近三十年来戏曲生存状态的分析

第一节　近三十年来戏曲生存状态的分析

“文革”刚刚结束的两三年间，戏曲着实火了一把。即使是古老的昆剧，也一票难求。一出《十五贯》，固定在一个剧场演出，天天演出此剧目，三个月间，依然座无虚席；至于本来就有厚实观众基础的剧种，如豫剧、越剧、沪剧、黄梅戏等，更是盛况罕见。就拿上海的沪剧来说，观众为了买到戏票，头天夜里就会在售票窗口排队，售票开始后，人头攒动，呼求之声震天，待票卖完，地上到处都是因人们拥挤而踩丢了的鞋子。许多没有买到戏票的人一脸的不悦，强烈要求演出单位增加演出场次。在这样火热的形势下，政府和戏曲界对戏曲的未来充满信心，不但将文革中解散了的戏曲剧团迅速地恢复起来，还成立了许多新的剧团，扩大了编制，以满足广大人民群众的精神需求。然而，就像变戏法似的，人们还没有从兴奋中冷静下来，这种繁花似锦的状况就突然地发生了逆转性的变化，人们对戏曲的热情刹那间迅速消退，锣鼓喧天的戏曲剧场，顿时冷清了下来。不要说花钱买票，把票送上门请人看戏，竟也成了一个很不讨人喜欢的行为。

现在看来，那种烈火烹油的火热与迅速的降温现象，是有其必然的原因的。那就是：从60年代初执政者提倡演出革命现代戏之后，以表现帝王将相、才子佳人故事的历史剧或古装戏逐渐减少了场次，直到“文化大革命”十年间，它们作为“毒草”完全被逐出舞台，离开了人们的娱乐生活。虽然在“文革”期间，人们有戏可看，但所看的多是京剧的且数量极少的“八个样板戏”等革命题材的剧目。虽然这些剧目也有一定的艺术观赏价值，但反复观看必然会产生审美的疲劳。“文革”结束之后，对所有的剧种和传统剧目开禁，那些十多年没有在台上展示的经典性的故事内容、唯美的程式化的表演动作、流派纷呈的唱腔以及代表地方文化的剧种等，激发出了中老年人蛰伏在心底的对他们的热情，也引起了未见过传统剧目和一些剧种的青年人的强烈的好奇心。于是，百年之间未有过的对戏曲的狂热现象便出现了。

然而，随着国门的逐步打开，人们惊讶地发现，原以为垂死挣扎的资本主义世界一定是阶级矛盾尖锐，那里的人民在水深火热之中生活，而事实完全不是宣传的那样，恰恰相反，社会较为平和，物质极为丰饶，自己的生活与之相比，不啻有霄壤之别。于是，民族的自信心伴随着对信仰的怀疑而大幅度地降落。面对着本国穷困的现状，人们寻找落后的原因，最后得到了几乎是一致的共识：中国自近代以来，政治经济的步步后退，缘自于传统文化的羁绊。保守的维护君权专制的观念使得民主政治迟迟不能扎根中土，抑制个性发展的国家、集体至上主义阻碍了以思想自由为条件的科学发展。于是人们将新仇旧恨都发泄到传统文化上。那么，怎样才能步随发达的国家，迅速地实现现代化呢？他们的回答是，必须毫不留情地抛弃传统文化，虚心地向西方学习，最好是全盘西化。而戏曲是民族传统文化的代表，自然是被批判的对象。许多试图领导时代前进的人认为，戏曲中的许多传统剧目所宣扬的忠孝节义，都是封建主义的糟粕；那节奏缓慢的一唱三叹的声腔、程式化的表演动作与千人一面的类型化人物的塑造方法，皆是农业文化的产物，是过时的艺术表现方式。他们的这些观点应和了人们急于改变现状的心理，于是，人们对戏曲的态度发生了180°的变化，有的远而离之，有的则弃之如敝屣，有的虽因长期养成的审美习惯，难以割舍，却怕别人说自己落后，而不敢走进戏曲的剧场。对于世界观与人生观还没有定型的年轻人来说，本来对传统戏曲的剧目就没有什么感情，偶尔观看古装戏或历史剧，多半是出于好奇心，哪里还会冷静地思考以判别是非，头也不回地投向通俗歌曲、交际舞、卡拉OK等西方的艺术了。这，就是戏曲在80年代初由火热而急遽变冷的原因。

