闹官棚》、《告坝费》等。这组小戏是先后由不同的艺人用不同的方式编演的，有的用民歌小调表现，有的则是根据说唱脚本改编的。风格也不一致，有的以歌舞为主，有的则偏于说白。但其内容，却都是反映清乾隆五十一年（1786）黄梅县发生大水荒之后，各阶层人民在天灾人祸之下所受的苦难。然而，“串戏”仍是属于民间小戏的性质，因为每一个节目依然是由“二小”或“三小”来演出的，尽管偶尔根据情节的需要，由“三小”中的某一个行当来临时扮演老旦或老生，行当、表演、声腔都没有发生实质性的变化。

真正让黄梅戏成为戏曲剧种的是在它进入安庆市之后。1926年，当时在桐城、怀宁一带演唱的著名旦角丁永泉和小生曹增祥、小丑丁和寿等所在的班子进入了当时的省会安庆市区。虽然在开始时受到了官方的压制与地方恶势力的盘剥，几进几出，但最终立住了足，扎下了根，成了安庆市诸艺术形式中的一种。

安庆位于长江黄金水道之要津，襟带吴楚，北界清淮，南临江左，处于淮服之屏蔽，江介之要衢，“分疆则锁钥南北，坐镇则呼吸东西”，因此，地理位置十分重要。清末至民国年间，当政者着意加强其政治、经济与文化建设。它不仅成了安徽省会，还是安徽近代工业的发源地。1861年（清咸丰十一年）曾国藩在安庆设立军械所，是中国近代史上最早的军事工厂。之后，又陆续建立了火药局（1866年）、怀宁官用电政局（1875年）、造币厂（1876年）、安徽省制造厂（1907年）、安徽省会电灯厂（1909年）等。工厂的建立，自然会增加城市的人口，尤其是产业工人阶层的扩大，必然会增浓民主的气氛，于是，发生了影响全国的徐锡麟起义与产生了中国共产党第一位领导人陈独秀。清末民初的安庆，商业贸易十分活跃，如经营杂货业的“荣泰和”商号，主营糖业，批发零售，所开设“道生”杂货店，附设糕饼坊、烛坊，还做食盐、粮食生意，兼营山货行，代销美商美孚煤油，号称安庆糖杂业“四大商号”之一，左右安庆市场。其时全市私营商户约有2500余家，许多商行的生意所覆盖区域，西至汉口，东达上海，有的还做到闽广，甚至南洋。

这样繁华的城市，艺术市场当然很大。黄梅戏艺人为了长期驻扎于此，便向已经在城中的京剧等成熟的剧种学习，移植它们的剧目，学习它们的身段，运用它们的乐器，置办它们的衣箱行头，一度还与京剧合班演出，或请京剧艺人加盟。在城市文化与艺术的熏陶之下，在城市商业市场的推动之下，艺人的艺术素养得到了普遍而迅速的提高，于是，黄梅戏从山野小戏变身为一个能演成本大戏的戏曲剧种。到了1931年，安庆市区不仅有了两家固定的演出黄梅戏的剧场新舞台和爱仁戏院，还因为安庆是全省政治、经济、文化中心与长江水道上重要码头的关系，其影响迅速扩展，辐射到全省乃至外省的许多地方，像严凤英领头的戏班就经常到南京、上海这样的大都市演出。虽然在大城市的演出，票房收入可能不高，有时还会铩羽而归，但是对黄梅戏的成长极有帮助。譬如黄梅戏在上海时，就曾受到海派京剧、越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧（时称“蹦蹦戏”）的影响，在演出的内容与形式上发生了很大的变化：编排了连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等剧目；在音乐唱腔上进行改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，曲词也做到了易听易懂；取消了帮腔，试用胡琴伴奏；丰富了表演手段；至于服装、化妆和舞台设置，则逐渐脱去了土俗之气。

越剧发源于浙江绍兴嵊县（今嵊州市）一带，是由当地流行的说唱艺术——“落地唱书”发展而来的。最初在清咸丰、同治年间，半农半艺的男性说唱艺人，用佛曲、宣卷、莲花落等俗曲小调，编一些即兴式的采话颂词，沿门乞讨，称“沿门唱书”。至光绪年间，一些反映民间生活的短篇书目以及从宣卷和一些戏曲剧种等艺术中移植和改编过来的长篇书目也成为演唱的内容，并由单人沿门乞讨发展为多人坐在厅堂、茶楼里集体宣唱，称“落地唱书”。唱书艺术的日益丰富和完善，为越剧的诞生奠定了基础。

