找依据，幻化人物——进入规定情境中的角色

二、找依据，幻化人物——进入规定情境中的角色

在理解的基础上去认同演员的表演特点，并把原片演员的表演当做自己的心理依据之一，还好演员的魂，这只是真正贴好角色的第一步，而在创作中真正做到贴合原片角色的音容笑貌、举手投足，真正实现“传”人物的“神”，“还”人物的“魂”，还需要创作者积极发挥主观能动性，努力幻化规定情境中的角色。

幻化，《现代汉语词典》上是指“奇异的变化”，在这里我们认为是创作者积极调动一切感知觉手段，与角色融为一体的努力，是从理性分析的“我就在”到感同身受的“我就是”的转变，犹如“庄生晓梦迷蝴蝶”般的物我两忘，如同“一个忘我而清醒的舞者，在神似与形似之间任意遨游”。

早在19世纪，英国著名演员麦克雷蒂认为对待角色要“去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓”。我国表演艺术家张瑞芳在谈她演李双双的经验时也说：“根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去包围、去摸索我的人物。”这种“包围”和“摸索”恐怕就是对幻化角色的最好注解。

表现在配音上，忘我幻化角色就是在深刻理解原片和用心体会人物的基础上，做到主动忘掉（不是被动失去）自我，摒弃一切私心杂念和固定模式，完全进入到角色的内心世界中，“在角色的生活环境中，和角色完全一样的、合乎逻辑的、有顺序、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作……创造角色的‘人的精神生活’……”（斯坦尼斯拉夫斯基语），以角色的思维去思维，以角色的情感去感受，以角色的方式去表现。

具体来说，就是在配音是要抓住几个特征：

1.与原片人物角色的性格气质相融合——抓住人物语言的性格特征

个性是指一个人经常表现出来的、比较稳定的、具有一定倾向性的精神面貌和心理特征的总和，是一个人区别于其他人的独特的、重要的标志。在生活中，人人都有个性，人人的个性又都各不相同。性格就是习惯化的心理风貌和行为方式，是人的个性最鲜明的表现。性格特征在情感和意志上有双重体现，主要表现在人们情绪反应的强度、快慢起伏的速度、持续时间的长短以及对各种情感的分寸态度和表露方式。

文学或影视剧作品正是通过刻画一个个鲜活的，具有千差万别个性的人物，来反映、表现、揭示我们这个生动活泼、纷繁复杂、丰富多彩的现实社会生活。无论是优秀的文学家或剧作者，还是优秀的导演、演员，都把塑造出鲜明独特的、具体环境中的“这一个”具体人物，当做创作中努力追求的目标。

京剧大师盖叫天曾经这样分析体会周瑜、吕布、赵云这三个人物：“他们都是三国时的名将，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄，吕布贱，赵云却是不骄不馁、敢做敢当的好汉。”一个“骄”，一个“贱”，一个“不骄不馁，敢做敢当”，这高度的概括和准确的把握，为大师鲜活地塑造这三个人物奠定了基础。

我们在配音时也应如此。著名配音演员李梓曾说：“人物没有性格就没有色彩。要抓住一个人物的特征，首先要给他定下一个基调……用形象化的东西来代替抽象的概念，比如‘带刺的玫瑰’……配叶塞尼娅和艾斯米拉达时，要掌握‘野味’这个基调……配《白夜》中的小姑娘，她的基调要走‘轻步子’，像蜻蜓点水似的不太重，但重点要准……”可见，作为配音演员，更是要在前几度创作的基础上用心体会人物的个性特征，剥出人物的“核”，也就是要高度概括出“这一个”人物所特有的内心环境、独特的行为方式和态度倾向。

这就要求我们要与原片人物角色的性格气质相融合，融进角色的性格中，主动改变自己所习惯的心理和行为方式，与角色融为一体，去体验不同角色的不同人生，并且使这种不同在人物语言上得到直接而鲜明的体现。生活中有的人说话慢条斯理，有的人说话活泼风趣，有的人说话颠三倒四，有的人理性刻板，有的说话粗声大气，有的说话细声细语，等等。同样在影视剧作品中，同为草莽英雄，鲁智深粗中有细，李逵莽撞率真。又比如《英国病人》中的男主人公奥尔玛希和《傲慢与偏见》中的男主人公达西，都是中年男性，出身贵族，受过良好的教育，彬彬有礼而又理性隐忍。但如果我们只抓住了他们这些共性，那只能刚刚及格，难免千人一腔，更无法做到出彩了。在配音时通过用心体会人物的个性特征，我们认为奥尔玛希从见到女主人公凯瑟琳那一刻起就爱上了她，但这种感情因凯瑟琳已有的婚姻而变得不现实甚至不道德，因而他的彬彬有礼中蕴含着巨大的理智与情感的冲突，他是痛苦的，这种痛苦来自抑制的激情。而达西的彬彬有礼中显露着他的骄傲自负和单纯善良，他也是痛苦的，这种痛苦来自被拒绝后的隐忍和对爱情的始终如一。因此奥尔玛希的“激情的痛苦”和达西先生的“善良的骄傲”成为这两个人物最独特的个性特征。我们只有如此剥出“这一个”人物的“核”，才能转化为创作时准确的表达样式。