在戏曲出现“土崩瓦解”的征兆时，首先站出来进行挽救的自然是那些依靠戏曲养家糊口的从业人员，但是他们的种种努力并没有奏效，戏曲如同败兵一样，颓如山倒。就在这关键时刻，政府中的有识之士出于民族的责任和对文化建设的长远考虑，毅然挺身而出。最早是四川省于1982年提出了“振兴川剧”的口号，后来各省紧踵其后，一一出台了振兴本省戏曲的方略。最后是国家出面，制定了系列的“振兴戏曲”的政策，并落实到位。由于政府的号召和利用丰富的人力、财力资源，经过二十多年的努力，有效地减缓了了戏曲下滑的速度。可以这样说，如果没有政府从80年代初就开始的“振兴戏曲”的行动，剧种就不是以现在每年一两个的速度消亡，数十个“天下第一团”也不会支撑到今天，数以千计的民营剧团就不会问世，更不会在近二十多年间产生三千多个新的剧目和培养出一百多个能够反映当代戏曲最高表演艺术水平的“梅花奖”得主的中青年演员。

“振兴戏曲”的做法主要有下列五个：

一是各级政府用财政拨款的方式维持下辖的国营剧团的运转。许多剧团自戏曲陷入低谷之后几无票房收入，演职人员的工资、福利和剧目生产所需要的费用基本上都由财政支出。在经济发达的地区，像上海、浙江、江苏等地，政府每年要拨款数亿元，才使得剧团建制完整，人心不散，剧目排演较为正常。即使是经济不发达的地区，财政给予剧团的虽然只有60%、70%的差额拨款，然而，如果没有这样的财政支持，演职人员早作鸟兽散了。

二是对民营剧团采取鼓励的政策，于是，各地的民营剧团如雨后春笋，纷纷成立。有的地方对民营剧团在财力上进行扶持，甚至在新剧目编排、汇演、演职人员的职称评定上与国营剧团一视同仁。有的地方虽然没有扶持的得力措施，但是从不收税，也没有多少限制，使得民营剧团有着较为宽松的活动环境。就是这数量极丰的民营剧团保护了许多濒临灭绝的剧种，将戏送到乡镇、居民小区，甚至山村、海岛，保持了戏曲和草根阶层的密切联系，培养了新的戏曲观众。

三是通过各种会演、调演、评奖等方式，激发了地方政府、剧团与演职人员创排新的剧目、练功习艺的积极性。现在许多人对会演、调演、评奖等方式有着一些非议，这主要是地方政府的官员将种种保护与传承戏曲的方式，变成为自己争名取利的政绩工程所致，就方式本身而言，是没有错的。即使成了某些官员的政绩工程，也有着一些正面的作用，如给剧团创造了排演新戏与出去和姐妹剧种、兄弟剧团交流的机会；提高了一些演员的知名度，使得剧团、剧种有了名角效应；一些摹写时代风貌、表现时代美学精神的作品得以产生。

四是规定在大中学校开设“戏曲鉴赏”等选修课程，并要求京剧或地方戏音乐进课堂，鼓励剧团到校园演出，和大学生亲密接触。现在全国至少有80%的中学教学京剧或地方戏唱段，90%的高校开设“戏曲鉴赏”的课程，60%的学校接受过戏曲剧团来校园演出。笔者供职的上海大学，每年至少接纳五个剧种十多个场次的戏曲演出，每学期都开设“戏曲鉴赏”的课程，平均每个月都举办一次有关戏曲的学术讲座。笔者还于2009年受教育部的委托，举办了全国高校“戏曲鉴赏”课程骨干教师培训班。这些措施对于戏曲观众的培养，无疑发挥了积极的作用。在这种浓郁的戏曲氛围中，许多中学生、大学生从不了解戏曲，到爱上了戏曲，自觉地组织曲社，做剧团的义工，在博客上发表观赏剧目的心得，购票看戏。

五是主办戏曲学术研讨会，给戏曲的专家学者提供研究的平台与物质条件。现在全国每年举办的不同层次的有关戏曲的学术研讨会，至少有20次。或是对整个戏曲的历史与艺术规律的研究，或是对昆剧、越剧、曲剧等单个剧种的专题讨论，或是就如何振兴戏曲的话题各抒己见，等等。除此之外，各级政府还在社科基金中设立研究戏曲的科研项目，以资助研究人员完成课题。在近二三十年中，出版的戏曲方面的著作比历史上所有戏曲论著的总和还要多两三倍。国家教育主管部门亦设立戏剧戏曲学的学位点，以培养具有硕士、博士学位的戏曲的高层次人才。现在每年获得戏剧戏曲学硕士学位、博士学位的人员至少有200人。