光绪三十二年（1906）春节期间，嵊县艺人在演出中，搭成简易的戏台，粉墨登场，开始了舞台剧的尝试。为了与当时绍兴地区流行的“绍兴大班”（即绍剧）相区别，最初的越剧戏班称为“小歌文书班”，简称“小歌班”。因为演出时笃鼓、檀板之类按拍击节，“的笃”之声不断，因此又称为“的笃班”。不过，其时的艺术形态只能算是越剧的萌芽，还不能看作是一个剧种。这种状态一直保持到1917年。因为在这一年，越剧的一些班社闯进了上海，接受这座国际化、商业化大都市文明的熏陶。经过二十多年的演变，它从民间小戏嬗变成了风靡上海滩、影响波及整个江南的一个知名剧种。

上海都市的文化与艺术对它的影响，主要表现在五个方面。

一是由清一色的女性艺人组成班社。上海文化的特点是开放进取、敢为人先、多元并存、兼收并蓄、面向市场、鼓励创新。谁墨守成规、不求进取，谁就会被市场无情地淘汰。的笃班刚闯入上海滩时，其演出的内容与形式一如在绍兴的农村或中小城镇那样，等到旅居上海的绍兴乡亲以及部分上海人的新鲜感消失了之后，很快就陷入窘境。失败的教训使部分艺人意识到，要想在剧种林立的上海滩立足，就必须有自己的特点。而历史较长、艺术较为成熟的剧种基本上是由男性艺人担纲，若自己也以男性艺人来挑大梁，则无法和京剧等剧种竞争。于是，便以清一色的年轻的女性艺人来组班，让她们来演绎内容缠绵绯则的剧目，歌唱委婉柔和的曲调，从而形成自己的特色。三十年代之后，由男性艺人或男女合演的班社越来越少，最后，男性艺人完全被排斥在越剧的舞台之外。仅在“孤岛”期间，上海就有三十几部女性越剧班，并出现了许多为观众热捧的女性艺人，如“三花一娟”、“十姐妹”等。

二是仿照现代剧场的管理模式，对越剧的体制进行改革。废除幕表制和名角中心制，建立编剧与导演制度，使越剧的各种艺术因素——剧本、表演、音乐、歌唱、舞美、灯光等——融合成一个有机的整体，共同为表现剧目的主题思想、塑造鲜明的人物形象服务。这一改革始于1938年，完成于1942年。姚水娟、施银花、王杏花等人都参与了改革，但贡献最大的还是袁雪芬。改革之后，越剧的面貌焕然一新，剧种的整体水准大幅度地提高，赢得了许多知识分子的青睐。

三是剧目的题材紧跟时代，表现了时代的精神。越剧早期的剧目，和其他民间小戏一样，表现的皆是农村题材，如的笃戏时期的《卖婆记》、《卖青炭》、《箍桶记》、《养媳妇回娘家》等。成了戏曲剧种之后，根据坊间唱本和姐妹剧种的剧目进行改编，以适合市民的审美趣味，其剧目有《珍珠塔》、《双珠凤》、《孟丽君》、《龙凤锁》、《碧玉簪》，等等。在越剧改革以后，也就是“新越剧”时期^［25］，专职编剧们编写了约九百个新剧目，这些剧目紧扣时代的脉搏，反映人民的呼声，配合当时反帝反封建的斗争，其中著名的有《祥林嫂》、《山河恋》、《孔雀东南飞》、《凄凉辽宫月》等。这些剧目的相当一部分，得到了观众的高度认可，有的剧目还成为越剧的经典剧目。

四是在保持越剧音乐柔美、婉约风格的前提下，不时地调整，以适应上海观众求新求变的审美要求。越剧早期的音乐源自于唱书曲调的【四工合调】、【呤哦调】，后又吸收了当地的民间小调与宣卷、佛曲中的音乐成分，以【呤哦调】为主。伴奏的乐器是尺板、笃鼓，加之人声帮腔。进入上海后，约在1921年，越剧受京剧等剧种的影响，建立了第一个专职乐队，配上丝弦，唱腔演化为【丝弦正调】，初步形成了越剧音乐的板腔体体系，并奠定了柔美婉约的风格。1925年，施银花与琴师合作，创造了【四工调】。这一曲调极适合女性歌唱，为越剧女班的发展提供了音乐上的条件。到了“新越剧”时期，袁雪芬在琴师的配合下，创造了【尺调腔】。嗣后，范瑞娟又创造了反调【弦下腔】。【尺调腔】是在【四工调】的基础上，吸收了京剧【二黄】的过门创造的。一般情况下，它是G调，胡琴定弦于5‐2。它的特点是：旋律下行，节奏舒展，风格委婉细腻、柔和深沉，有较大的可塑性和浓郁的抒情性，适合于表达人物复杂的内心活动和悲伤、缠绵、沉思、忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，更具有戏剧性。反调【弦下腔】的特点是朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，具有阳刚之美。这些调整，使越剧的表现力不断地增强，音乐也愈来愈丰富，并为多种流派的产生提供了条件。为什么要进行调整？袁雪芬以自己的【尺调腔】为例作了这样的解释：“当时上海已经沦陷，我们编演的新剧目绝大多数是悲剧，又以反映妇女的悲惨命运为主要内容。然而问题又出现了，首当其冲的就是音乐唱腔的贫乏，表演手段也严重地滞后；再说【四工调】又无低音区，要表演激昂慷慨或抒发激动情绪的时候，就显得无能为力了。作为演员的我，对突破原单一曲调的心情是非常之迫切！”^［26］确实如此，其时的上海正处在日本侵略者铁蹄的蹂躏之下，人们的心中郁积着哀怨悲愤的情绪，希望借助于与心理情绪相印合的声腔音乐得以宣泄和排解，于是，了解观众要求的袁雪芬便创造了【尺调腔】。