同时需要指出的是：一部优秀的作品，它的人物，尤其是主要人物，在整体个性特征和情感基调统一的前提下，其性格往往是多方面、多层次的，甚至是非常矛盾和复杂的，并且是在构成情节的矛盾冲突中显示着和不断发展着的，人物的态度倾向和情感在不同的情节场景中也有很大的不同。因此，在创作中，我们抓住人物语言的性格特征，不仅仅是剥出人物的“核”，概括出“这一个”人物所特有的内心环境、独特的行为方式和态度倾向，还要用心体会人物在具体情节中的不同状态，找到由此折射出的人物性格中的不同层面。比如《红楼梦》里，王熙凤毒设相思局，逼死尤二姐，反映了她的老谋深算、手段毒辣；弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，让我们看到她的贪与狠；协理宁国府，表现了她的干练、精明；效戏彩斑衣，则又显示了她的善于逢迎、诙谐风趣。

我们仍然以《英国病人》为例，在男主人公奥尔玛希“激情的痛苦”的整体特征下，随着情节的发展，他内心情感世界的丰富与复杂一一展开：初次亮相时的从容与优雅，见到女主人公时的心动与抑制，在街市偶遇时的深情款款，沙漠风暴中两人在车内的激情澎湃，把受伤的凯瑟琳独自留在岩洞里时的惦念与慌乱，为了拯救爱人在荒漠中奋力前行的不顾一切，被英军扣押时的绝望呐喊，逃出押解列车时的果敢英勇，再次回到岩洞，怀抱早已死去的爱人时的巨大悲痛，当飞机被击落，烧得面目全非的奥尔玛希被称为“英国病人”，此时的他气息奄奄，而记忆中的残渣被回光返照般的唤起时，内心又充满了哀伤与兴奋的抽搐……

高尔基说：“情节是性格的历史”，因此，我们在体会到人物的个性特征、剥出“这一个”人物的“核”的基础上，还要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件场景里的行为、语言中去探求他具体的心理状态，以调整我们吐字力度、语气语调、停连顿挫、点送重音等外部技巧的运用。(www.xing528.com)

2．与原片人物角色的行为动作要同步——抓住人物语言的行为特征

无论是日常生活还是戏剧表演，人们表情达意除了有声语言以外，还有由面部表情、形体动作等构成的体态语。体态语是人类非语言交际的重要手段之一，它与服装、道具等客体语言，灯光、音乐等环境语言一起共同构成人类特有的非语言交际手段，对有声语言起到补足、替代、重复、强调等重要作用，并且体现着语言传播中双方关系的实质。在表演艺术中，体态语的作用更为突出。同时，体态语是非结构性的，无明确意义可寻，因人因地而异，并且具有较大的民族性差异，这在不同国家的影视剧作品中，表现得尤为鲜明。

因此，在人物配音中，要想活灵活现、十分贴切地表现出人物，除了抓住人物语言的性格特征以外，还要与原片人物角色的行为特征同步，贴合人物的喜、怒、哀、乐等各种情感状态与表情变化，贴合人物形体动作的走、跑、跳、卧、打等不同运动状态，贴合人物的摇头、耸肩、扬眉、摊手等细小动作，通过不同的声音强弱、气息松紧、吐字力度等显露出来。

著名配音演员肖南在他写的《一个配音演员的日记》一书中说，配音演员的工作，就是对原片演员的表演逐渐理解、模拟、不断体会和认识的过程。他又说：“所谓模拟，是指从动作出发，在深入理解人物的基础上，参照原片演员的语调处理、声音控制、台词的强弱起伏、感情变化，用汉语把它们再度表现出来……”

所以，与原片人物角色的行为动作要同步，抓住人物语言的行为特征，并不是让我们配音时在话筒前真正照实际原样再去“表演”一番，而是一种模拟——是配音创作者以相近或幅度较小的动作来代替原片演员真正的表演行动，在配音时伴有一些相应的手势、动作、表情神态，以便更好地表现出语言的行动性，让我们的配音更有戏。正如罗莉老师在《文艺作品演播》一书中所说：“有人在配动画片中的大雁时，张开自己的双臂做扑扇翅膀的动作，以表现大雁边飞翔边说话的感觉；还有的人，在配呲着两个大门牙的小松鼠时，自己也呲着牙说话。这样配出的语言惟妙惟肖很贴合……表现拥抱时，我们可以在说台词当中，用自己的一只手抓住另一条胳膊，似真的在拥抱着对方说话，可给人一种真实感；表现与人打斗时，可一边说台词，一边用一只手握成拳头朝向地面随着片中人物的动作一下一下打去，形成拳头出击之感；表现抬重物时，可用一只手攥紧拳头，整条胳膊用力向下压，而另一只手，却从下托住这条胳膊用力向上抬，形成力的对抗，这种动作必然引起气憋、心跳加快的反应，此时的台词便有了真抬重物之感。”这些经验的总结，对于我们的创作是十分有意义的。