那么，戏曲的现状到底是什么情况呢？一句话，危机依然深重。其危机的表现，归纳起来，主要有如下四种：(www.xing528.com)

一、剧种不断消亡，国营剧团举步维艰。根据上世纪50年代末的调查，全国各地方、各民族戏曲剧种共有368个。到了1982年，编撰《中国大百科全书·戏曲卷》做调查统计时，还有317个剧种。而根据2005年中国艺术研究院完成的《全国剧种剧团现状调查报告集》，我国现存剧种仅剩267个。就在这267个剧种中，有一半的剧种仅有业余演出。以戏曲大省山西为例，该省已经消亡或濒临消亡的剧种有：汾孝秧歌、翼城秧歌、太原秧歌、介休干板秧歌、平陆花鼓戏、凤台小戏、河东道情、浮山乐乐腔、夏县弦儿戏、夏县蛤蟆嗡、芮城拉呼戏、晋中弦腔、雁北弦子腔、平陆高调、孝义皮腔、万荣清戏、锣鼓杂戏、赛戏、队戏等。河南也是戏曲大省，然而消亡的剧种也很多，有宛梆、大弦戏、道情、怀调、柳子戏、落腔、四股弦、怀梆、四平调、二夹弦、坠戏、罗戏、卷戏、扬高戏、嗨子戏、花鼓戏、靠山吼，等等。仅这两个省，消亡或濒临消亡的剧种就有36个之多。^［1］当然，消亡和濒临消亡的基本上是小剧种。不过，大剧种的日子过得也很艰难。“市级的蒲剧院原有的两个剧团，现在只剩下一个了。剧团工资待遇低，财政只给60%，演出市场不景气，演出收入很难补足40%的工资。许多主要演员被迫离开了剧团，另谋出路。而专业的编剧、导演、作曲、舞美，几乎是空缺。剧团要创收，就无法解决艺术的提高问题，剧团没有能力排新戏，演员没有精力钻研艺术，只能是‘老戏老演，老演老戏’，造成剧团演出水平整体下降，观众逐年减少的恶性循环。”^［2］据许多调查报告的数据显示，全国县一级的国有剧团85%或已解散，或有名无实，或偶尔因会演、招待重要来宾等原因临时聚合演出。

二、戏曲学校招不到学生，优秀表演人才有断档的危险。一个人要成为合格的戏曲演员必须具备五个条件：（1）热爱戏曲表演事业，有当角儿的强烈愿望。（2）扮相好，有一副天生的歌喉。（3）灵慧，有较强的悟性，能够很快地领会师傅的说教。（4）有持之以恒的毅力与不怕吃苦的精神。（5）有较好的人缘，善于和别人合作。而要符合这样的五个条件，须百里挑一。可是现在由于戏曲不景气，做戏曲这一行业没有光明的前途，没有多少家长愿意送孩子到学校学习戏曲表演专业。2002年，山西晋城艺校招生，只招到一个愿意学戏曲专业的，因无法开课，只好劝其改学歌舞。由于上海的孩子不愿学习沪剧，以致上海戏校为沪剧院定向办的沪剧班只能向外地招生。第六届沪剧班的28名学生中，安徽籍2名，山东籍1名，江苏南通籍2名，江苏宝应籍1名，江苏启东籍1名，浙江杭州籍1名，江苏常州籍1名，外地生源占到了三分之一。即使是上海籍的学生，大部分也来自郊区的金山、嘉定、松江、南汇等地，地方口音浓重，这对演唱沪剧在语言上带来很大困难。