五是向昆曲等剧种学习表演程式，向话剧学习进入角色的内心体验方法，以丰富自己的表演手段。越剧因起始于说唱曲艺和发展历史较短，与生旦净末丑行当齐全、唱做念打等功夫并重的历史悠久、艺术成熟的剧种相比，其表演水平还是有相当大的距离的。为了满足看惯了大剧种表演的上海观众的审美趣味，越剧的艺人们努力地向大剧种学习，尤其向有“百戏之祖”称誉的昆剧学习，因为昆剧有体系完整的表演程式。首先向昆剧学习的是袁雪芬，她在后来回忆了自己的动机：“那时，尽管昆剧这个剧种已奄奄一息，但它那载歌载舞的演出形式、丰富的表演手段、细致优美的风格还是深深地吸引了我。在日夜两场之间，我常抽空去观看。我觉得，与上海滩当时盛行的机关布景连台本戏相比，它是严肃的、精美的艺术；与我们越剧相比，它更成熟、更丰富、更有表现力。因此，我认为越剧表演艺术要提高，就有必要向昆剧学习。”^［27］于是，特地邀请昆剧“传字辈”演员郑传鉴做她领衔的戏班的“技导”。郑传鉴教越剧演员们学习昆剧的折子戏，以掌握昆曲的表演程式，同时，在排演越剧剧目时，给演员指导身段，用完整的手、眼、身、法、步等传统的表演技巧和规范训练、提高演员；并指导大家用中州韵来唱念咬字。越剧过去用的是浙江嵊县的方言，发音咬字不甚规范，演员也没有经过这方面的系统训练。郑传鉴用中州韵的念法来指导大家，抓住演员一些咬字不妥的地方予以点拨。尽管越剧的语音属于吴语区，与中州韵有所不同，但通过他的指教，中州韵这种系统化的戏曲音韵规范及四声阴阳的区分，久而久之使上海的越剧语音发生了变化，变得既有地方特色又易为来自不同地域的观众所接受。郑传鉴除了为袁雪芬的雪声剧团排戏外，后来还相继为“东山”、“玉兰”、“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”、“春光”、“合众”等二十来个剧团排戏。至于向话剧学习，不仅仅学习其内心体验的表演手段，还仿照其编导制。当然，建立编导制仅是手段，其根本目的是为了让剧目的主题思想鲜明而突出，并刻画出典型环境中的典型人物形象，将剧本、表演、音乐、歌唱、舞美等各种艺术因素，构建成一个有机的整体，最大程度地表现出戏剧艺术的感染力。

上述五个方面的影响，只有在上海这样的大都市才可能发生。倘若越剧仅在绍兴一带活动，就不可能有“新越剧”时期，更不可能有那么大的知名度。可以这样说，没有上海文化艺术对越剧的哺育，就没有二三十年代之后的越剧。

总之，城市为戏曲的生存、发展给予了物质上的保障，并提供了与姐妹艺术、同类剧种交流、竞争的场所；城市的市场经济、历史文化与市民的审美取向会对长期活动于其中的戏曲产生全面而深刻的影响，从故事题材、音乐风格、表演手段、舞台美术，等等，无不受其引导和规范。如果说，戏曲部分剧种的发生与乡村有关的话，那么，几乎所有戏曲剧种的发展与兴盛都与城市有关，一部戏曲发展史，其实就是一部戏曲与城市的关系史。

注　释

［1］徐志锐：《周易大传新注》。齐鲁书社，1986年版。

［2］唐·孔颖达：《尚书正义》。上海古籍出版社，2007年版。

［3］汉·司马迁：《史记》卷一百二十六“滑稽列传”第六十六。中华书局，1982年版。

［4］汉·张衡：《西京赋》，《文选》第2卷第64—66页。上海古籍出版社，1986年版。

［5］汉·班固：《西都赋》，《文选》第1卷第7页。上海古籍出版社，1986年版。(www.xing528.com)