3.感同身受地去体察角色——抓住人物语言的生理特征

影视剧作品中角色的生理特征，是指在特定的环境和情境下，影视作品中的角色人物在接受到某种刺激后而做出的相关反映在生理反应上的表现或变化。这是演员塑造人物的重要手段之一，对于揭示人物性格，展现矛盾冲突，甚至是推动情节发展都有着十分重要的意义。因此，在影视剧人物配音时，我们绝不能只盯着台词和口型，还必须要贴合人物具体的生理反应，比如劳累时的气喘吁吁、寒冷时的浑身颤抖、恐怖时的心惊胆战等等，并且要在声音、气息、口腔控制及吐字状态上有所表现。只有这样，配出来的语言才更真实生动，才更有生活气息，才有戏。

关于这一点，著名配音演员向隽殊曾说：“……只有用感同身受的真实感情，才能以真切的语言、声调与角色的形象统一起来。比如她挨了一拳，我也感到自己也挨了一拳，这样发出的声音才有真实的痛感。”

译制导演兼配音演员张伟，在为美国影片《拯救大兵瑞恩》中犹太士兵梅利什配音时曾经有过这样的体验：“……影片一开始那表现战争真实面貌的枪林弹雨、血肉横飞的场面令人震惊。惨烈的诺曼底登陆战役接近尾声，经过抢滩战斗后的士兵们在搜索战场和修整工事。这时士兵卡巴佐在战壕中捡到一把军刀，他随手就把刀递给了站在战壕边上发呆的梅利什说‘梅利什，一把德国军刀’，梅利什接过军刀只说了一句‘圣诞节可以用它来切蛋糕了’，便随着一口深重的呼气坐在了地上，接着便是一口紧跟一口的呼吸，最后短促的倒气终于变为凄切的哭泣，哭泣声回荡在硝烟迷漫的战场上空……如何去说这句台词，开始我有些找不到感觉……通过反复观察梅利什说话前后的表现，发现此时的梅利什本人还没有从刚结束的战斗中解脱出来，还处于一种惊悸的状态，医学上称为植物性神经系统机能失调等引起的心脏跳动加速、加强和节律不齐的症状，造成他呼吸短促，只有吸气，少有呼气的现象，直到有人同他说话，才使他从噩梦中走出来。我理解他最后坐在地上大哭是一种彻底放松的表现。影片这一笔描写的是战场上人的多样性，有视死如归的，有贪生怕死的，也有像梅利什这样打仗时虽能不顾一切，但始终摆脱不掉紧张的心理的……我体会着从死人堆里爬出来的心态，在说那句台词时呼吸的位置很高，几乎喘不过气来，正好能与影片中梅利什猛然坐下大喘一口气相接……”

在一次成功的影视配音创作中，优秀的配音演员都会积极调动一切感知觉手段，“用全身的每一个感官去吸取原片人物所赋予的营养”（乔棒语）。曾有一个配音演员为作品中身受肝癌巨大病痛折磨的主人公配完音后也因感到自己肝部疼痛而到医院检查，结果当然是没问题的。这个成为轶事的真实的故事，从一个方面揭示了优秀的配音演员在贴合人物时，感同身受地体会角色的生理特征而付出的不懈努力，这是忘我幻化角色的重要方面。

4.全方位地了解角色——抓住人物语言的时代特征、民族地域特征和职业特征

影视剧的时代背景包括故事发生的年代和地点、当时的历史状况、社会政治状况以及风土人情、生活习惯等等。就像老舍先生的《茶馆》，里面人来人往，会聚三教九流各色人等，半个世纪的时间跨度，六七十个戏剧人物都高度浓缩其中，展现了清末戊戌维新失败之后，民国初年北洋军阀割据时期，国民党政权覆灭前夕的三个时代的生活场景，主要人物在不同时期表现出鲜明的时代特征。对演员来说，只有了解生活在那个时期、那个地方的各阶层人物的时代特征，掌握他们的思想状况、精神面貌、言谈举止以及穿装打扮、生活方式等等有非常具体、非常细致的情况下才能进入创作，塑造具有鲜明时代特点的人物。

另外，不同国家、不同民族的影视作品，如日韩剧与英美剧，其剧中角色在形体动作习惯与语言腔调、修辞手法等方面也有很大差异。不同的职业，在劳动条件、工作对象、工作性质等方面存在的差别也都在人物的语言上表现出很大的不同，如知识分子的书卷气，律师的思辨，军人的果敢，工农的粗犷等等，这些都是我们忘我幻化角色时的重要内容。