三、欣赏戏曲艺术的观众有减无增。现在许多人从戏曲在农村市场的火爆情况而对戏曲的前景持十分乐观的态度，其实这是为表面现象所迷惑。笔者曾经对江苏、湖南、浙江、福建等地的农村演出市场做过实地调查，发现其市场情况可以分成三种：第一种是为观众欣赏戏曲艺术的演出。若是内地省份，来看演出的观众多半是留守在家的老人、妇女与儿童，真正对戏曲感兴趣、能品咂出艺术味道的是老人，妇女们只是当作大家聚会好拉拉家常的机会，儿童们的兴奋情绪则来自于没有了常年留守在家的孤独；若是沿海省份，看戏的人除了当地的老人、妇女、孩子外，还有相当多的人是外来的务工人员。外来务工人员大多听不懂用当地方言演唱的剧目，之所以来，是因为下班之后，既没有钱看电影，更没有条件去歌厅唱歌，只能到此不要花费的地方来消磨时间。第二种是为风俗活动而演出。为庙会与祭祀的演出在农村演出市场中占有很大的份额，山西、福建、广东几占60%以上。山西上党地区每年有2000多个庙会，为了营造出庙会的热闹气氛，吸引四乡八邻的人来参加，主办者都会雇戏班来演出。这样，上党梆子才生意兴隆。在闽南农村，农民信奉的神祇多得不可胜数，而每一位神都有诞辰和登仙之日，为了讨得所信奉的神灵的欢心，这两个日子都要演戏以庆祝。有的地方因众多神灵的生日、登仙日排列起来，几乎每一天都有，于是，该地天天有人邀班演戏。譬如晋江的青阳蔡厝在2002年的农历8月至12月，连续四个月每天演出。所演的剧目几乎没有什么变化。在一个地方天天演出差不多内容的剧目，自然不会有多少观众。在组织者看来，是没有关系的，因为演戏的目的本来就不是娱人的，而是娱神的。于是，厦门大学的郑尚宪教授在做田野调查的时候，就遇到了这样的奇观。那一天是菩萨的生日，碰巧风雨大作，村子雇了两部戏班，同时在紧挨着的两个戏台上演出。因看场没有遮雨的棚子，以致除了他，没有一个观众，但是演员仍然按照雇主的要求将剧目从头到尾地演了下来。第三种是为企事业单位庆典或有钱人家的年节、婚庆、升学、祝寿、孩子抓周、丧事等红白之事进行演出。民营剧团由于人数少，成本低，剧目传统，相当一部分的演出，属于这种类型。这种场合中的观众当然也有对戏曲艺术感兴趣的，但是，雇主的根本目的不是为了让大家享受艺术，而是为了图个热闹和吉庆，因此对艺术质量没有过高的要求。

四是戏曲艺人的社会地位不断地下降。50年代初，新中国出于将戏曲锻造成政治宣传工具的需要，将戏曲艺人的社会地位提到历史上从未有过的高度，将他们定名为革命的文艺工作者，享受干部的待遇，不管演出收入如何，每月都能领到工资，其工资水平还在中等偏上^［3］。由于今日戏曲不受人重视，演戏的人便也得不到人尊重，且不要说一般的演员，就是剧团的名角也不再有昔日的风光。少数经济发达地区的国营剧团的工资待遇还能等同于同一地区的其他事业单位，而多数地区的演职人员不要说岗位津贴、福利奖金，就连档案工资也拿不全。很多省份具有正高职称的一级演员，档案工资为1500元左右，然而拿到手的一般只有七八百元。这还是剧团没有转企前的情况。目前，全国95%的戏曲剧团都要转成企业，国家财政不再承担演职人员的工资，估计以后连这样的待遇也难以保证。由于戏曲演员不再是和干部平起平坐的“公家人”，过去社会上轻视甚至蔑视演员的观念，又死灰复燃。在山西一些地方，村民不让演员进入自己的家，甚至不让进村。演员只能在村边上搭台，晚上在庙里或学校的教室里打地铺住宿。这样的情景和解放前流浪艺人的生活已经没有什么两样了。

不过在这灰暗的背景上，也有一些亮色。具体地说，大概有三点：

一是民营剧团成了戏曲舞台上的一支重要的力量。以浙江为例，截至2010年8月，全省共有518家民营剧团。在2009年，民营剧团共演出85912场，每个剧团年平均演出254．93场，其中有66．2%的场次是在乡村。三门县有个被称为“越剧村”的金板山村，有3个越剧团，5家戏剧专业户，90名演职员，他们常年在外演出，即使在农忙和春节时回家，也会被周边乡亲们请去演出。据陈耕等人的调查，2003年，厦门本岛的歌仔戏一共演出了1008场，其中国营的两个剧团，即厦门市歌仔戏剧团与龙海市芗剧团共演了10场，占全岛歌仔戏演出总量的1%都不到。在海滨公园的两个戏台上营业的民营剧团共演出了223场，约占22%。其余77%的演出量都是由来自龙海、漳州、同安的几十个民营剧团完成的。可以说，没有民营的歌仔戏剧团，鹭岛就基本上听不到歌仔戏的锣鼓声。^［4］像上海这个驻扎着京、沪、越、昆、淮等一流艺术水准的剧团的大城市，并集中了艺术素养较高的观众群体，按理说，民营剧团生长、活动的空间应该很小了，其实不然，它们的发展速度和活跃程度，远远超过国营剧团。如勤怡沪剧团仅2010年下乡演出就达到300场以上，接近上海沪剧院年演出总量的3倍。