［6］汉·司马迁：《史记》卷一百二十九“货殖列传”，第3261页。中华书局，1982年版。

［7］如在山东沂南县北寨村出土的汉墓百戏画像石，见曾昭燏等：《沂南古画像石墓发掘报告》。文化部文物管理局，1956年版。又如在内蒙古自治区和林格尔市新店子村所出土的东汉墓彩绘百戏壁画，见内蒙古自治区博物馆文物工作队：《和林格尔汉墓壁画》。文物出版社，1978年版。

［8］钟嗣成：《录鬼簿》卷下，《中国古典戏曲论著集成》（二）。中国戏剧出版社，1982年版。

［9］元·夏庭芝：《青楼集》：“天赐秀，姓王氏，侯总管之妻也，善绿林杂剧。……又有张心哥，亦驰名淮、浙。”“于四姐，字慧卿，尤长琵琶，合唱为一时之冠……后有朱春儿，亦得名于淮、浙。”“事事宜，姓刘氏，姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁脸，其叔象牙头，皆副净色，浙西驰名。”等等。《中国古典戏曲论著集成》（二）。中国戏剧出版社，1982年版。

［10］元·钟嗣成：《录鬼簿》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社，1982年版。

［11］“正昆”的概念是洛地先生在其《周传瑛传》中第一次提出来的。之后，他在《戏曲与浙江》的著作中将其与草昆比较，阐述了它的内涵：“用各地方言所唱的昆腔，因其不作‘水磨’，所以其唱就比较粗率（不甚细致），字音直吐（不作反切），板眼紧促（难以舒缓）。这，便是当时人称为各地昆唱‘腔调略同，声各小变’的情况，世称‘草昆’，即指它是一种比较‘草率’的昆唱。而‘草昆’班也确多在草台上唱戏。为相区别，我把与‘草昆’相对的、为‘四方歌者’所宗的魏、梁‘正宗’昆唱，称之为‘正昆’。”见洛地：《戏曲与浙江》第359—360页。浙江人民出版社，1991年版。这方面典型的例子如民国年间的传字辈艺人在上海的“仙霓社”散板之后，周传瑛、王传淞等人为了生存，只得厕身于国风苏剧团，在杭嘉湖与苏松一带的乡镇演出，所演出的昆剧与正宗的昆剧大不相同。

［12］明·唐寅：《六如居士集》，光绪刻本。

［13］明·冯梦龙：《醒世恒言》第349页。陕西人民出版社，1985年版。

［14］明·袁宏道：《袁中郎集笺校》。上海古籍出版社，1981年版。

［15］明·冯梦龙：《醒世恒言》第109页。陕西人民出版社，1985年版。

［16］明·庞尚鹏：《百可亭摘稿》卷二《奏议·比例建学养育人才以励风教疏》，《四库全书存目丛书》第129册，第138—141页。

［17］清·金兆燕：《旗亭记》，乾隆24年（1759）刻本。

［18］皮黄腔的称呼一直用到民国初年，王梦生在《梨园佳话》中称“徽调者，皮簧是也。”不过，在光绪、宣统年间的上海，有了另外一个称呼，叫“京调”。这是因为北京皮黄班不断地去上海演出，上海为了将它同在沪演出的安徽的皮黄腔区别开来，故有此称。民国以后，上海的剧场大都为皮黄腔占据，于是，京戏、京剧遂成为一种普遍的称谓。有人考证说，“京剧”一词源出1876年《申报》中“图绘伶伦”的栏目。

［19］许承尧：《歙事闲谭》第11册，《歙风俗礼教考》。

［20］《许氏阖族公撰观察蓬园公事实》，见《重修古歙东门许氏宗谱》。

［21］清·李虹若：《朝市丛载》卷七“市廛门·东西巷”、“市廛门·大栅栏”，光绪京都荣禄堂刊本。

［22］李嘉瑞：《北平风物类征》第402页。商务印书馆，1937年影印本。

［23］李嘉瑞：《北平风物类征》第417页。商务印书馆，1937年影印本。

［24］［英］D．F．Rennie，M．D．：《Pekin and the Pekingese（北京和北京人）》第二章，John．Murray；1865；London（伦敦：约翰墨里出版）。

［25］1942年10月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。陆续聘请的编导有于吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等，多为年轻的话剧工作者。他们把改革后的越剧称之为“新越剧”。

［26］袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》第274页。上海辞书出版社，2002年版。

［27］胡忌编：《郑传鉴及其表演艺术》第38—39页。1994年内部印行。