民营剧团的大量涌现，其意义不仅仅是增加了戏曲演出的场次，让更多的人接触了戏曲，还有这样的两点：一是让草根性质的艺术回到草根阶层。民营剧团演出的剧目、演出的方式以及剧团的管理，和国营剧团有着很大的区别。他们的所作所为，是由戏曲的市场规律与艺术规律所决定的，而不是仿照话剧的做法或根据体制的需要那样做的。政府鼓励人们组建民营剧团，并放手让他们走自筹资金、自主经营、自负盈亏、自我发展的市场化运营道路，是让戏曲回归民间如同鱼儿放入水中的明智之举，为即将转制的国营剧团积累了经营的经验与教训，对于戏曲的起死回生必将产生积极的作用。二是蓄积与锻炼了戏曲表演人才。许多地方的国营剧团散班或工资大幅度下降之后，许多演职人员为生活所迫，放弃了自己热爱与熟悉的演艺行业，改事他业，这无疑是戏曲事业的损失，因为培养出一个合格的演员是多么的不易。而在民营剧团活跃的地方，原来国营剧团的演职人员就会加盟民营剧团，不但能使这些表演人才发挥演艺特长，并使他们在频繁的演出中不断提高演出技艺，还能迅速提升民营剧团的演艺水平。事实就是如此，哪一个民营剧团中吸收的国营剧团的人员多，哪一个民营剧团的演出质量就高。表演人才是戏曲得以传承与振兴的基本条件，若表演人才大量流失了、演艺技能因长期辍演而生疏了，即使日后有了戏曲发展的良好环境，又靠什么来振兴？从这个角度来说，民营剧团之于戏曲的传承发展，功亦大矣。

二是政府与社会上有识之士开始重视戏曲的保护与传承。因中国在近三十多年的经济建设中取得了巨大的成就，使得民族文化的传承与发展具有了丰厚的物质基础，加之人们认识到：若要经济能够持续发展，社会不断地前进，必须高度重视文化的建设；若要在全球化的进程中，保持民族的独立性，也必须大力弘扬民族的传统文化。于是，中央与地方政府将许多传统文化的代表形式列入国家与省市“非物质文化遗产名录”，采取各种措施加以保护，而进入名录的很多是戏曲的剧种。其措施主要有：非物质文化遗产项目的保护单位必须为其提供保护与传承的条件，与积极开展该项目的展示活动；选定完整地掌握该项目或者具有特殊技能并具有权威性和影响力的人士做代表性传承人。这些政策与措施对于戏曲的保护作用日益明显，且越来越大。尤其对于那些濒临灭绝的小剧种来说，无疑是起死回生的法宝。可以预计，随着国家经济的发展，对非物质文化遗产的保护会更加得力，列入名录的戏曲剧种会避免死亡的命运。除了政府重视并配之以有力的措施以外，社会民间组织与实业界人士也积极行动，为戏曲的保护与传承做出不懈的努力。青春版《牡丹亭》在海内外的成功巡演、江苏昆剧院在相当长的时间内每周一次的免费献演，以及许多剧种新剧目的排演，都曾得到政府之外的社会力量的支持。

三是创排了一批影响较大的剧目。如川剧《潘金莲》、《易胆大》、《夕照祁山》、《巴山秀才》、《死水微澜》、《田姐与庄周》；京剧《徐九经升官记》、《曹操与杨修》、《凤氏彝兰》、《北风吹》；昆剧《班昭》、《南唐遗事》；梨园戏《董生与李氏》、《节妇吟》；淮剧《金龙与蜉蝣》、《打碗记》；莆仙戏《新亭泪》、《乾佑山天书》、《晋宫寒月》；晋剧《傅山进京》；越剧《五女拜寿》，等等。虽然这些剧目没有得到底层民众的喜爱，与传统剧目相比，文学性较强，戏曲性较弱，但是赢得了许许多多知识分子的赞美，至少得到了一个群体之人的认可。若没有这一批剧目，很可能知识阶层与戏曲会离得更远。

尽管如此，元气大伤的戏曲仍然没有让人看到它走出低谷的迹象。行内的人都知道，国营剧团若没有国家财政的支撑，散班或名存实亡的就不仅仅是县级剧团了，而会是市级、省级，甚至是国家级的剧团。民营剧团若不是和民俗活动结合在一起，也不会有那么大的市场。然而，随着时代的发展，那些在农业经济背景下产生的有悠久历史的民俗事项，还能保存多久？

那么，导致戏曲衰颓的最根本的原因到底是什么？